吳杰榮

(華北電力大學(xué)，河北 保定 071000)

精英通常指的是在社會(huì)上擁有較高、較權(quán)威地位或領(lǐng)導(dǎo)能力的優(yōu)秀人才。大部分情況下，精英憑借其對(duì)文化的掌握而為統(tǒng)治者提供包括教化、解釋和啟迪在內(nèi)的，符合統(tǒng)治者需要的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品，是社會(huì)理想的代言者。而部分精英知識(shí)分子則由于各種主客觀(guān)原因而處于社會(huì)邊緣地位，無(wú)法實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值和自我價(jià)值，陷入一種期待和現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈落差中，邊緣性精英文化由此出現(xiàn)。美國(guó)導(dǎo)演伍迪·艾倫的電影通常為自編自導(dǎo)自演，帶有明晰的作者電影特質(zhì)。而艾倫電影的一大特征就是，電影往往圍繞著一個(gè)不成功的精英展開(kāi)，主人公(往往由艾倫本人飾演)或是學(xué)者、演員或作家，擁有一定的文化素質(zhì)，卻進(jìn)入某種生存困境之中，對(duì)于他們的生活狀態(tài)以及內(nèi)心活動(dòng)，乃至這種精英邊緣性地位背后的社會(huì)，艾倫有著入木三分的披露。

一、伍迪·艾倫電影中的邊緣精英

伍迪·艾倫的電影中，大量精英陷入生存的煩惱中，遭遇著甚至要比普羅大眾更為深重的危機(jī)。

首先是兩性關(guān)系的畸形。在艾倫電影中，主人公并不因其精英的光環(huán)而能夠順利獲得異性的青睞，他們?cè)趦尚躁P(guān)系中成為被動(dòng)的、被嘲諷的對(duì)象。如在《罪與錯(cuò)》(1989)中，制片人克里夫?qū)ζ拮诱f(shuō)自己妹妹悲慘的遭遇，妻子說(shuō)我明早有事，我先睡了。克里夫抱怨自己上一次進(jìn)入女人的身體還是登上自由女神像。或是如《安妮·霍爾》(1977)中的阿爾維·辛格，嫌棄年輕的女友安妮不夠知性，結(jié)果他卻是被安妮拋棄的對(duì)象，最后只能抱怨世界上的所有愛(ài)情都是“神經(jīng)質(zhì)”的，通過(guò)定義男女關(guān)系是“不合理、瘋狂與荒謬的”聊以自慰。

其次是事業(yè)的沒(méi)落。例如《百老匯的丹尼·羅斯》(1984)中的丹尼·羅斯，自己的演藝事業(yè)和經(jīng)紀(jì)人事業(yè)都并不成功，他力捧的歌手密謀著離開(kāi)他投靠他人。又如《罪與錯(cuò)》中的克里夫長(zhǎng)期郁郁不得志，不得不去給自己庸俗的姐夫萊斯特拍攝一部吹捧萊斯特的紀(jì)錄片，在工作中不斷忍受萊斯特的挑剔。與之類(lèi)似的還有如《曼哈頓》(1979)中的作家埃薩克·戴維斯，以及《好萊塢式結(jié)局》(2002)中曾經(jīng)拿過(guò)兩次奧斯卡，然而現(xiàn)在卻已經(jīng)窮困潦倒，還罹患了眼疾，不得不給前妻現(xiàn)在的男友拍片的導(dǎo)演瓦克斯曼等。主人公的才華和善良都無(wú)法改變命運(yùn)的荒誕和世界的冰冷。

最后則是思想上的困惑和絕望。艾倫電影中的主人公總是郁郁寡歡、悶悶不樂(lè)，例如在《解構(gòu)愛(ài)情狂》(1997)中，作家哈里得到了曾經(jīng)開(kāi)除他的母校名譽(yù)學(xué)位的肯定，但是哈里對(duì)此并不感到揚(yáng)眉吐氣，他將自己形容為一個(gè)“心靈破產(chǎn)”的人，每日陷在空虛之中。同時(shí)，對(duì)于生死的思索、對(duì)死亡的恐懼也煎熬著精英們。例如在《漢娜姐妹》(1986)中，米基被誤診為罹患了腦瘤，于是終日沉浸在對(duì)死亡的恐懼中，甚至一度打算自殺。而在被告知一切是虛驚一場(chǎng)后，米基也并沒(méi)有從自己不能掌控生命的低落中走出來(lái)，沒(méi)有去樂(lè)觀(guān)地生活，而是得出了“生命毫無(wú)意義”的結(jié)論。精英們的思索沒(méi)能讓他們更加超脫，反而讓他們陷進(jìn)了常人沒(méi)有的，自我糾纏、自我折磨的狀態(tài)之中。

二、伍迪·艾倫的邊緣性精英文化思索

伍迪·艾倫電影中一個(gè)個(gè)可笑可憐的邊緣精英，并不僅僅起著逗樂(lè)觀(guān)眾的作用。這些角色共同表達(dá)了，精英文化進(jìn)入了一種有可能被異化的困境中，他們寄寓著艾倫的思索。

首先，艾倫認(rèn)為，精英文化的邊緣化，與知識(shí)分子們精英意識(shí)的喪失是分不開(kāi)的。在艾倫的電影中，觀(guān)眾難以看到知識(shí)分子對(duì)人類(lèi)、對(duì)世界的人文關(guān)懷和對(duì)真理孜孜不倦的追求，他們或是為生活瑣事纏身，或是沉湎于兩性關(guān)系，艾倫有意淡化了主人公身上的使命感。主人公以精英自居反而暴露了他們的淺薄、虛榮。例如，艾倫電影中的人物往往在他人面前高談闊論、喋喋不休，并使用晦澀的語(yǔ)言。如《安妮·霍爾》中一個(gè)教授在批評(píng)費(fèi)里尼的《大路》時(shí)，指手畫(huà)腳、長(zhǎng)篇大論卻言之無(wú)物，前言不搭后語(yǔ)，令人不知所云。又如《漢娜姐妹》中的米基滿(mǎn)腹牢騷地評(píng)價(jià)蘇格拉底、尼采和弗洛伊德：“有許多偉人就各種可以想象得到的題材寫(xiě)了不少書(shū)，但最后沒(méi)人比我更了解人生?！倍稅?ài)在羅馬》(2012)中的莫妮卡更是一個(gè)沒(méi)有道德底線(xiàn)的人，她不斷地炫耀自己的淵博學(xué)識(shí)，而電影則每次都有畫(huà)外音出來(lái)戳穿她的賣(mài)弄?？梢?jiàn)，物欲和虛榮占據(jù)了知識(shí)分子們的注意力，他們的邊緣地位與他們自己對(duì)精英意識(shí)的放棄是分不開(kāi)的。

其次，艾倫指出，通過(guò)回溯、追憶歷史而復(fù)現(xiàn)精英文化的輝煌，是一種徒勞，曾經(jīng)的精英時(shí)代很大程度上只是一種想象出來(lái)的烏托邦。在《午夜巴黎》(2011)中，艾倫又以一個(gè)明亮的舊世界，刻畫(huà)出了精英生存圖景。巴黎本身就是歐洲一座擁有輝煌歷史的古城，自命不凡的男主人公吉爾·彭德則還懷念著20世紀(jì)30年代這一“黃金時(shí)代”，認(rèn)為和自己一起來(lái)巴黎度假的未婚妻伊內(nèi)茲十分膚淺，而自己偶遇的同學(xué)保羅則是一個(gè)裝腔作勢(shì)、賣(mài)弄學(xué)問(wèn)的“知道分子”，二者都并非吉爾心目中的精英。然而就在搭上一輛午夜老爺車(chē)后，吉爾竟然來(lái)到了讓·考克托的名流派對(duì)，這里有著濟(jì)濟(jì)一堂的海明威、菲茨杰拉德、艾略特、達(dá)利等人，并且吉爾得以與他們談笑風(fēng)生，夸夸其談。吉爾內(nèi)心的理想竟然得到了實(shí)現(xiàn)。

然而《午夜巴黎》是一部帶有“反穿越”性質(zhì)的電影。盡管莫迪尼亞里和畢加索的情人阿德里安娜愛(ài)上了吉爾，懇請(qǐng)吉爾留在這個(gè)黃金年代，吉爾卻表示了拒絕，因?yàn)椤斑@個(gè)時(shí)代沒(méi)有抗生素。牙醫(yī)也沒(méi)有麻醉劑”?？梢哉f(shuō)，艾倫以一種善意的姿態(tài)批判了知識(shí)分子將屬于“別處”的舊時(shí)代當(dāng)成自己寄存理想的勝地的想法，吉爾等人對(duì)所謂精英理想世界的追捧，是一種典型的“葉公好龍”式的喜愛(ài)。正如吉爾在奇幻的穿越后來(lái)到了充滿(mǎn)了魅力與光芒的黃金時(shí)代，與自己熟稔的、其貌不揚(yáng)但才華橫溢的人們交往，然而高更等人卻同樣懷有和吉爾一樣的怨念，他們認(rèn)為：“這個(gè)時(shí)代的人很貧乏，缺乏想象力，要是能生活在文藝復(fù)興的時(shí)代就好了。”而毫無(wú)疑問(wèn)，為他們所追慕的“文藝復(fù)興”時(shí)代，其時(shí)的精英們也對(duì)于古典時(shí)代思想藝術(shù)有著可望而不可即的懷念。精英總是陷入一種困境中，即無(wú)法與自己所生存的時(shí)代達(dá)成和解，于是往往以一種向后看的姿態(tài)，希望能回到前輩巨匠活躍的時(shí)代。吉爾在看到身在黃金時(shí)代的大師們也在緬懷過(guò)去時(shí)，終于意識(shí)到了“自以為活在過(guò)去會(huì)更幸福，是幻覺(jué)之一”。

三、美國(guó)社會(huì)與精英的邊緣地位

伍迪·艾倫執(zhí)著于表現(xiàn)居于邊緣地位的知識(shí)精英，有著內(nèi)外兩方面的因素。從內(nèi)因來(lái)說(shuō)，艾倫電影中的大部分邊緣精英都為猶太人，并且往往因?yàn)樽约菏仟q太人而自尋煩惱。如在《安妮·霍爾》中一貫神經(jīng)質(zhì)的辛格總是一廂情愿地認(rèn)為他人說(shuō)的不是“did you”而是“did Jew”，認(rèn)為他人在歧視自己。這是與艾倫的猶太人身份有關(guān)的。盡管艾倫本人并不屬于邊緣精英，但是出身于美國(guó)傳統(tǒng)猶太家庭，保留了父輩的正統(tǒng)宗教信仰及與之有關(guān)的一系列生活方式的艾倫，深切地明白生活于夾縫之中的尷尬，以及猶太身份帶來(lái)的不安全感。就無(wú)法擺脫的民族身份而言，猶太人盡管可以占有知識(shí)與財(cái)富，卻確實(shí)處于某種邊緣位置中。艾倫以電影的方式，對(duì)這類(lèi)猶太精英表達(dá)著帶有自嘲意味的同情。

而外因則與美國(guó)進(jìn)入后現(xiàn)代主義社會(huì)有關(guān)。在后現(xiàn)代主義之前，知識(shí)分子的精英地位就有了動(dòng)搖的危險(xiǎn)：“隨著工業(yè)革命、資產(chǎn)階級(jí)革命以及大眾傳播的發(fā)展，過(guò)去的那種傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)、等級(jí)秩序和同一價(jià)值被打破，社會(huì)成員失去統(tǒng)一的參照行為，變成孤立的、分散的、均質(zhì)的、原子式的存在。”即媒介在科技的發(fā)展中不斷擴(kuò)大著自己的影響力，擁有通俗化、娛樂(lè)化特征的大眾文化應(yīng)運(yùn)而生，并不斷擠占著精英文化的生存空間。精英們或是在大眾文化的包圍下失聲，或是也被同化而向著通俗、娛樂(lè)的方向發(fā)展。而在20世紀(jì)60年代以后，隨著美國(guó)進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，大眾文化徹底成為強(qiáng)勢(shì)文化，獲得了社會(huì)話(huà)語(yǔ)的核心地位，知識(shí)精英不再擁有曾經(jīng)高高在上的地位。加上60年代美國(guó)社會(huì)的一系列動(dòng)蕩，讓人們意識(shí)到自己生存的世界極為混亂、荒誕、可笑，而相對(duì)于普通人，精英們則更為敏感。在動(dòng)蕩中，精英們所長(zhǎng)期篤信和秉承，視之為自己安身立命的精神支柱——科學(xué)、理性等被動(dòng)搖，否定、限制理性的思潮在社會(huì)上甚囂塵上。這些導(dǎo)致美國(guó)知識(shí)精英們的生活方式與精神狀態(tài)發(fā)生了改變，精英們陷入焦慮之中，徘徊于現(xiàn)實(shí)與理想、靈與肉、理性與感性等矛盾之中。例如在《另一個(gè)女人》(1988)中的哲學(xué)教授，年屆50的瑪麗昂原本是重視理性，并且自信于自己的理性的知識(shí)分子，瑪麗昂房間內(nèi)的與家人的合影等似乎也在證明著瑪麗昂事業(yè)之外的成功。然而瑪麗昂卻因?yàn)橥德?tīng)了隔壁心理診所中霍普感性的傾訴，而在短短數(shù)天之內(nèi)從自信變?yōu)橐苫?、茫然、惶恐、失落以及沮喪。艾倫為觀(guān)眾一層層地剝離開(kāi)生活的表象，讓觀(guān)眾在瑪麗昂如夢(mèng)方醒的反思中，看到她不堪的人際關(guān)系危機(jī)，似乎理智并不能給人帶來(lái)幸福的主觀(guān)感受。

另一方面，將精英置于某種邊緣地位，也并非伍迪·艾倫的獨(dú)創(chuàng)，而更是一種美國(guó)電影的傳統(tǒng)。毫無(wú)疑問(wèn)，艾倫電影進(jìn)行的是一種個(gè)人化的書(shū)寫(xiě)，艾倫本人的思考和藝術(shù)氣質(zhì)賦予了電影特立獨(dú)行之處，但這并不意味著艾倫電影是小眾的。而為了盡可能地貼近大眾的品位，迎合大眾的心理、對(duì)精英階層進(jìn)行調(diào)侃，恰恰是美國(guó)電影的傳統(tǒng)之一。在美國(guó)電影中，智商優(yōu)越者多半在情商等方面存在嚴(yán)重的問(wèn)題，在財(cái)富、權(quán)力上占有優(yōu)勢(shì)者往往有其他不健全或命運(yùn)坎坷的一面，對(duì)知識(shí)分子，更是有其自命清高、迂腐不堪的刻板印象。一來(lái)是因?yàn)椋拇稻⑽幕吞岢珯C(jī)會(huì)均等，崇尚個(gè)人奮斗以實(shí)現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)之間是存在一定的沖突的；二則在于，賦予身為精英者顯而易見(jiàn)的缺陷，能夠充分拉近他與觀(guān)眾之間的距離。這與艾倫電影不斷地?fù)p抑精英者是不謀而合的。如艾倫電影的主人公，單純就外表而言往往是戴著老舊的黑框眼鏡，衣服保守而平常，發(fā)量稀疏，舉手投足之間十分猥瑣。這與其說(shuō)是艾倫對(duì)自己或自己所熟悉的美國(guó)猶太裔知識(shí)精英的寫(xiě)照，不如說(shuō)是他對(duì)美國(guó)觀(guān)眾審美習(xí)慣的一種迎合。

伍迪·艾倫被人們譽(yù)為繼查理·卓別林之后，美國(guó)最出色的喜劇大師。和卓別林一樣，艾倫提供給觀(guān)眾的都是“笑中帶淚”的，有著深刻悲劇內(nèi)核的喜劇。正如湯姆·莫里斯在《伍迪·艾倫與哲學(xué)》中所指出的，艾倫將觀(guān)眾帶到令人恐懼和悲觀(guān)的宇宙深淵邊緣，然而又拋出一個(gè)笑話(huà)，即對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行揶揄與自嘲，讓觀(guān)眾松一口氣。只是與卓別林熱衷于表現(xiàn)生活在社會(huì)底層的小人物的悲歡離合不同，艾倫另辟蹊徑，選擇了將居于邊緣地位的精英人物作為類(lèi)型化人物。觀(guān)眾在從艾倫電影中收獲笑聲的同時(shí)，也對(duì)于后現(xiàn)代社會(huì)下的美國(guó)社會(huì)有了更多的認(rèn)識(shí)。