文：王 芳

本文中所說的“唱詞”，就是音樂劇中的“l(fā)yrics”,也就是一般理解意義中的“歌詞”。之所以做這樣的區(qū)分，是因為兩者間有明顯的區(qū)別。歌詞泛指一般聲樂作品中的可唱之詞；唱詞則特指音樂劇作品中的歌詞，它有著一般歌詞所沒有的塑造人物角色、賦含戲劇情節(jié)等功能。國內(nèi)有一些學(xué)者用“劇詩”來命名音樂劇中的歌詞，也是為了和普通意義上的歌詞做區(qū)別：“劇詩特指戲劇作品中與戲劇情節(jié)、人物情感具有內(nèi)在聯(lián)系的唱詞；詞作者是歌詞的抒情主人公，而劇詩最直接的抒情主人公則是劇中人，它必須受到人物情感和戲劇情節(jié)的制約?！钡P者認(rèn)為，對一個具體對象的描述，是要根據(jù)這個具體對象自身的狀況來選擇詞語。音樂劇里的“唱詞”，有些是“劇詩”，有些則是“歌詞”。另外，“劇詩”的稱謂，給人以強烈的詩化意向，而音樂劇的歌詞有些則需要非常通俗、直白。故此，筆者最終采取上海音樂學(xué)院陶辛教授的建議，用“唱詞”來命名，顯得更為中肯。

音樂劇唱詞的重要藝術(shù)特性——戲劇性

唱詞是歌曲與情節(jié)、人物發(fā)生直接聯(lián)系的橋梁和通道。唱詞是從劇本內(nèi)容濃縮而來的、由音樂暗示的思想與情感的戲劇片段提供文學(xué)內(nèi)容，因此唱詞是具有戲劇性的語言。唱詞的戲劇性體現(xiàn)在以下幾大方面。

首先，唱詞具有敘事功能。通過唱詞描述角色所處的戲劇情境，在音樂劇創(chuàng)作中經(jīng)?？梢钥吹?。音樂劇通常有一條清晰明確的主線，另外則會有一條副線與主線交織共同支撐整個戲劇結(jié)構(gòu)。在副線上展開的情節(jié)需要用經(jīng)濟有效的方式來完成，因此在歌曲中完成多個副線的敘事，可以調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏，把更多濃墨重彩的地方用到主線上。唱詞可以快速地交代一系列規(guī)定情境，即“事件發(fā)生在什么人身上”“何時、何地發(fā)生了什么”“怎么發(fā)生的”等，將戲劇事件濃縮在短短的唱詞之中，須臾之間，就可以穿梭過一段敘述過程。

其次，表達人物情感，塑造人物性格。具有特定性格的戲劇人物，會在特定的戲劇情境中激發(fā)某種特定的情感，并與他人的特定情感形成交流、對話、碰撞和沖突；在這種交流或沖突的相互影響中會使原有的情感狀態(tài)發(fā)生某種變化，從而產(chǎn)生出新的情緒。唱詞就是要陳述戲劇人物的思想，將戲劇人物的情緒用語言表達，因此唱詞是人物的言語動作，是人物的可唱之詞。一部音樂劇的好壞，重要的標(biāo)準(zhǔn)之一就是是否能有讓觀眾留下深刻印象的人物形象，因此要運用各種手段來塑造人物性格。以唱詞來向觀眾展現(xiàn)戲劇人物的情感世界和心理運動軌跡，無疑是一種直接有效的方式。為一臺人物繁多的音樂劇創(chuàng)作合適的唱詞，與為一首獨立的單曲作詞是大相徑庭的。唱詞必須揭示個人性格以及社會背景，詞作者從某方面來說也是劇作家，詞作者得不時進入角色，又抽離出來，去感受、體會某一角色在某一特定時刻的情感。

英文版《悲慘世界》的聯(lián)合詞作者赫伯特·克萊茨莫（Herbert Kretzmer）在寫小珂賽特的《云中城堡》時就盡量避免相對明白流暢的押韻手法。在他的初稿里包括常見的押韻詞“玩具”（toy）和“男孩”（boy），但他最后的定稿里并沒有用這些慣常的韻腳，而寫成：“There is a room that’s full of toys / There are a hundred boys and girls.” 運用清晰的押韻，會表明人物思維清楚，有條不紊。但小珂賽特是個飽受凌虐的小女孩，生活毫無規(guī)律可循，沒上過學(xué)校受過教育，所以赫伯特舍棄了常規(guī)的韻腳，否則就容易造成假象，仿佛這么一個小女孩的心理已經(jīng)高度早熟，說話有條有理了。因此在這首歌里，他故意用了一些對得歪歪扭扭、不著邊際的詞來代替押韻。

再次，展示戲劇沖突，表達戲劇主題。在音樂劇文本創(chuàng)作中，通常會將戲劇沖突放置于歌舞場面中。唱詞要能使戲劇人物在觀眾面前唱出自己的心理活動，同時還要讓人物在歌唱中展現(xiàn)自身與其他人物的交流、碰撞，從而揭示出復(fù)雜多面的人物沖突。例如羅杰斯和漢默斯坦，從1943年至1959年圍繞“愛與希望”的這一主題他們就創(chuàng)作了9部音樂劇。每一部戲至少有一首歌包含了他們認(rèn)為可以體現(xiàn)主題的基本要素（見下表）：

劇 名 歌 名《俄克拉荷馬》 “Oh, What a beautiful morning”《旋轉(zhuǎn)木馬》 “June is Bustin’ out all over”《快板》 “One foot, other foot”《南太平洋》 “A cockeyed optimist”《國王與我》 “Hello, young lovers”《我與朱麗葉》 “A very special day”《花鼓戲》 “A hundred million miracles”《音樂之聲》 “My favorite things”

戲劇性是唱詞藝術(shù)特性的重要表現(xiàn)，但這并非就否認(rèn)了唱詞的抒情性和敘事性等其他的藝術(shù)特性。只不過從目前中國原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作情況來看，唱詞創(chuàng)作的戲劇性原則往往容易被忽視，因此筆者在此做了深入的闡述。

中國語境下唱詞的特有問題

赫伯特·克萊茨莫曾說：“語言根植于不同的文化，每一種文化都有自己的種族設(shè)想，有自己微妙細膩的語言差異。創(chuàng)作歌詞，不是陳述顯而易見的事實，而是讓一系列天馬行空的奇想活起來，含蓄地點出潛藏在表面下的東西?！?/p>

一、中國唱詞的詩化特征和抒情性特征

語言，作為唱詞的載體，是民族文化精神外化的體現(xiàn)，而一種民族文化的語言觀深受該民族文化精神的影響。徐行言在其《中西文化比較》一書中認(rèn)為文化精神的差異影響到語言的差異，文化精神“通過文本的積淀對語言產(chǎn)生反構(gòu)建”。漢字是世界上唯一仍在采用的意音文字，漢字也是唯一一種傳承至今不曾斷絕的古文字?？梢哉f，漢字語言上承載的本民族文化精神自古延續(xù)至今，從未斷裂。

中華民族強調(diào)主體對客體的整體把握從而獲得一種總體印象，而不必剖析其結(jié)構(gòu)，詳細了解其細節(jié)。漢民族重意輕言，認(rèn)為語言是形而下的，強調(diào)“得意忘言”。中國文論強調(diào)“不著一字，盡得風(fēng)流”，清朝散文大家劉大櫆倡導(dǎo)“文貴簡”。劉士聰在《漢英·英漢美文翻譯與鑒賞》中認(rèn)為“簡”是一種美；蔣成瑀在《讀解學(xué)引論》中認(rèn)為漢字語言“以傳情為主，表達是含蓄的、遮蔽的，要求具象、空靈和富有彈性，多位顯示性符號，允許使用模糊的概念、矛盾的判斷和詭論式的推理”。由古至今，可列舉的類似文論觀點還有很多。由此可見，無論是從中國古代的哲學(xué)觀、美學(xué)觀，還是歷朝歷代先賢哲人們對語言文字的審美訴求，中國傳統(tǒng)文學(xué)都是追求表意性的，皆追求“言而有盡意無窮”的境界，因此中國的語言是強調(diào)詩性化、審美化的。從漢字文字本體來看，這種文字是從象形文字發(fā)展而來，其文字結(jié)構(gòu)就代表一種含義，一種文化，一種精神。漢字代表了中國人的形象思維，即抽象于萬物卻又不失于形象，有著西方表音文字無法體會的意境和美感。作為中國音樂劇唱詞的載體——漢字，其美學(xué)況味無論是從文字本身還是承載的文化精神來看，都具有一種天賦的詩性特質(zhì)。

抒情話語是曲本位的中國戲劇最重要的話語，其地位遠遠比在西方戲劇中相對地位要高。詞曲是中國戲劇的核心部分，如果把中國戲劇放在歷史中考察，曲詞的抒情性顯而易見。何良俊早就指出：“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。”詩、詞、曲的抒情性一脈相承。而王驥德又曾言：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情?！笨梢姽湃艘恢卑咽闱樾钥醋髑~的首要特征，也就是說，曲詞是一種抒情性話語。

而劇作家們對抒情性曲子的熱衷，甚至有時會不顧人物身份的設(shè)置，只求讓他們出口成章。比如《西廂記》中紅娘自稱不認(rèn)識字，但卻能出口成章：“

［寄生草］你將那偷享受，準(zhǔn)備著折桂枝。休教那淫詞兒污了龍蛇字，藕絲而縛定鯤鵬翅，黃鶯奪了鴻鵠志；休為這翠帷錦帳一佳人，誤了你玉堂金馬三學(xué)士。這種一味體現(xiàn)藝術(shù)化的詩句在抒情性的中國戲劇中屢見不鮮。

總體來說中國戲劇的最重要的話語是抒情話語，在劇中占有核心地位的曲詞基本上屬于這個范疇。由于古人非常重視曲的抒情性，他們常常將抒情性置于戲劇性之上。這一傾向主要表現(xiàn)在以下三個方面：1.不是將抒情性納入戲劇話語之中，而是直接采用抒情話語的模式；2.不管什么樣的人物往往都唱得出很抒情的曲子；3.越是在關(guān)鍵時刻，越是喜歡抒情。即便到了古典音樂通俗化、流行音樂普及化的現(xiàn)代社會，這一創(chuàng)作審美仍如血脈傳遞般浸潤在大多數(shù)中國創(chuàng)作者的身體中。在這一審美創(chuàng)作規(guī)律的影響下，很多唱詞也必然地以抒情為主，并且往往為了抒情而跳脫戲劇情境和人物設(shè)置，情至所動之處頗有些“不管不顧”的架勢。

然而音樂劇脫胎于西方戲劇，其內(nèi)在創(chuàng)作規(guī)律的構(gòu)建與西方戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)一脈相承。雖然西方戲劇也有抒情性，特別是詩歌體的古希臘戲劇和近代戲劇，但西方的戲劇傳統(tǒng)仍然主要是以自覺追求戲劇性為目標(biāo)，首先關(guān)心的是敘事、話語模式、結(jié)構(gòu)、沖突等戲劇性所特有的問題，而非以抒情性為核心。即使是在利用抒情性來增強戲劇的文學(xué)性時，也往往使抒情成分服從于戲劇性。雖然戲劇話語與抒情話語都是人物自己在表達，但仍有本質(zhì)區(qū)別：前者置身于情境之中，表達對象是劇中的人物，而后者直接向觀眾表達；前者比較側(cè)重于表達的內(nèi)容，后者則更加重視形式之美。抒情性越強的文本離人物真實性的距離就越遠，而這與音樂劇的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)原則背道而馳，戲劇性在音樂劇中始終占重要位置。

音樂劇中的唱詞不是不能有詩化和抒情性，而是不應(yīng)以抒情性為主，不應(yīng)過分地追求詩化的藝術(shù)效果，不應(yīng)長篇累牘地出現(xiàn)抒情性和詩化的段落，還應(yīng)該注意并加強唱詞的戲劇性和敘事性。音樂劇《貓》就是一個特別的例子，劇本采用英國詩人艾略特的詩為創(chuàng)作主體，唱詞與詩詞顯得相得益彰。

評判唱詞好壞的最終，還是得看它能不能適當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)故事和傳遞情感。在唱詞創(chuàng)作中，應(yīng)始終秉持“戲劇情境在音樂劇中占主導(dǎo)地位”這一理念，不斷修正根植于我們創(chuàng)作基因中的詩化和抒情性傾向，使其不斷與這一西方“物種”撞擊、融合，相信從而一定能激發(fā)出屬于中國音樂劇自身的全新創(chuàng)作規(guī)律。

二、中國語言特有的音韻“四聲”和句讀問題

1.語言和音樂的關(guān)系

我國漢民族語言和音樂有著極為密切的關(guān)系。漢語是以調(diào)辨義的語言，它本身就富于音樂性。中國的祖先，很早就認(rèn)為語言是一種音樂。《樂記》中說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者皆與本心，然后樂器從之?！庇钟小案柚疄檠砸?，長言之也”。即闡明了我國傳統(tǒng)音樂的基本邏輯。古時詩與歌不分家，中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》里的每一篇都曾被之管弦，付之歌喉。而語言形式的變遷，引起了歷史上詩歌（唱詞）形式的發(fā)展；詩歌形式的變遷，也影響著音樂形式的發(fā)展。

西方語言雖然與我國的漢語有著巨大的區(qū)別，但西方的音樂學(xué)家并沒有忽略音樂與語言關(guān)系的研究。蘇聯(lián)音樂美學(xué)家克列姆遼夫曾說過：“人類語言音調(diào)的音樂化，在音樂中起著首要作用；只有靠它的中介，在音樂里體現(xiàn)活生生的人類感情才是可能的?！倍魳穭。鳛橐魳烦休d戲劇的一類重要藝術(shù)形式，在研究音樂中的語言——唱詞這個問題時，有必要先明確唱詞和音樂的關(guān)系。才能進一步探討其對音樂的相互影響，也才能對這一關(guān)系下產(chǎn)生的問題進行仔細的判斷和冷靜的思考。

2.唱詞音韻中的“四聲”和句讀

圖1

每一個漢字，都由圖1上的音韻三要素構(gòu)成。聲，聲母，就是一個字開始的音，它規(guī)定著一個字開頭發(fā)音時口腔中一定的發(fā)音部位和發(fā)音方法；韻，韻母，是一個字除聲母以外的音，它規(guī)定字音發(fā)出時唇舌位置活動或變化的方向；調(diào)，字調(diào)，它規(guī)定字音高低上下的音樂走向，現(xiàn)代漢語有四種字調(diào)，也就是我們現(xiàn)在所說的“四聲”聲調(diào)。

其實漢字自有四聲聲調(diào)的區(qū)分由來已久，晉張諒撰寫過《四聲韻林》、南朝宋沈約撰寫過《四聲譜》還有隋陸法言撰寫過《切韻》，古人總結(jié)過很多漢字的四聲規(guī)律。而自從元代周德清于公元1324年撰寫了《中原音韻》后，除江南部分地區(qū)的方言還保存了入聲外，大部分地區(qū)的漢語都采用了《中原音韻》中所劃分的陰、陽、上、去四聲，并延續(xù)至今，如圖2：

圖2

因此，音樂劇歌曲的創(chuàng)作，也要貼合漢字四聲的規(guī)律而進行。在音韻三因素中，聲和韻兩個要素，是要求“字正腔圓”的咬字問題，主要與唱歌技巧相關(guān)；而字調(diào)這一要素，則是與音樂創(chuàng)作更有聯(lián)系。由于漢字的四聲，本身就已包含了音樂上的旋律因素。所以唱詞不單單是劇本文本的一部分，更是音樂旋律的一部分，唱詞是嫁接文本與音樂的橋梁，音樂劇唱詞和音樂的結(jié)合更是十分自然且必要的。

同時，也應(yīng)注意到音樂對唱詞的要求。單個韻腳的選擇總會受到音樂的嚴(yán)格束縛，音樂中的節(jié)奏、拍號、時值長短都是既定的。詞作者雖可以大膽想象，但還是要回歸到音樂中去。另外，抒情部分大多遵循常規(guī)韻式，如：a-b-b-a或a-b-a-b；喜劇部分的韻腳則大多放在笑點處，巧妙的押韻可以增加戲謔色彩；宣敘部分的押韻不是必要的，甚至可以無韻，但這并不代表宣敘調(diào)寫起來更容易，有時候反倒比唱段還難寫。還有倒字問題，這是中國唱詞最容易出現(xiàn)的一大問題。倒字一語的原意，就是指四聲聲調(diào)中的陰平和陽平顛倒了，為避免倒字，就要注意唱詞中各字的四聲聲調(diào)。

雖然四聲對音樂創(chuàng)作有著重要的影響，但不能過于片面強調(diào)這種重要性。唱詞創(chuàng)作的核心問題不是在絕對服從四聲或者絕對離開四聲，也不是音樂上的絕對被動或絕對自由，而是在如何能使四聲的要求和音樂的獨創(chuàng)性——兩種看似矛盾的事物有機的結(jié)合。

3.唱詞的句讀

歌曲的節(jié)奏是為句讀形式?jīng)Q定的，而句讀形式則又是因所要表達的內(nèi)容而定。“讀”有時寫作“逗”，有時簡稱“逗”。從字面意看，“讀”是停頓的意思；用在詩歌上，讀是指一句中間所包含的、由幾個字組成的、適于停頓的若干小的單位而言。我國的句讀，是在人民的生產(chǎn)生活中，從單音節(jié)語言文字的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種表達形式。這種形式本身有其語言上的特點，當(dāng)用于唱詞創(chuàng)作時，就會轉(zhuǎn)變成我國特有的音調(diào)節(jié)奏。

由于漢字特有表意性特質(zhì)，是可以獨立存在的單音字。同一句子中，不同的句讀會引發(fā)字的不同排列從而導(dǎo)致語意的不同。因此，在唱詞創(chuàng)作時，除了要注意音韻問題外，還要注意唱詞在曲調(diào)中的句讀。運用得不好，容易造成唱詞語意的模糊和誤讀，給演員的演唱造成難以規(guī)避的問題。但另一方面，詞作者也可以把握住這種特殊性，在適當(dāng)?shù)臅r候巧妙運用，可創(chuàng)造出雙關(guān)語、多義性的局面，反而會加強人物性格的塑造和喜劇性。

結(jié) 語

中國原創(chuàng)音樂劇唱詞的問題，其實是東西方不同文化傳承的借鑒、對壘和融合。沈洽曾說：“不同音樂體系的法則是可以互相影響、互相補充、互相吸收、互相改造的；但都在特定的歷史傳統(tǒng)和特定的文化背景條件下自然進行的。簡單地把從某一種音樂體系中規(guī)范出來的法則認(rèn)作所謂人類音樂的普遍準(zhǔn)則加以推行，是不恰當(dāng)?shù)??！敝袊Z言系統(tǒng)和西方音樂體系如何結(jié)合，是放在中國音樂劇創(chuàng)作者面前的問題。中國音樂劇唱詞問題，是一個容易被忽視卻值得深究的課題。