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        論中國原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作中易忽視的唱詞問題

        2018-11-10 08:53:20文:王
        歌劇 2018年10期
        關(guān)鍵詞:抒情性唱詞音樂劇

        文:王 芳

        本文中所說的“唱詞”,就是音樂劇中的“l(fā)yrics”,也就是一般理解意義中的“歌詞”。之所以做這樣的區(qū)分,是因?yàn)閮烧唛g有明顯的區(qū)別。歌詞泛指一般聲樂作品中的可唱之詞;唱詞則特指音樂劇作品中的歌詞,它有著一般歌詞所沒有的塑造人物角色、賦含戲劇情節(jié)等功能。國內(nèi)有一些學(xué)者用“劇詩”來命名音樂劇中的歌詞,也是為了和普通意義上的歌詞做區(qū)別:“劇詩特指戲劇作品中與戲劇情節(jié)、人物情感具有內(nèi)在聯(lián)系的唱詞;詞作者是歌詞的抒情主人公,而劇詩最直接的抒情主人公則是劇中人,它必須受到人物情感和戲劇情節(jié)的制約。”但筆者認(rèn)為,對一個(gè)具體對象的描述,是要根據(jù)這個(gè)具體對象自身的狀況來選擇詞語。音樂劇里的“唱詞”,有些是“劇詩”,有些則是“歌詞”。另外,“劇詩”的稱謂,給人以強(qiáng)烈的詩化意向,而音樂劇的歌詞有些則需要非常通俗、直白。故此,筆者最終采取上海音樂學(xué)院陶辛教授的建議,用“唱詞”來命名,顯得更為中肯。

        音樂劇唱詞的重要藝術(shù)特性——戲劇性

        唱詞是歌曲與情節(jié)、人物發(fā)生直接聯(lián)系的橋梁和通道。唱詞是從劇本內(nèi)容濃縮而來的、由音樂暗示的思想與情感的戲劇片段提供文學(xué)內(nèi)容,因此唱詞是具有戲劇性的語言。唱詞的戲劇性體現(xiàn)在以下幾大方面。

        首先,唱詞具有敘事功能。通過唱詞描述角色所處的戲劇情境,在音樂劇創(chuàng)作中經(jīng)??梢钥吹?。音樂劇通常有一條清晰明確的主線,另外則會(huì)有一條副線與主線交織共同支撐整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)。在副線上展開的情節(jié)需要用經(jīng)濟(jì)有效的方式來完成,因此在歌曲中完成多個(gè)副線的敘事,可以調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏,把更多濃墨重彩的地方用到主線上。唱詞可以快速地交代一系列規(guī)定情境,即“事件發(fā)生在什么人身上”“何時(shí)、何地發(fā)生了什么”“怎么發(fā)生的”等,將戲劇事件濃縮在短短的唱詞之中,須臾之間,就可以穿梭過一段敘述過程。

        其次,表達(dá)人物情感,塑造人物性格。具有特定性格的戲劇人物,會(huì)在特定的戲劇情境中激發(fā)某種特定的情感,并與他人的特定情感形成交流、對話、碰撞和沖突;在這種交流或沖突的相互影響中會(huì)使原有的情感狀態(tài)發(fā)生某種變化,從而產(chǎn)生出新的情緒。唱詞就是要陳述戲劇人物的思想,將戲劇人物的情緒用語言表達(dá),因此唱詞是人物的言語動(dòng)作,是人物的可唱之詞。一部音樂劇的好壞,重要的標(biāo)準(zhǔn)之一就是是否能有讓觀眾留下深刻印象的人物形象,因此要運(yùn)用各種手段來塑造人物性格。以唱詞來向觀眾展現(xiàn)戲劇人物的情感世界和心理運(yùn)動(dòng)軌跡,無疑是一種直接有效的方式。為一臺人物繁多的音樂劇創(chuàng)作合適的唱詞,與為一首獨(dú)立的單曲作詞是大相徑庭的。唱詞必須揭示個(gè)人性格以及社會(huì)背景,詞作者從某方面來說也是劇作家,詞作者得不時(shí)進(jìn)入角色,又抽離出來,去感受、體會(huì)某一角色在某一特定時(shí)刻的情感。

        英文版《悲慘世界》的聯(lián)合詞作者赫伯特·克萊茨莫(Herbert Kretzmer)在寫小珂賽特的《云中城堡》時(shí)就盡量避免相對明白流暢的押韻手法。在他的初稿里包括常見的押韻詞“玩具”(toy)和“男孩”(boy),但他最后的定稿里并沒有用這些慣常的韻腳,而寫成:“There is a room that’s full of toys / There are a hundred boys and girls.” 運(yùn)用清晰的押韻,會(huì)表明人物思維清楚,有條不紊。但小珂賽特是個(gè)飽受凌虐的小女孩,生活毫無規(guī)律可循,沒上過學(xué)校受過教育,所以赫伯特舍棄了常規(guī)的韻腳,否則就容易造成假象,仿佛這么一個(gè)小女孩的心理已經(jīng)高度早熟,說話有條有理了。因此在這首歌里,他故意用了一些對得歪歪扭扭、不著邊際的詞來代替押韻。

        再次,展示戲劇沖突,表達(dá)戲劇主題。在音樂劇文本創(chuàng)作中,通常會(huì)將戲劇沖突放置于歌舞場面中。唱詞要能使戲劇人物在觀眾面前唱出自己的心理活動(dòng),同時(shí)還要讓人物在歌唱中展現(xiàn)自身與其他人物的交流、碰撞,從而揭示出復(fù)雜多面的人物沖突。例如羅杰斯和漢默斯坦,從1943年至1959年圍繞“愛與希望”的這一主題他們就創(chuàng)作了9部音樂劇。每一部戲至少有一首歌包含了他們認(rèn)為可以體現(xiàn)主題的基本要素(見下表):

        劇 名 歌 名《俄克拉荷馬》 “Oh, What a beautiful morning”《旋轉(zhuǎn)木馬》 “June is Bustin’ out all over”《快板》 “One foot, other foot”《南太平洋》 “A cockeyed optimist”《國王與我》 “Hello, young lovers”《我與朱麗葉》 “A very special day”《花鼓戲》 “A hundred million miracles”《音樂之聲》 “My favorite things”

        戲劇性是唱詞藝術(shù)特性的重要表現(xiàn),但這并非就否認(rèn)了唱詞的抒情性和敘事性等其他的藝術(shù)特性。只不過從目前中國原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作情況來看,唱詞創(chuàng)作的戲劇性原則往往容易被忽視,因此筆者在此做了深入的闡述。

        中國語境下唱詞的特有問題

        赫伯特·克萊茨莫曾說:“語言根植于不同的文化,每一種文化都有自己的種族設(shè)想,有自己微妙細(xì)膩的語言差異。創(chuàng)作歌詞,不是陳述顯而易見的事實(shí),而是讓一系列天馬行空的奇想活起來,含蓄地點(diǎn)出潛藏在表面下的東西?!?/p>

        一、中國唱詞的詩化特征和抒情性特征

        語言,作為唱詞的載體,是民族文化精神外化的體現(xiàn),而一種民族文化的語言觀深受該民族文化精神的影響。徐行言在其《中西文化比較》一書中認(rèn)為文化精神的差異影響到語言的差異,文化精神“通過文本的積淀對語言產(chǎn)生反構(gòu)建”。漢字是世界上唯一仍在采用的意音文字,漢字也是唯一一種傳承至今不曾斷絕的古文字??梢哉f,漢字語言上承載的本民族文化精神自古延續(xù)至今,從未斷裂。

        中華民族強(qiáng)調(diào)主體對客體的整體把握從而獲得一種總體印象,而不必剖析其結(jié)構(gòu),詳細(xì)了解其細(xì)節(jié)。漢民族重意輕言,認(rèn)為語言是形而下的,強(qiáng)調(diào)“得意忘言”。中國文論強(qiáng)調(diào)“不著一字,盡得風(fēng)流”,清朝散文大家劉大櫆倡導(dǎo)“文貴簡”。劉士聰在《漢英·英漢美文翻譯與鑒賞》中認(rèn)為“簡”是一種美;蔣成瑀在《讀解學(xué)引論》中認(rèn)為漢字語言“以傳情為主,表達(dá)是含蓄的、遮蔽的,要求具象、空靈和富有彈性,多位顯示性符號,允許使用模糊的概念、矛盾的判斷和詭論式的推理”。由古至今,可列舉的類似文論觀點(diǎn)還有很多。由此可見,無論是從中國古代的哲學(xué)觀、美學(xué)觀,還是歷朝歷代先賢哲人們對語言文字的審美訴求,中國傳統(tǒng)文學(xué)都是追求表意性的,皆追求“言而有盡意無窮”的境界,因此中國的語言是強(qiáng)調(diào)詩性化、審美化的。從漢字文字本體來看,這種文字是從象形文字發(fā)展而來,其文字結(jié)構(gòu)就代表一種含義,一種文化,一種精神。漢字代表了中國人的形象思維,即抽象于萬物卻又不失于形象,有著西方表音文字無法體會(huì)的意境和美感。作為中國音樂劇唱詞的載體——漢字,其美學(xué)況味無論是從文字本身還是承載的文化精神來看,都具有一種天賦的詩性特質(zhì)。

        抒情話語是曲本位的中國戲劇最重要的話語,其地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)比在西方戲劇中相對地位要高。詞曲是中國戲劇的核心部分,如果把中國戲劇放在歷史中考察,曲詞的抒情性顯而易見。何良俊早就指出:“夫詩變而為詞,詞變而為歌曲,則歌曲乃詩之流別?!痹?、詞、曲的抒情性一脈相承。而王驥德又曾言:“詩不如詞,詞不如曲,故是漸近人情。”可見古人一直把抒情性看作曲詞的首要特征,也就是說,曲詞是一種抒情性話語。

        而劇作家們對抒情性曲子的熱衷,甚至有時(shí)會(huì)不顧人物身份的設(shè)置,只求讓他們出口成章。比如《西廂記》中紅娘自稱不認(rèn)識字,但卻能出口成章:“

        [寄生草]你將那偷享受,準(zhǔn)備著折桂枝。休教那淫詞兒污了龍蛇字,藕絲而縛定鯤鵬翅,黃鶯奪了鴻鵠志;休為這翠帷錦帳一佳人,誤了你玉堂金馬三學(xué)士。這種一味體現(xiàn)藝術(shù)化的詩句在抒情性的中國戲劇中屢見不鮮。

        總體來說中國戲劇的最重要的話語是抒情話語,在劇中占有核心地位的曲詞基本上屬于這個(gè)范疇。由于古人非常重視曲的抒情性,他們常常將抒情性置于戲劇性之上。這一傾向主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面:1.不是將抒情性納入戲劇話語之中,而是直接采用抒情話語的模式;2.不管什么樣的人物往往都唱得出很抒情的曲子;3.越是在關(guān)鍵時(shí)刻,越是喜歡抒情。即便到了古典音樂通俗化、流行音樂普及化的現(xiàn)代社會(huì),這一創(chuàng)作審美仍如血脈傳遞般浸潤在大多數(shù)中國創(chuàng)作者的身體中。在這一審美創(chuàng)作規(guī)律的影響下,很多唱詞也必然地以抒情為主,并且往往為了抒情而跳脫戲劇情境和人物設(shè)置,情至所動(dòng)之處頗有些“不管不顧”的架勢。

        然而音樂劇脫胎于西方戲劇,其內(nèi)在創(chuàng)作規(guī)律的構(gòu)建與西方戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)一脈相承。雖然西方戲劇也有抒情性,特別是詩歌體的古希臘戲劇和近代戲劇,但西方的戲劇傳統(tǒng)仍然主要是以自覺追求戲劇性為目標(biāo),首先關(guān)心的是敘事、話語模式、結(jié)構(gòu)、沖突等戲劇性所特有的問題,而非以抒情性為核心。即使是在利用抒情性來增強(qiáng)戲劇的文學(xué)性時(shí),也往往使抒情成分服從于戲劇性。雖然戲劇話語與抒情話語都是人物自己在表達(dá),但仍有本質(zhì)區(qū)別:前者置身于情境之中,表達(dá)對象是劇中的人物,而后者直接向觀眾表達(dá);前者比較側(cè)重于表達(dá)的內(nèi)容,后者則更加重視形式之美。抒情性越強(qiáng)的文本離人物真實(shí)性的距離就越遠(yuǎn),而這與音樂劇的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)原則背道而馳,戲劇性在音樂劇中始終占重要位置。

        音樂劇中的唱詞不是不能有詩化和抒情性,而是不應(yīng)以抒情性為主,不應(yīng)過分地追求詩化的藝術(shù)效果,不應(yīng)長篇累牘地出現(xiàn)抒情性和詩化的段落,還應(yīng)該注意并加強(qiáng)唱詞的戲劇性和敘事性。音樂劇《貓》就是一個(gè)特別的例子,劇本采用英國詩人艾略特的詩為創(chuàng)作主體,唱詞與詩詞顯得相得益彰。

        評判唱詞好壞的最終,還是得看它能不能適當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)故事和傳遞情感。在唱詞創(chuàng)作中,應(yīng)始終秉持“戲劇情境在音樂劇中占主導(dǎo)地位”這一理念,不斷修正根植于我們創(chuàng)作基因中的詩化和抒情性傾向,使其不斷與這一西方“物種”撞擊、融合,相信從而一定能激發(fā)出屬于中國音樂劇自身的全新創(chuàng)作規(guī)律。

        二、中國語言特有的音韻“四聲”和句讀問題

        1.語言和音樂的關(guān)系

        我國漢民族語言和音樂有著極為密切的關(guān)系。漢語是以調(diào)辨義的語言,它本身就富于音樂性。中國的祖先,很早就認(rèn)為語言是一種音樂?!稑酚洝分姓f:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動(dòng)其容也。三者皆與本心,然后樂器從之?!庇钟小案柚疄檠砸玻L言之也”。即闡明了我國傳統(tǒng)音樂的基本邏輯。古時(shí)詩與歌不分家,中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》里的每一篇都曾被之管弦,付之歌喉。而語言形式的變遷,引起了歷史上詩歌(唱詞)形式的發(fā)展;詩歌形式的變遷,也影響著音樂形式的發(fā)展。

        西方語言雖然與我國的漢語有著巨大的區(qū)別,但西方的音樂學(xué)家并沒有忽略音樂與語言關(guān)系的研究。蘇聯(lián)音樂美學(xué)家克列姆遼夫曾說過:“人類語言音調(diào)的音樂化,在音樂中起著首要作用;只有靠它的中介,在音樂里體現(xiàn)活生生的人類感情才是可能的。”而音樂劇,作為音樂承載戲劇的一類重要藝術(shù)形式,在研究音樂中的語言——唱詞這個(gè)問題時(shí),有必要先明確唱詞和音樂的關(guān)系。才能進(jìn)一步探討其對音樂的相互影響,也才能對這一關(guān)系下產(chǎn)生的問題進(jìn)行仔細(xì)的判斷和冷靜的思考。

        2.唱詞音韻中的“四聲”和句讀

        圖1

        每一個(gè)漢字,都由圖1上的音韻三要素構(gòu)成。聲,聲母,就是一個(gè)字開始的音,它規(guī)定著一個(gè)字開頭發(fā)音時(shí)口腔中一定的發(fā)音部位和發(fā)音方法;韻,韻母,是一個(gè)字除聲母以外的音,它規(guī)定字音發(fā)出時(shí)唇舌位置活動(dòng)或變化的方向;調(diào),字調(diào),它規(guī)定字音高低上下的音樂走向,現(xiàn)代漢語有四種字調(diào),也就是我們現(xiàn)在所說的“四聲”聲調(diào)。

        其實(shí)漢字自有四聲聲調(diào)的區(qū)分由來已久,晉張諒撰寫過《四聲韻林》、南朝宋沈約撰寫過《四聲譜》還有隋陸法言撰寫過《切韻》,古人總結(jié)過很多漢字的四聲規(guī)律。而自從元代周德清于公元1324年撰寫了《中原音韻》后,除江南部分地區(qū)的方言還保存了入聲外,大部分地區(qū)的漢語都采用了《中原音韻》中所劃分的陰、陽、上、去四聲,并延續(xù)至今,如圖2:

        圖2

        因此,音樂劇歌曲的創(chuàng)作,也要貼合漢字四聲的規(guī)律而進(jìn)行。在音韻三因素中,聲和韻兩個(gè)要素,是要求“字正腔圓”的咬字問題,主要與唱歌技巧相關(guān);而字調(diào)這一要素,則是與音樂創(chuàng)作更有聯(lián)系。由于漢字的四聲,本身就已包含了音樂上的旋律因素。所以唱詞不單單是劇本文本的一部分,更是音樂旋律的一部分,唱詞是嫁接文本與音樂的橋梁,音樂劇唱詞和音樂的結(jié)合更是十分自然且必要的。

        同時(shí),也應(yīng)注意到音樂對唱詞的要求。單個(gè)韻腳的選擇總會(huì)受到音樂的嚴(yán)格束縛,音樂中的節(jié)奏、拍號、時(shí)值長短都是既定的。詞作者雖可以大膽想象,但還是要回歸到音樂中去。另外,抒情部分大多遵循常規(guī)韻式,如:a-b-b-a或a-b-a-b;喜劇部分的韻腳則大多放在笑點(diǎn)處,巧妙的押韻可以增加戲謔色彩;宣敘部分的押韻不是必要的,甚至可以無韻,但這并不代表宣敘調(diào)寫起來更容易,有時(shí)候反倒比唱段還難寫。還有倒字問題,這是中國唱詞最容易出現(xiàn)的一大問題。倒字一語的原意,就是指四聲聲調(diào)中的陰平和陽平顛倒了,為避免倒字,就要注意唱詞中各字的四聲聲調(diào)。

        雖然四聲對音樂創(chuàng)作有著重要的影響,但不能過于片面強(qiáng)調(diào)這種重要性。唱詞創(chuàng)作的核心問題不是在絕對服從四聲或者絕對離開四聲,也不是音樂上的絕對被動(dòng)或絕對自由,而是在如何能使四聲的要求和音樂的獨(dú)創(chuàng)性——兩種看似矛盾的事物有機(jī)的結(jié)合。

        3.唱詞的句讀

        歌曲的節(jié)奏是為句讀形式?jīng)Q定的,而句讀形式則又是因所要表達(dá)的內(nèi)容而定。“讀”有時(shí)寫作“逗”,有時(shí)簡稱“逗”。從字面意看,“讀”是停頓的意思;用在詩歌上,讀是指一句中間所包含的、由幾個(gè)字組成的、適于停頓的若干小的單位而言。我國的句讀,是在人民的生產(chǎn)生活中,從單音節(jié)語言文字的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種表達(dá)形式。這種形式本身有其語言上的特點(diǎn),當(dāng)用于唱詞創(chuàng)作時(shí),就會(huì)轉(zhuǎn)變成我國特有的音調(diào)節(jié)奏。

        由于漢字特有表意性特質(zhì),是可以獨(dú)立存在的單音字。同一句子中,不同的句讀會(huì)引發(fā)字的不同排列從而導(dǎo)致語意的不同。因此,在唱詞創(chuàng)作時(shí),除了要注意音韻問題外,還要注意唱詞在曲調(diào)中的句讀。運(yùn)用得不好,容易造成唱詞語意的模糊和誤讀,給演員的演唱造成難以規(guī)避的問題。但另一方面,詞作者也可以把握住這種特殊性,在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候巧妙運(yùn)用,可創(chuàng)造出雙關(guān)語、多義性的局面,反而會(huì)加強(qiáng)人物性格的塑造和喜劇性。

        結(jié) 語

        中國原創(chuàng)音樂劇唱詞的問題,其實(shí)是東西方不同文化傳承的借鑒、對壘和融合。沈洽曾說:“不同音樂體系的法則是可以互相影響、互相補(bǔ)充、互相吸收、互相改造的;但都在特定的歷史傳統(tǒng)和特定的文化背景條件下自然進(jìn)行的。簡單地把從某一種音樂體系中規(guī)范出來的法則認(rèn)作所謂人類音樂的普遍準(zhǔn)則加以推行,是不恰當(dāng)?shù)?。”中國語言系統(tǒng)和西方音樂體系如何結(jié)合,是放在中國音樂劇創(chuàng)作者面前的問題。中國音樂劇唱詞問題,是一個(gè)容易被忽視卻值得深究的課題。

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