李建軍

關于文學史，人們難免會有一些似是而非的認知。它常常被看作一種類似于詞典的工具書，每一頁所承載的，不過是一加一等于二的“硬知識”，而非個人感受和情感態(tài)度等“軟信息”。為了求得這樣的“硬知識”，編撰者必須服從這樣的律令——最大程度地過濾掉自己的個人態(tài)度和主觀看法。然而，德·斯·米爾斯基的《俄國文學史》（劉文飛譯，人民出版社2013年版，引文凡出自該著者均只隨文標注頁碼）卻修正了我們的文學史認知。這部著作的調性優(yōu)雅，筆鋒犀利；在它優(yōu)美而明快的表達里，既有獨到的理性判斷，也有主觀的感性內容。它更像是一部關于文學的長篇議論性散文，很多地方文采斐然，使人讀來毫無枯燥和沉悶的感覺。

1890年9月9日，米爾斯基出生于烏克蘭哈爾科夫省的一個貴族家庭。1908年，他進入彼得堡大學東方語系讀書；第一次世界大戰(zhàn)期間，效命戎行，后負傷退伍?！笆赂锩北l(fā)后，他參加鄧尼金的白軍與布爾什維克作戰(zhàn)。1920年，隨大批貴族逃出俄國，先后在波蘭和希臘流亡，最后定居倫敦。1932年，他在高爾基的勸說下回到蘇聯(lián)，1937年夏天被捕，兩年后瘐死西伯利亞。他的入獄和死去，實在是在劫難逃。且不說他曾經(jīng)參加過反蘇戰(zhàn)爭，單是“身為貴族而且在英國僑居多年，這就足以構成罪名”①。

也許有人會說，闌入危邦，輕蹈死地，殞身滅命，實在不智，足見米爾斯基雖是極高明的文學鑒賞家和批評家，但卻很難說是成熟的社會觀察家和政治分析家。然而，事情并不那樣簡單。因為，米爾斯基的翩然來歸，實有情非得已者在焉。作為天生的愛家園者和愛國者，詩人、作家對故土和故國文化的眷戀和依賴，超過其他任何一個階層。對他們來說，祖國的語言、大地以及熟悉的一切，積淀在記憶深處，融入到血液里頭，倘若寄身異國，那么他們所體驗到的鄉(xiāng)愁，較之他人也就愈加強烈和沉重。正因為在異國眷念故國，果戈理才在《死魂靈》中平添了三套車在雪原上飛馳的抒情話語，浪跡天涯的普寧才無論如何都不愿改變自己的國籍；正因為忍受不了鄉(xiāng)愁的煎熬，帕斯捷爾納克寧愿放棄諾貝爾獎，也不愿離開俄國。

米爾斯基極為好學，嗜書不厭，雖在戎機，亦未嘗稍輟，“自1920年底至1937年，米爾斯基發(fā)表各類文章或著作共400種”②。他是第一流的俄國文學史家，也是有著第一流鑒賞力的文學批評家。他的《俄國文學史》卓然獨秀，使別的“錄鬼簿”式的文學史相形見絀，正像一位激賞它的中國學者所稱贊的那樣：“以文采、學問、史識三個向度來衡量，米爾斯基有多好，別的文學史就有多不好?！雹鄞藭舷虏糠謩e于1926、1927年在英國出版，英國詩人和學者多納德·戴維評價說：“這兩部書是文學史寫作之樣板：它們犀利深刻，卻又趣味寬容；首先是結構出色，清晰而又比例得當。尚無一部英國文學史，無論多卷本或單卷本，能如米爾斯基這部俄國文學史一般為英語增光添彩?！雹芩谠摃兴憩F(xiàn)出來的史家修養(yǎng)和批評才能，確非俗流可比。

但是，米爾斯基的《俄國文學史》是以“法國態(tài)度”來研究和批評俄國文學的，其中甚至摻雜著他對十月革命的怨懟心理。因此，他對別林斯基尤為不滿，多有貶抑。他對果戈理和俄國現(xiàn)實主義的理解和評價也存在嚴重的偏差。所以，我們有必要在欣賞他的“確評”的時候，糾正他的偏解和偏見。

文學批評離不開兩樣東西：一個是戥秤，一個是柳葉刀。米爾斯基的戥秤是精準的，柳葉刀也是鋒利的。我們信任他的秤，但要警惕他的刀。他固然用這把刀切割了俄國文學身上的潰瘍，但也誤傷了它的健康肌體。噫！批評界的鼓刀者，可不慎歟？

一、文學史家與文學批評家

文學史家與文學批評家?guī)缀跏莾煞N不同的“精神動物”。文學史家像馱著知識重負的駱駝，耐心而遲緩地前行——他們力求體系的嚴密和論析的縝密，但也容易陷入使人不耐的繁瑣和無趣；批評家卻像精神領域的云雀，不愿知識的粗重繩索束住自己的翅膀，要以富有靈性和詩意的方式，甚至以含著些許偏愛的方式，表達自己的感受、印象和判斷。

俄國文學史就像其國家的歷史一樣，算不上悠久。就小說藝術來看，1750年起，俄國才開始了印刷小說的歷史，再加上準備期，也只有不到三百年的時間。然而，就在這兩三百年的時間里，俄國的小說創(chuàng)作卻取得了輝煌的成就，成為人類文學的一個偉大的高峰。俄國的戲劇、散文和詩歌，也是成就巨大，名著如林。那么，俄國文學是怎樣發(fā)展和成熟起來的？它的輝煌是怎樣創(chuàng)造出來的？揭示歷史發(fā)展的動因、過程和結果，是歷史學家的任務，也是文學史家的追求。米爾斯基寫作《俄國文學史》之目的，亦不出乎此。

就像不存在無源頭的流水一樣，世間不存在無來源和無“影響”的寫作。那種將自己的“獨創(chuàng)”強調到極端的高調，其實并不高明，是對文學創(chuàng)作規(guī)律的嚴重無知。在米爾斯基的文學思想中，一切文學創(chuàng)作都淵源有自，是接受他者影響的結果。越是偉大的作家，越是自覺接受多種形式和來源的文學影響。所以，他就像中國齊梁時代喜歡探究“源出”的鐘嶸一樣，特別注重從影響的角度來研究俄國文學史。

俄國文學是在接受外國文學和民間文化影響的過程中成長起來的，其中，法國文學、德國文學和英國文學對它的影響最大。“俄國文學之父”蘇馬羅科夫就是法國啟蒙主義大師伏爾泰的“忠誠追隨者”，“與伏爾泰通過幾封信這件事令他頗為驕傲。他利用伏爾泰的威望來抗擊可惡的感傷主義趣味”（上卷第62頁）。奧多耶夫斯基公爵與維爾特曼一同“被視為德國浪漫主義的主要傳播者”，他的所有最佳小說“均具有恩斯特·霍夫曼的深刻印記”（上卷第196頁）。普希金的詩歌是天性的自然流露，但他1830年之后寫的散文，卻是“以法國榜樣為基礎”（上卷第162頁），而他的小說，則體現(xiàn)著18世紀的氛圍，“深受司各特和霍夫曼影響”（上卷第163頁）。果戈理接受的文學影響更加復雜、多樣，主要有：“烏克蘭民間戲劇和木偶戲傳統(tǒng)……哥薩克歌謠……《伊利亞特》；眾多喜劇寫作傳統(tǒng)之綜合，自莫里哀至（19世紀）20年代的輕喜劇作者；自勒薩日至納列日內的道德小說；主要借道德國浪漫主義傳入的斯特恩；德國浪漫派自身，尤其是蒂克和霍夫曼；以雨果和杰寧為首的法國浪漫主義‘狂飆派’，以及他們共同的導師馬圖林——這依然并非一份完整名單。”（上卷第206頁）閱讀先于寫作，吸納先于創(chuàng)造。一個作家，即便真是文學天才，也要轉益多師，虛心接受他者的影響，而不能一味師心自用。拒絕吸納他者經(jīng)驗的作家，注定不會有大的出息。

偉大的俄國現(xiàn)實主義文學，也不是倘來之物，而是接受文學影響的結果。米爾斯基對孕育俄國現(xiàn)實主義文學的母體的發(fā)現(xiàn)和揭示，對它的經(jīng)驗資源的構成的分析和梳理，都極具眼光，堪稱精嚴：“俄國現(xiàn)實主義誕生于40年代下半期，更確切地說是在1846—1847年間。其譜系是混成的，總體而言，它是果戈理諷刺性自然主義和更早些的感傷現(xiàn)實主義這兩者的混血兒，作為后者的感傷現(xiàn)實主義主要由于喬治桑當時的巨大影響而在三四十年代得以復興和呈現(xiàn)。果戈理和喬治桑是俄國現(xiàn)實主義的父親和母親，也是其初期推崇的兩位大師。其他一些外國作家亦產(chǎn)生不小影響，尤其是巴爾扎克。普希金和萊蒙托夫的經(jīng)典現(xiàn)實主義統(tǒng)領各種不同元素之熔合，《葉甫蓋尼·奧涅金》和《當代英雄》對俄國現(xiàn)實主義小說產(chǎn)生極大影響。最后，三四十年代諸多莫斯科小組的發(fā)展，以及其理想主義在之后十年間得以彰顯的最終形式，也構成一個相當重要的因素，使俄國小說獲得其理想主義色彩和公民特征。別林斯基更是發(fā)揮了難以估量的作用，他在1841至1845年間寫作的批評文章實際上預測出了整個運動的朝向。從未有過某一文學進程如此確切地呼應一位主流批評家的期冀?！保ㄉ暇淼?32頁）米爾斯基以極其準確的表述與合乎事實的判斷，從文學、政治和文學批評等方面，梳理了俄國現(xiàn)實主義文學在形成過程中所接受的影響，其中對別林斯基的影響和貢獻的肯定，顯得尤其公正和深刻，顯示出克服個人偏見的良好史德。要知道，他對別林斯基的批評流派原本是很不買賬的。

在這部文學史中，米爾斯基不僅出色地完成了文學史家的任務，還顯示了他在文學批評上的非凡才華。在我看來，他在文學批評方面的成就，比他作為文學史家的成就更大，正是他的批評才華賦予了《俄國文學史》引人入勝的魅力。平庸的文學史家常常根據(jù)時代流行的趣味標準來評價作品，或將平庸的作家捧為大師，或將拙劣的作品贊為經(jīng)典。他們要么看不見偉大的作品，要么即使看見了，也不知道它究竟為何偉大，不知道如何給它戴上文學的桂冠。

真正的文學批評本身就是一種創(chuàng)作，是個性、生命和思想的表達。優(yōu)秀的批評家懷著極度興奮的心情，欣賞才華橫溢和充滿道德詩意的作品，也懷著強烈的不滿，用嚴格的標準，糾正流行的謬見和風氣。沒有強大的人格、求真的熱情、否定的勇氣、敏銳的感受力、深刻的洞察力、成熟的表達力，很難成為批評家。所以，身為文學史家又可被稱為文學批評家的人極為罕見。在這罕見的一身二任的人中間，有四個人顯得尤其卓爾不群：一個是《十九世紀文學主流》的作者勃蘭兌斯，一個是《近代文學批評史》的作者雷納·韋勒克，一個是米爾斯基，一個是《蘇維埃俄羅斯文學》的作者馬克·斯洛寧。他們都是有文學史家身份的文學批評家。

勃蘭兌斯的文學史著作，閃耀著靈性的光芒，氤氳著個性和詩意的魅力，其中許多地方都可以當作詞采華贍的散文作品來讀。韋勒克雖然不像勃蘭兌斯那樣充分表現(xiàn)自己的文學才情，但從他卷帙浩繁的著作中，我們依然可以感受到他的優(yōu)雅調性和坦率風格。馬克·斯洛寧的文學史著作，則體現(xiàn)著俄國知識分子和批評家的精神傳統(tǒng)，顯示著良好的正義感和第一流的審美能力——他糾正了不少西方評論家對索爾仁尼琴的誤讀，為其文學上的成就辯護：“這些人似乎沒有看到他作品中的美學價值。這是一個根本性的錯誤，因為這位作家是個文學奇才，我們也就必須以他這種身份來評價他……索爾仁尼琴的身上既有保守主義，兼有革命的理想、宗教信仰又有處理日常生活的現(xiàn)實主義態(tài)度。他還以偉大的俄羅斯古典作家的傳統(tǒng)來尋求真理，并進行語言革新?！雹?/p>

米爾斯基的《俄國文學史》是一部杰作，完整地呈現(xiàn)了俄國文學自古迄于20世紀20年代的發(fā)展歷程，既有對其基本輪廓的準確勾勒，也有對作家、作品的細致分析，實可謂大含細入、楚楚有致。他在文學批評上所表現(xiàn)出的非凡才華，我們后邊再細細道來。

二、法國態(tài)度與俄國態(tài)度

從文學趣味和文學價值觀來看，米爾斯基封閉性的專業(yè)主義文學趣味，與俄國19世紀40年代占有主導地位的啟蒙主義文學趣味之間，存在著對抗性的沖突。米爾斯基對別林斯基的“社會學文學批評”非常不滿，指責它導致了俄國文學的衰落。這其實可以看作文學上的“法國態(tài)度”與“俄國態(tài)度”的沖突。以賽亞·伯林認為，在文學上有兩種截然不同的態(tài)度：一種是“法國態(tài)度”，一種是“俄國態(tài)度”。前者是基于個人趣味的唯美主義態(tài)度，視藝術和文學為與木匠活無異的活動，也就是說，文學首先是一種藝術，甚至是一種技術，就此而言，它沒有責任承擔道德和人道主義的重荷。此外，“法國態(tài)度”認為藝術和文學是純粹個人的事，是藝術家表現(xiàn)個人的興趣和體驗的結果，與社會生活關系不大。福樓拜是持這種態(tài)度的小說家，而法國的“新小說”和羅蘭·巴特的理論，則是這種藝術態(tài)度的極端體現(xiàn)。

“俄國態(tài)度”則與“法國態(tài)度”幾乎完全相反。它更強調社會性和倫理性，呼喚作家以社會身份和公民角色介入生活，要求文學對政治、宗教和信仰等問題進行思考和回答。在俄國作家的理解中，文學面對的是整個生活和世界，因而，作家與社會、文學與政治，皆不可分離?！叭瞬蝗莘指??！运囆g家發(fā)言，我感覺如此；以選民發(fā)言，我感覺如彼’之論，恒屬謬說，而且不道德、不誠實。人一而不分，凡所云為，皆為其整體人格所出……這種人格完整（integrity）與整體獻身（total commitment）的觀念，正乃浪漫態(tài)度之核心。”⑥俄國作家很少將文學看作純粹個人的事情，而是視之為一種與大眾的生存境遇和道德感受密切相關的事業(yè)。它是一種公共事務，是介入社會生活的方式，也是保衛(wèi)社會生活的手段：“每一位俄國作家都由某種原因而意識到自己是站在公眾舞臺上發(fā)表證言。于是，他最微末的疏失、一句謊言、一項欺騙、一絲自我放縱的舉動、對真理缺少熱心，都成十惡不赦之罪。你若以營利賺錢為要務，則你對社會或許沒有嚴明的責任。你若一旦當眾發(fā)言，則不問你是詩人、小說家、歷史學家，或者任何公共身份，你都負有指引與領導人民的完全責任?！雹叨韲骷易杂X的責任意識，對自己嚴格的道德要求，甚至含著莊嚴的宗教意味。這無疑是一種偉大的文學精神和文學意識。

俄國作家的文學態(tài)度，本質上是一種道德態(tài)度和政治態(tài)度，就像伯林所指出的那樣，“他們的人生態(tài)度與他們的藝術態(tài)度相同，而詰其底蘊，這態(tài)度是一種道德態(tài)度”⑧。對俄國作家來講，介入政治生活不是對文學的背叛，而是對文學的忠誠。作家與政治家之間的界線最終被一種社會性和道德性的熱情化解掉了：“在俄國，社會與政治思想家變成詩人與小說家，具有創(chuàng)造力的作家則成為政論家。絕對的專制體制下，對建制的任何抗議，無論緣由或目的為何，基本上都是一種政治行動。結果，文學成為他們把人生的核心社會與政治問題爭個透徹的戰(zhàn)場?！雹岫韲膶W是一種文學現(xiàn)象，但也是社會學現(xiàn)象和政治學現(xiàn)象。作家對現(xiàn)實的社會熱情和政治關懷，給文學營造了健全的環(huán)境和氣氛。伯林認為，托爾斯泰、黑格爾和馬克思這些名垂青史的思想家，也對這種特殊氣氛的形成起了促進的作用。假如沒有他們的影響和這種氣氛的形成，“十九世紀中葉的俄國文學，尤其那些偉大的俄國小說竟能誕生，頗難想像。屠格涅夫、托爾斯泰、岡查洛夫、陀思妥耶夫斯基，乃至其余次要小說家，作品都充滿時代意識、充滿作者對某種社會與歷史環(huán)境及其意識形態(tài)內涵的感受，濡染程度之高，猶過于西方的‘社會’小說”⑩。與這種小說共生的，是“社會批評”，即由別林斯基發(fā)明的批評方法：“這種批評，對生活和藝術的界線故意不予過分清楚畫出；對藝術形式與人物角色、對作者的個人特質與小說內容，評者自由抒發(fā)其褒貶、愛恨、欽佩與鄙?。灰陨戏N種態(tài)度所動用的標準，無論為有意的或含蓄的動用，都與判斷或描述日常生活里活生生人類的標準相同。”?這種批評雖然從一開始就有反對的力量與之對抗，但它始終是俄國文學批評的主導模式和方法：“這當然是一種飽受批評的批評。論者斥其混淆藝術與生活，并因此混淆而斫傷藝術純粹性。這些俄國批評家是否蹈犯這項混淆，姑且不論，但他們都汲源于他們的特殊生命眼光，而引進了一個對待小說的新態(tài)度。這眼光，后來被界定為知識階層成員所特有的眼光——一八三八至一八四八年間那幾位年輕激進分子，亦即安能科夫在他書中以耿耿赤忱之筆描寫的別林斯基、屠格涅夫、巴枯寧、赫爾岑，則是其真正創(chuàng)始者?！?俄國作家在道德上的自我約束和責任意識，為人類提供了特別值得珍惜的文學經(jīng)驗。

之所以不避絮煩之譏，引了這么多伯林的話，是為了在兩種文學態(tài)度構成的沖突語境中考察米爾斯基關于俄國文學的“偏解”及其成因。米爾斯基對“俄國態(tài)度”的態(tài)度是矛盾的。他無法在自己的內心調和“認同”與“批判”的沖突，也無法調和“斯拉夫派”的“民族性”與“西歐派”的“公民性”之間的矛盾。作為貴族和保守主義者，他顯然傾向于“斯拉夫派”。某種程度上，他的文學態(tài)度，就是斯拉夫主義的文學態(tài)度。他對別林斯基的嚴重偏見和否定性評價，就是這種文學態(tài)度的體現(xiàn)。

米爾斯基也承認別林斯基的價值，認為他作為“雜志人”的第一代人，對俄國激進輿論“產(chǎn)生了無與倫比的影響”，“他是知識分子的真正父親，體現(xiàn)著兩代以上俄國知識分子的一貫精神，即社會主義理想、改造世界的激情、對于一切傳統(tǒng)的輕蔑，以及高昂無私的熱忱”（上卷第228頁）。他還以贊許的語氣，肯定別林斯基在文學判斷上的專業(yè)素質和能力：“總能近乎無誤地指出，其同時代人中誰有真才實學而誰徒有虛名，何人重要而何人僅為二流。他對那些于1830—1848年間步入文學的作家所作評斷，幾乎總是被無條件接受。這是對一位批評家的崇高贊頌，很少有人獲此殊榮。”然而，他緊接著筆鋒一轉，就開始否定別林斯基：“他關于前一時期和前一代人之文學的判斷，往往受累于派別感情，或更確切地說，受累于某些過于確切、在我們看來并不正確的趣味標準。”（上卷第229頁）米爾斯基對別林斯基的“趣味標準”的否定，不僅反映著不同趣味的沖突，也隱含著不同社會立場和政治態(tài)度的分歧。

米爾斯基嚴厲批評別林斯基“用思想表達之熱望毒害了俄國文學，這種熱望令人悲哀地長期存在，在老一代人中仍有市場。也正是他廣泛傳播浪漫主義批評的一切共識，如靈感、真誠、天賦和天才、對工作和技巧的蔑視，以及那一奇怪的反常舉動，即將文學等同于他所謂的‘形象思維’。別林斯基（不是作為一位公民作家，而是作為一位浪漫主義批評家）在很大程度上應對那種鄙視形式和手藝的態(tài)度負責，這種態(tài)度幾乎在六七十年代殺害了俄國文學。但是應當公正地說，別林斯基并非此種病菌的唯一傳播者，盡管他影響最大。這一罪責應由整整一代人共同承擔”（上卷第230頁）。“毒害”之論，屬于輕率的妄斷；“蔑視”之說，屬于嚴重的詆毀。而他如此強調“形式和手藝”，顯然是“法國態(tài)度”在批評中的體現(xiàn)。

事實上，在別林斯基的文學思想中，所謂“形象思維”只不過是作家處理生活素材的基本方法，是藝術最基本的美學特征。他并沒有將形象思維等同于文學，就像他從來也沒有“鄙視形式和手藝”一樣。恰恰相反，別林斯基對美和藝術性有著極為敏銳的感受力，也一直強調它們的重要性。這從他對果戈理的贊揚中，對瑪爾林斯基的批評上，都可以看出來。米爾斯基忽略了一個極為重要的事實，那就是別林斯基不僅不曾否定文學的藝術性和美學價值，而且特別強調美學批評的重要性，就像他在《關于批評的講話》中所說的：“確定一部作品的美學優(yōu)點的程度，應該是批評的第一要務。當一部作品經(jīng)受不住美學的評論時，它就已經(jīng)不值得加以歷史的批評了……不涉及美學的歷史的批評，以及反之，不涉及歷史的美學的批評，都將是片面的，因而也是錯誤的?！?這無疑是一種極為成熟而辯證的文學批評理念，證明別林斯基不僅是社會學意義上的批評家，也是審美意識高度發(fā)達的文學批評家。米爾斯基對別林斯基近乎詆毀的否定，是他對現(xiàn)代啟蒙主義的“俄國態(tài)度”隔膜和誤解的必然結果，也是他對十月革命后俄國文學不滿情緒的極端化表達。他既沒有看到“俄國態(tài)度”的偉大，也沒有發(fā)現(xiàn)革命前的別林斯基與革命后的功利主義文學在本質上的不同。他們之間的區(qū)別，彰彰明甚，就像袋鼠與倉鼠之間的區(qū)別那樣明顯和巨大。

三、對俄國現(xiàn)實主義的偏解

現(xiàn)實主義是俄國文學最偉大的經(jīng)驗，也是米爾斯基這部文學史探討的一個核心問題。他準確地概括了俄國現(xiàn)實主義文學在道德和趣味上的特點：“始終是道德優(yōu)雅的，始終回避法國小說家式的粗鄙和直截了當。俄國現(xiàn)實主義雖然外表并不十分矜持，但實質上卻如英國維多利亞小說一般優(yōu)雅審慎。丑陋、骯臟和性關系的生理層面，就整體而言均為俄國小說家之禁忌?！保ㄏ戮淼?05頁）然而，米爾斯基對俄國現(xiàn)實主義的理解，根本上講是“修正主義”的。他拒絕接受別林斯基等19世紀俄國批評家贊許的現(xiàn)實主義理念和批評標準。在他所描述的俄國現(xiàn)實主義譜系里，從阿克薩科夫、屠格涅夫到契訶夫，直到高爾基、普寧以及其他作家，俄國現(xiàn)實主義小說形成了一個清晰而連續(xù)的發(fā)展歷程。他有一種沖動，那就是用寒光閃閃的柳葉刀，將果戈理與俄國現(xiàn)實主義進行切割，進而重新闡釋和建構俄國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。

別林斯基曾這樣評價果戈理的“偉大性”和“天才性”：“他憑著藝術本能忠實于現(xiàn)實，想局限于這個已經(jīng)夠偉大的任務——客觀地描寫當代現(xiàn)實，把光亮帶進它的黑暗，卻不想悠然自得地歌唱除了藝術家和藝術愛好家之外誰也不關懷的事情，或者把俄國現(xiàn)實描寫成從來不曾有過的樣子?！?然而，米爾斯基卻一點兒也不喜歡這樣的果戈理。他要降低果戈理在俄國現(xiàn)實主義譜系中的重要性，甚至削弱其在美學上的合法性。米爾斯基要通過否定果戈理來否定別林斯基，因為別林斯基的現(xiàn)實主義價值體系的建構，主要依靠果戈理的寫作經(jīng)驗所提供的支持。雖然米爾斯基也承認果戈理是俄國現(xiàn)實主義之父，但他又試圖將果戈理的“自然派”與俄國現(xiàn)實主義別為二事，切斷二者之間的關聯(lián)，大有要將果戈理從俄國文學的先賢祠里趕出去的架勢。

米爾斯基從表現(xiàn)生活的內容和范圍的角度，論述了果戈理的“自然派”與俄國現(xiàn)實主義的差異和分裂：前者“僅適用于對人類底層生活的反映，揭示其最庸俗、最荒謬的層面，而現(xiàn)實主義則擺脫這一單調，占有生活的全部，而不僅僅是其丑陋一面。他們所面臨的任務就是尋求某些合適的現(xiàn)實主義形式，以便去描寫人類生活的更高層面和中等層面，描寫善與惡的交融，描寫正常人，他不是人類的一幅漫畫，而就是一個人”（上卷第232頁）。這樣的判斷頗有題材決定論的嫌疑，是完全不能成立的。首先，無論是屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基，還是契訶夫和高爾基的寫作，都曾在自己的作品中反映“底層生活”和小人物的生活，甚至并不排斥“揭示其最庸俗、最荒謬的層面”。比較起來，果戈理筆下的人物，比陀思妥耶夫斯基小說中的人物，無疑更有“善與惡的交融”的性質，也更像現(xiàn)實生活中的正常人。也就是說，果戈理雖然用諷刺的手法批判人性中的庸俗和丑陋，我們卻可以從中感受到他對人物的憐憫和同情，也可以感受到他用抒情話語傳達出來的對生活的感傷而又溫暖的態(tài)度。果戈理的現(xiàn)實主義經(jīng)驗，既鼓勵了俄國文學在社會維度上的批判精神，也培養(yǎng)了對人和生活的溫柔態(tài)度。就此而言，俄國現(xiàn)實主義文學嚴厲而又溫柔的情感態(tài)度，正是從果戈理那里繼承下來的。

也許是不喜歡批判現(xiàn)實主義的緣故，米爾斯基立志要將俄國現(xiàn)實主義描繪為一個平和而溫良的精神現(xiàn)象。他要對果戈理的諷刺精神做絕育手術，使它完全失去在俄國現(xiàn)實主義文學繁衍子孫的可能。為了實現(xiàn)這一目的，他將普希金和萊蒙托夫當作俄國現(xiàn)實主義的不祧之祖。因為，正是在他們身上，米爾斯基發(fā)現(xiàn)了完全不同于果戈理的精神品質，那正是他希望俄國現(xiàn)實主義文學具有的。他認為，正是普希金和萊蒙托夫幫助俄國現(xiàn)實主義擺脫了“純粹諷刺”，因為，他們“為如何平等地、平靜地、人道地描寫所有的人作出了范例。以較為感傷的形式表達的‘仁慈的’態(tài)度并未持續(xù)至40年代之后，但是其本體，即對人的同情態(tài)度，卻成為俄國現(xiàn)實主義的基本特征，這種同情態(tài)度既不區(qū)分人的階級屬性，也不區(qū)分其固有的道德意義。人無所謂好壞，他們不過程度不等地不幸并值得同情而已——這可視為自屠格涅夫至契訶夫所有俄國現(xiàn)實主義小說家們的一個公式”。至此，米爾斯基得出最后的結論：“就整體而言，俄國現(xiàn)實主義與其公認的大師果戈理很少共同之處?！保ㄉ暇淼?33頁）米爾斯基沒有注意到，他所贊賞的俄國現(xiàn)實主義的那些基本特征，即對人的“同情態(tài)度”，一種沒有階級歧視的同情，正是果戈理幾乎所有小說的情感態(tài)度，只不過，他是以批評和諷刺的方式，表達了對人物不幸處境和病態(tài)生活的不滿和同情。

米爾斯基還從風格的角度切割了俄國現(xiàn)實主義與果戈理的關系。在他看來，俄國現(xiàn)實主義的“總的重要特征”與果戈理恰好相反，“即藝術上的簡潔，它不懈地試圖讓其風格盡量地不顯山不露水?，F(xiàn)實主義者們回避美文。他們心中的優(yōu)秀散文是與其描寫對象等同的，是呼應其所再現(xiàn)之現(xiàn)實的散文，是不會引起讀者關注的透明散文。此為果戈理手法之對立面，它在很大程度上源于普希金和萊蒙托夫的范例，尤其是后者”（上卷第234頁）。這段論述非常重要，揭示了包含在文體中的俄國現(xiàn)實主義文學的“俄國態(tài)度”，但這樣的判斷，也有籠統(tǒng)化和簡單化之嫌，俄國作家的風格并不都是這樣。愛倫堡就通過比較，說明屠格涅夫的風格就比契訶夫的風格還要華麗和夸張?？梢?，簡潔固然是一種美的風格，但完美意義上的繁復也是一種風格，自有其耐人咀嚼的美學意味。所以，萬不可因此貶低果戈理，也不可因此否定他對俄國現(xiàn)實主義文學在倫理精神和藝術氣質上的巨大影響力。

果戈理的小說是充分社會化的小說。他第一次將社會生活尤其是底層人的生活引入到小說的敘事世界，正像別林斯基所指出的那樣：“果戈理首先勇敢而直率地注視了俄國現(xiàn)實?！?“果戈理比普希金對于俄國社會有著更重大的意義：因為果戈理更加是一個社會的詩人，從而更加是一個合乎時代精神的詩人?！?果戈理批判性質的現(xiàn)實主義文學經(jīng)驗，尤其是“深刻的幽默”和“無窮的譏刺”，經(jīng)過別林斯基的熱情贊揚，極大地影響了19世紀40年代的俄國文學，成為其現(xiàn)實主義精神中最有深度和力量的部分。作家以公民的身份關注社會問題，批評社會弊端，成為俄國文學重要的精神傳統(tǒng)：“批評家們要求小說家的每一部新作均應包含值得沉思、值得從當時社會問題的角度出發(fā)進行分析的內容。通常，小說家們會非常認真地對待這一義務，從不忽略，至少是在他們那種更具雄心的作品中。這種‘社會的’或‘公民的’色彩，是19世紀中期歐洲小說一個總的特征，但它在俄國的體現(xiàn)最為醒目?！保ㄉ暇淼?34頁）也許，從“法國態(tài)度”來看，這樣的“雄心”并不值得稱道，但俄國文學的輝煌和偉大，它的至今仍然令人感動的內在力量，都與這種介入生活的公民意識和批判精神有著密切的關系。

米爾斯基傾向于將俄國現(xiàn)實主義文學的美學原則理解為一系列教條，而不是包容多樣風格的豐富體系。一方面，他強調“客觀性”的價值，并據(jù)此將屠格涅夫的《獵人筆記》推許為“俄國現(xiàn)實主義的最高成就”（上卷第257頁）；另一方面，他又怒氣沖沖地為主觀化的抒情性爭取合法地位。因為，在他那含著偏見的理解中，現(xiàn)實主義本能地排斥主觀性因素尤其是抒情元素。所以，他在評論屠格涅夫的時候，將他看作普希金的“高度智慧、富有創(chuàng)造力的學生”，而他的小說寫作則因為采取了“旁觀視角”（上卷第261頁），就比托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的分析和解剖的方法還要高明。他將屠格涅夫的抒情性與現(xiàn)實主義的客觀性、規(guī)范性對立起來：“屠格涅夫身上永遠流淌著詩意或浪漫的血液，這與其主要作品中的現(xiàn)實主義氛圍形成對峙。他對大自然的態(tài)度始終是抒情的，他亦始終懷有一種隱秘愿望，欲跨越現(xiàn)實主義教條為俄國小說家設置的藩籬?！保ㄉ暇淼?65頁）事實上，成熟的現(xiàn)實主義從來就不排斥抒情，也不排斥作者主觀因素的介入，果戈理、托爾斯泰和契訶夫的小說都具有豐富的抒情性。別林斯基不僅敏銳地闡釋了果戈理小說抒情因素的詩性價值，而且還強調了作者的主觀性因素對藝術作品的意義：“如果一部藝術作品只是為描寫生活而描寫生活，沒有發(fā)自時代主導思想的強大的、主觀的激動，如果它不是痛苦的哀號或者歡樂的頌贊，如果它不是問題或者對于問題的解答，那么，對于我們時代說來，它便是一部僵死的作品?！?可見，在屠格涅夫的時代，無論批評家還是作家，都不曾為小說創(chuàng)作設置排斥抒情的教條和藩籬。

四、精確的戥秤與鋒利的柳葉刀

米爾斯基的批評屬于詩人批評與專家批評的融合，是過人的靈性與成熟的智性的結晶。就前者來說，他有詩人的敏感，能夠精微地感受到作品的詩性意味，而且能以詩意的方式表達自己的感受；就后者說，他能以內行的眼光有效地解讀作品、展開批評，達到很高的專業(yè)水平，他對果戈理的創(chuàng)造力、語言表現(xiàn)力和觀察能力的分析，就是最具經(jīng)典意義的范例?。

米爾斯基特別關注作品的形式和技巧。他批評安德列耶夫“在形式上水平一般，十分做作，缺乏謀略”（下卷第140頁）。在他的批評話語中，諸如風格、精確、簡潔、分寸、節(jié)制、中性、反映、表現(xiàn)力、創(chuàng)造力和客觀性等，都屬于他喜愛使用的“高頻詞”。其中，調性屬于使用頻率最高的幾個核心概念之一，可以與它互換的同義詞是語調和語氣。調性是一種情緒性和精神性的東西，意味著作者的情緒和態(tài)度，是彌散在整個作品中的一種近似音樂主旋律的東西。它與作品中的表現(xiàn)方式密切相關，可以用來描述作者所選擇的敘述方式或描寫方式，例如，米爾斯基就曾用它來描述阿克薩科夫的《童年》，說它具有“原始性夸張又十分嚴謹客觀的調性”（上卷第245頁）。

幾乎所有寫作都是有調性的，因為寫作不可避免地表現(xiàn)著作者的主觀意識和主觀態(tài)度，表現(xiàn)著他的情緒變化和情感色彩。例如，普希金在寫《葉甫蓋尼·奧涅金》的時候，受《唐璜》的影響，想用“固定的詩體、以嚴肅混雜戲謔的調性寫作一部取材于當代生活的長篇敘事詩”（上卷第121頁）。魯迅的《傷逝》的調性是壓抑、感傷，《祝?！返恼{性則是沉郁、反諷?！镀椒驳氖澜纭返恼{性是崇高、有力，而《檀香刑》的調性則是輕佻、變態(tài)。每個作家都有自己寫作的基本調性，每部作品都有自己的特殊調性，甚至每個時代也有自己的總體調性。調性可以用強烈、低沉、舒緩、輕快、明朗、幽暗、莊嚴、輕浮、贊許、戲謔、反諷、客觀、主觀、優(yōu)雅、粗俗、高貴、庸鄙、勇敢、虛怯、清晰、混亂等概念來界定和描述。在評價作品時，最重要的就是準確感受、把握和描述其調性。它是作品最重要的氣質和風貌的集中體現(xiàn)，是一部作品具有靈魂性的東西。調性就是作品的情緒和格調意義上的主題。抓住了作品的調性，就抓住了它的靈魂，找到了打開它的一把鑰匙。

文學批評的要務，就是發(fā)現(xiàn)真正有價值的作品和真正優(yōu)秀的作家?！罢嬲奈膶W作品”也是米爾斯基喜歡用的一個概念。而一部作品是否配得上“真正”二字，端的看它是否在藝術上達到了完美的程度。米爾斯基認為，基輔時期的《伊戈爾遠征記》就是一部“真正的文學杰作”（上卷第9頁），而它之所以是一部“純粹的文學作品”（上卷第17頁），一個非常重要的原因是它在藝術上是完美的：“它具有非常實在、有效的節(jié)奏，但這一節(jié)奏比任何一種格律都更為靈活、多樣和復雜……它在這方面獨一無二，在我所知的任何一門語言中，均無一種韻律散文有這般無限多樣的靈活性?！保ㄉ暇淼?8頁）他還通過與普希金和現(xiàn)代詩的比較，贊揚了這部古代作品在藝術上的非凡成就：“如若說，普希金是俄國最偉大的經(jīng)典詩人，那么，《伊戈爾遠征記》作者就是裝飾的、浪漫的和象征的詩歌之最偉大的大師。他的作品就像一連串紫色補丁，其最小的一塊在當代俄語詩歌中都依然鶴立雞群。19世紀，尤其是其退化的下半葉，各種各樣缺乏品味的長詩現(xiàn)代化實驗使長詩保留下骨架，卻喪失了節(jié)奏和芳香?！保ㄉ暇淼?9頁）米爾斯基對俄國“真正的文學作品”的分析，常常獨具只眼，給讀者留下深刻的印象。

米爾斯基一手拿著戥秤，一手握著柳葉刀，他用戥秤求得精確——精確無誤地評定一部作品的優(yōu)劣得失。他偶爾也會有失誤，關于謝德林的小說，他的高度贊譽?就存在揄揚失當?shù)膯栴}，但更多的時候，他對作家和作品的評價是準確的。他對阿克薩科夫的《家庭紀事》的批評，簡直準確得令人拍案叫絕。他揭示了阿克薩科夫創(chuàng)作的主要特征——“客觀性”和“開放性”；還通過與普魯斯特的比較，指出了兩人的差異——阿克薩科夫“健康而正常”，普魯斯特則“反常且病態(tài)”：“奧斯曼花園街上那間密不透風住宅里沉悶死寂的氛圍在阿克薩科夫書中則為廣闊草原的清新空氣所取代。與普魯斯特一樣，阿克薩科夫亦為一位全知感覺者，其作品中的一切均能立即被感覺到。其風格是透明的，仿佛根本不存在……其純凈優(yōu)美的俄語與自然優(yōu)雅的氛圍，更使得人們有理由視其為俄語散文的最佳范例。若言其不足，便是其長處之反面，即某種心平氣靜，某種過分的‘奶油氣’，缺乏冷峻的、‘惡魔般的’高山詩歌氛圍。這是塵土的氛圍，是一陣清新自由的風，但這空氣來自一片沒有群山的低洼平川。若與萊蒙托夫作比，人們往往將阿克薩科夫置于二流位置，原因正在于此。”（上卷第243—244頁）我相信，任何一個細讀過阿克薩科夫《家庭紀事》的讀者，都會心悅誠服地接受米爾斯基的分析和結論。

米爾斯基對陀思妥耶夫斯基小說風格的認識，也極為深刻和準確。他反對將陀思妥耶夫斯基列入客觀反映生活的現(xiàn)實主義作家的名單。因為，他“實質上較其他任何一位作家都更少對生活的忠實……他訴諸的是精神實質，是他自己無限豐富的精神體驗之流露……陀思妥耶夫斯基的小說與當時的現(xiàn)實相關，是當時現(xiàn)實的象征”（上卷第374頁）。這樣的判斷很有眼光，可謂不刊之論，有助于人們糾正那種對陀思妥耶夫斯基亂貼標簽的傾向。

但在欣賞米爾斯基的戥秤的時候，千萬要留意他手中的那把柳葉刀！有時候，他用這把刀輕輕一割，就可以將作品上堅硬的飾物切剝開來，亮出它殘缺的本相和被遮蔽的真相。他對梅列日科夫斯基的尖銳批評和徹底否定?，就像外科大夫做了一臺漂亮的手術。他對杰爾查文的批評非常尖銳，也非常精彩：“杰爾查文也依然是個野蠻人，這不僅指其對物質享受的鐘愛，而且也表現(xiàn)為他對語言的運用……他的風格是對俄羅斯語言的持續(xù)強暴，呈現(xiàn)為一種不斷的、強勁的、個性化的、大膽的變形俄語，但這種變形時常也很殘酷……他那些最偉大的頌詩……往往由一些孤立的、讓人頭暈目眩的詩歌高峰構成，高峰之下則是一片遍布老生常談的混亂荒漠?！保ㄉ暇淼?8頁）雖然我們無法判斷米爾斯基的批評是否準確無誤，但我們能夠感覺到，在這樣的否定性批評里，顯示著一種坦率的態(tài)度和勇敢的言說精神，而這些，正是一個批評家最重要的德性。

岡察羅夫是一位偉大的風格卓特的小說家，但米爾斯基對他的評價卻基本是否定性的。在他看來，岡察羅夫并不像人們所說的那樣，是一位“偉大的文體家和偉大的、客觀的現(xiàn)實畫家”，他的散文是平庸的：“既無阿克薩科夫優(yōu)美的充盈和豐滿，亦無屠格涅夫的優(yōu)雅和溫情。至于其客觀，岡察羅夫其實無法像果戈理那樣窺視另一個人。”（上卷第249頁）他說岡察羅夫的第三部長篇小說《懸崖》亦難稱杰作：“它將其作者的短處暴露無遺：想像力的缺乏；心理分析時的極端主觀，以及由此導致的所有人物的蒼白，因為他們均缺乏自??；詩意和真正靈感的缺乏；以及難以克服的心靈之渺小?！保ㄉ暇淼?48頁）如此徹底地否定一位名聲赫赫的文學大家，需要多大的勇氣?。∶谞査够罩~刀的手，有沒有輕微地發(fā)抖呢？要知道，如此纖悉不茍、嚴厲冷峻的批評，在中國是要被謚為“酷評”的，極有可能成為許多著名作家共同的敵人，因為，他們肯定比岡察羅夫寫得更糟。

柯里佐夫是一位著名的民間詩人，詩風樸實而優(yōu)美，很受別林斯基的贊揚。然而，米爾斯基對他評價卻不怎么高，認為他“那些舞文弄墨或曰‘有文化’的詩，其水準不出一個中學生之習作，他始終未能掌握‘有文化’詩歌的形式和調性，這主要是因為，他未能完全把握文學語言。他的沉思體詩作，盡管有些深刻批評家在其中發(fā)現(xiàn)了深刻，仍近乎可悲的幼稚之作，讓人失望。其中的哲理是小兒科，其格律陳腐不堪，在任何一部俄語詩歌集中均可找到其原型，而他的‘俄國民歌’卻別具一格”（上卷第173頁）。他所說的“有些深刻批評家”，無疑是將別林斯基包括在內的。然而，別林斯基似乎沒有說過柯里佐夫“深刻”，只是贊賞他的詩寫得“樸素”“純真”，并且客觀地指出，“他擁有的才能不多，但卻是真誠的，他的創(chuàng)作稟賦不深厚，不強大，但卻是貨真價實的，不是矯揉造作的”?。對照起來看，關于柯里佐夫的才能，米爾斯基與別林斯基的基本判斷似乎并無太大的捍格。只是別林斯基在表達否定性意見的時候，顯得溫和而克制，而米爾斯基則語含譏諷，筆鋒太過凌厲。

米爾斯基對契訶夫小說的缺點的批評實可謂獨具只眼，見人所未見，發(fā)人所未發(fā)：“在表現(xiàn)人與人之間無法逾越的隔膜和難以相互理解這一點上，無一位作家勝過契訶夫。這一理念似乎為其每部小說之內核，盡管如此，契訶夫筆下的人物卻顯然缺乏獨特個性。個性在其小說中是缺席的，其人物均操同一種語言（雖具某些階級特征，契訶夫也時而讓他們耍點伎倆，吐出幾個時興字眼），亦即契訶夫自己的語言。他們無法像托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基筆下的人物那樣，僅憑他們的聲音便能分辨出他們。”（下卷第90頁）情況確乎如此，但米爾斯基似乎忽略了契訶夫寫的是短篇小說。如果說在長篇小說里，人物有足夠長的時間和足夠大的空間來顯示自己的個性，并讓讀者從容地了解自己的語言風格，那么在短篇小說里，這樣的條件顯然是不夠充分的，因而，我們不應用能否分辨他們的聲音作標準來評價作品的成敗得失。

米爾斯基喜歡將對作家性格和人格的批評，與對其作品的批評結合起來，也就是說，他不僅坦率地論文，也同樣坦率地論人。他對作家的性格、心理的描寫和分析，往往極為傳神，一針見血。他這樣描寫克雷洛夫：“他以慵懶、不修邊幅、好胃口和機智刻薄的見解而著稱。他肥胖遲緩的身影經(jīng)常出現(xiàn)在彼得堡的客廳，他整晚整晚坐在那里，并不開口，一雙小眼睛半瞇著，或盯著空處看，有時則在椅子上打瞌睡，臉上掛有一絲厭惡和對周圍一切的無動于衷?！保ㄉ暇淼?3頁）讀了這樣的描寫，你不由得要會心一笑：這不正是一個寓言作家的樣子嗎？因為性格慵懶，所以只寫短小的寓言；因為“厭惡”和“無動于衷”，所以必然要在寓言故事里表達深深的蔑視，顯示刺人的鋒芒。

米爾斯基筆下的安德列耶夫，行為方式和寫作風格落拓不羈：“他的穿著亦很矯飾，一如其住所。他需要持續(xù)不斷的陶醉。他從未放棄飲酒，但激起興奮的主要方式卻不斷變化，他會全身心地短暫迷戀各種樂趣，時而當海員，時而做畫家……無論在生活還是文學中，他均熱衷宏大。其工作方式亦如其生活作風，興之所至，他便徹夜口授，在短時間內完成小說和劇本，然后是一連數(shù)月的無所事事。他在口授時，單詞源源不斷自口中跳出，構成一道調性單一的散文之流，語速如此之快，使得打字員總是很難跟上他的節(jié)奏?！保ㄏ戮淼?34—135頁）顯然，安德列耶夫的性格和行為，與他自己作品的風格和調性是完全一致的。

韋勒克說：“米爾斯基名正言順在俄國批評史上享有一席之地。他是一位真正的批評家，不僅僅是描繪和敘述文學史的一位文學史家，或是研究特殊版本的解釋者或編輯。他可謂不同凡響之處在于避免了美國批評家所指的細讀方式。他決非形式主義者，至少直至他表態(tài)服從馬克思主義之前不是，他還避免運用簡單的社會學決定論。他是一位進行判斷的批評家，而判斷在我看來是文學批評家的一項必然的任務?！?“進行判斷的批評家”，要言不煩，一語中的，是對米爾斯基極為準確的評價。

總之，米爾斯基是一個杰出的批評家。他敢于顯示自己的趣味傾向和價值立場，尤其是在表達否定意見的時候，從不遮遮掩掩，吞吞吐吐，閃爍其詞，欲言又止。他也是一個真正專業(yè)的批評家，雖然在一些重要的問題上，他有認知上的錯誤和判斷上的失誤，但在對具體作品進行分析的時候，他表現(xiàn)出的鑒賞力和判斷力卻是非常精確的。他雖然用“法國態(tài)度”來批評俄國文學，但他的鑒賞力，他的才華，他的坦率，都來自俄國文學精神對他的影響。就文學氣質來看，他終究還是一個俄國調性的文學批評家。

①? 雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第7卷，楊自伍譯，上海譯文出版社2006年版，第578頁，第578頁。

②④ 劉文飛：《米爾斯基和他的〈俄國文學史〉》，載《俄羅斯研究》2012年第3期。

③ 江弱水：《文、學、史的大手筆：米爾斯基〈俄國文學史〉》，《秘響旁通：比較詩學與對比文學》，復旦大學出版社2016年版，第281頁。

⑤ 馬克·斯洛寧：《蘇維埃俄羅斯文學（1917—1977）》，浦立民、劉峰譯，上海譯文出版社1983年版，第392頁。

⑥⑦⑧⑨⑩?? 以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社2001年版，第158頁，第158—159頁，第160—161頁，第315頁，第142—143頁，第143頁，第143—144頁。

?? 別林斯基：《關于批評的講話》，《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第595頁，第575頁。

? 別林斯基：《對于因果戈理長詩〈死魂靈〉而引起的解釋的解釋》，《別林斯基選集》第3卷，第499頁。

? 別林斯基：《〈乞乞科夫的經(jīng)歷或死魂靈〉》，《別林斯基選集》第3卷，第412頁。

? 別林斯基：《關于果戈理的長詩〈乞乞科夫的經(jīng)歷或死魂靈〉的幾句話》，《別林斯基選集》第3卷，第438頁。

?? 參見德·斯·米爾斯基《俄國文學史》上卷，第204—205頁，第379頁。

? 參見德·斯·米爾斯基《俄國文學史》下卷，第163—164頁。

? 別林斯基：《〈柯爾卓夫詩集〉》，《別林斯基選集》第1卷，滿濤譯，上海譯文出版社1979年版，第249頁。