魯明軍

1987年，黃永砯將王伯敏的《中國繪畫史》和當時風靡國內(nèi)美術(shù)界的赫伯特·里德的《現(xiàn)代繪畫簡史》一同扔進了洗衣機，攪拌兩分鐘后，掏出一堆紙漿。作為“廈門達達”的核心成員，黃永砯此舉仿佛是徹底告別歷史和傳統(tǒng)的一部宣言。在此，他放棄的不僅是中國美術(shù)傳統(tǒng)，也包括西方（現(xiàn)代）藝術(shù)傳統(tǒng)，乃至整個文化傳統(tǒng)。這一決絕的激進姿態(tài)帶有明顯的無政府主義和虛無主義的色彩，也因此，它被視為“八五美術(shù)運動”標志性的作品之一。

在這之前，在《廈門達達——一種后現(xiàn)代》一文中，黃永砯就已公開宣稱，組建這個團體的目的是在全國性的前衛(wèi)運動中進一步“制造和參與混亂”①。沒過多久，在廈門文化宮廣場實施的行為《事件》中，他們旗幟鮮明地喊出了“達達展在此結(jié)束”“達達死了”的口號，表明他們的革命態(tài)度。這些荒誕的激進行為所針對的不僅是一度主導(dǎo)了半個多世紀的革命現(xiàn)實主義美術(shù)傳統(tǒng)，也包括繪畫本身，甚至連他們自身也成了反叛的對象。在他們眼中，這才是真正的達達，因為“達達本身就是反達達的”②。革命沒有目的，革命本身就是目的。這也是黃永砯和“廈門達達”與同時期諸多前衛(wèi)藝術(shù)實踐的差別所在。高名潞也曾指出前者對后者的沖擊③。在后者這里，無論是“北方藝術(shù)小組”的形而上再現(xiàn)，還是“西南群體”的生命流意識，無論是超現(xiàn)實主義式的，還是勞森伯格式的，都或明或暗存在著一個訴求的目標和理想。而前者即黃永砯和“廈門達達”的實踐，按栗憲庭當時的說法，則是一種“無意義的意義”，他們試圖“在無意義中獲得一種自由”④。

黃永砯 《中國繪畫史》和《現(xiàn)代繪畫簡史》在洗衣機里攪拌了兩分鐘 行為裝置 尺寸可變1987

無目的的革命并不意味著它沒有對象。對于黃永砯、“廈門達達”乃至整個“八五美術(shù)運動”而言，中國古代畫史傳統(tǒng)，包括20世紀“美術(shù)革命”和“革命美術(shù)”（即“社會主義現(xiàn)實主義”或“革命現(xiàn)實主義”）傳統(tǒng)，都是他們革命的對象。但正是這一叛逆之舉，將力主變革的“八五美術(shù)運動”與同樣激進的“美術(shù)革命”聯(lián)系在了一起。盡管世紀初的語境有別于80年代，其革命的對象和方式也有所不同，但要說整個20世紀，1918年左右的藝術(shù)氛圍無疑最接近1985年前后的藝術(shù)與文化生態(tài)，二者都處在反傳統(tǒng)的“革命”情境中，都在如饑似渴地尋找新的出路。如果說“美術(shù)革命”是新文化運動的一個開端的話，那么，“八五美術(shù)運動”則是整個80年代文化熱的重要一環(huán)。

學(xué)界關(guān)于“美術(shù)革命”這段歷史“公案”已有不少研究，相關(guān)的著述可謂汗牛充棟，本文不想再去重復(fù)這段歷史，也無意鉤沉相關(guān)的細枝末節(jié)。另外，本文也不是為中國當代藝術(shù)重新尋找一個歷史起點，盡管這是近年來的一個理論熱點，不少研究和策展實踐訴之于此，且更多將現(xiàn)代主義進入中國特別是20世紀60—70年代的“地下”藝術(shù)（如“無名畫會”“星星畫會”等）作為當代藝術(shù)的前身。我更關(guān)心的是，如何從當代藝術(shù)的角度甚或說以一種“倒放電影”的方式，在現(xiàn)實與歷史之間重探另外的關(guān)聯(lián)，進而調(diào)動起更多隱伏在歷史煙云中的感知與潛能。

一、“美術(shù)革命”中的“寫實”之辨

革命的前夜，常常已經(jīng)是暗流四處涌動。1913年，魯迅在《擬播布美術(shù)意見書》一文中已經(jīng)對“美術(shù)”做了定義，并構(gòu)想了一個現(xiàn)代的功能框架，而這已截然有別于古代中國繪畫的文人和宮廷系統(tǒng)⑤。1917年，蔡元培發(fā)表了著名的《以美育代宗教說》，提出將用純粹的美育取代宗教與道德作為美術(shù)的功能。不過，文中并沒有提供任何具體的風格和語言指向⑥。同年，在《萬木草堂藏畫目》中，康有為開篇就指出：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。”基于此，通過對歷代畫論的檢討，他重申了“形”在中國古代繪畫中的重要性，如其所言：“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也?！边M一步，他認為：“士氣固可貴，而以院體為畫正法?！北M管他力主“院體畫”，但實際上并沒有徹底否棄文人畫傳統(tǒng)，而是認為一味地“摹寫四王、二石之糟粕”并不是畫學(xué)的出路，更無法與歐美、日本競爭，因此只有“合中西”，方有可能開啟“新紀元”⑦。1919年初，呂澂和陳獨秀“一唱一和”，正式拉開了“美術(shù)革命”的帷幕。

1919年1月15日，《新青年》6卷一號發(fā)表了呂澂的《美術(shù)革命》和陳獨秀的回應(yīng)《美術(shù)革命——答呂澂》。呂澂在文中指出：“我國美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不極加革命也。”他所謂的“弊端”，不僅指文人畫，也包括宮廷畫。如他所說的，“自昔習(xí)畫者，非文士即畫工，雅俗過當，恒人莫由知所謂美焉。近年西畫東輸，學(xué)校肄業(yè)；美育一說，漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，突襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。馴至今日，言繪畫者，幾莫不以此類不合理之繪畫為能”⑧。除了重新闡明和認知東西美術(shù)及其歷史演變，包括美術(shù)本身的范圍與實質(zhì)等以外，呂澂并沒有提供任何具體的“革命方案”。陳獨秀在文中則旗幟鮮明地提出了具體的指向和方略。他認為：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。這是什么理由呢？譬如文學(xué)家必用寫實主義，才能夠采古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼?！雹嵴f到底，陳之所以對王畫不滿，是因為大多不是“臨”“摹”，就是“仿”“橅”，而缺乏“創(chuàng)作的天才”“描寫的技能”和“藝術(shù)的美”⑩。

魯迅、蔡元培及康有為的觀點無疑為呂澂、陳獨秀的“革命論”奠定了基調(diào)，相形之下，呂、陳的姿態(tài)也比魯、蔡、康等要更為激進和決絕。而且在呂澂這里，連蔡元培的“以美育代宗教說”也成了時弊和革命的對象。值得一提的是，無論呂、陳，還是魯、蔡和康，其實都不是畫家出身，甚至沒有多少繪畫的經(jīng)驗，由此可以想見，在呂、陳的文中，革命最終何以歸為“創(chuàng)作的天才”“藝術(shù)之美”諸如此類含混不清且無法落實在畫面上的表述。不過即便如此，他們的姿態(tài)和立場依然得到了畫家們的廣泛響應(yīng)。1919年，劉海粟在《畫學(xué)上必要之點》一文中，便將“寫實”作為通往自然、積極的“真美”的唯一途徑，甚至具體到用光、用色等實踐層面?。同年，蔡元培響應(yīng)呂澂、陳獨秀的“革命宣言”，也力倡“實物的寫生”和“寫實”。一年后，徐悲鴻在《繪學(xué)雜志》第1期發(fā)表了《中國畫改良論》，文中他對中西繪畫傳統(tǒng)做了明確的辨析和區(qū)分，也認為“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”。在他看來，“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應(yīng)之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象”。如“中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異，然終不可不加意，使室隅與庭前窗下無別也”?。盡管其中有些判斷略顯偏頗?，但已足以明確他的觀點和意圖：“寫實”才是改良或重振中國畫的途徑和目的。

當然，革命并非當時唯一的論調(diào)，寫實也并非當時唯一的出路，依然有金城、陳衡恪、黃賓虹等文人畫家堅守著中國畫的摹古傳統(tǒng)。陳衡恪就認為，“文人畫不求形似，正是畫之進步”?。而“師古人”一度主導(dǎo)黃賓虹大半生的繪畫實踐和觀念。這里尤其值得一提的是康有為。由于“寫實主義”在20世紀的廣泛傳播和迅速發(fā)展，特別是在很長的一個時期內(nèi)，“寫實主義”與政治緊密結(jié)合，在事后被視為現(xiàn)代中國美術(shù)中一個具有“曖昧感”的概念，康有為被視為造成“寫實主義”稱霸天下的局面的“始作俑者”之一?。徐悲鴻曾經(jīng)提到，之所以到法國選擇學(xué)習(xí)“寫實主義”，乃至后來把“寫實主義”推作中國藝術(shù)的主流，與早年受康有為的影響不無關(guān)系?。但康有為不同于憧憬科學(xué)與民主的陳獨秀，從未寄望于西方“寫實主義”，而且他從來也不準備放棄傳統(tǒng)。他說：“遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同?！?他甚至提出油畫最初起源于中國，是馬可波羅將其傳至歐洲，據(jù)此他認為宋代工筆設(shè)色、狀物逼真即是“油畫”的前身?。如此一廂情愿的論調(diào)，對錯與否自不待言?，但其內(nèi)心深處的“世界主義”或“普遍主義”顯然既不是回到古代，也并非通往西方，而是意在重塑一個全世界可以共享的繪畫方式。也可見，一向被視為保守派的康有為實際比當時任何激進派都要激進。

王廣義 大悲愛的復(fù)歸布面油畫 119×175cm 1986

二、藝術(shù)運動，抑或社會革命？

迄今為止，美術(shù)學(xué)界關(guān)于“美術(shù)革命”的歷史評估和爭論大多還是糾纏在“寫實主義”及其文化、社會動因上。1989年初，栗憲庭撰寫了《“五四美術(shù)革命”批判》一文，清理并重估了“美術(shù)革命”和“寫實主義”的歷史價值，包括后來的“二徐之爭”（徐悲鴻與徐志摩）也是他觀照和“批判”的對象。在他看來，身處內(nèi)憂外患的時代，尋找拯救民族危亡的方法是近代思想家共有的心態(tài)，“美術(shù)革命”的目的是要喚起民眾，強調(diào)“藝術(shù)大眾化”，而傳統(tǒng)文人的避世心態(tài)顯然與此氛圍格格不入。與此同時，由胡適和陳獨秀發(fā)動的“白話文運動”也是為了喚起民眾。這說明，“美術(shù)革命”不是一個藝術(shù)層次的革命，而是以藝術(shù)之名進行的一場思想革命和社會革命?。因此，他認為從“美術(shù)革命”到建國以來的“社會主義現(xiàn)實主義”，其實是一以貫之的。特別是針對“宋以后中國藝術(shù)中逐漸失去的入世精神而言，毛澤東作為在社會革命方面取得卓越成就的偉大英雄，以他特有的敏感，捕捉到了中國藝術(shù)中最缺乏也最需要的精神——現(xiàn)實感”。當然，文章最后他不忘提示，重申“現(xiàn)實感”并不是回歸革命現(xiàn)實主義，更不能因此就退回到超功利主義的象牙塔，而是要“走出傳統(tǒng)入世和出世的循環(huán)怪圈，在更高層次上把握入世精神”?。其實，在此前的《重要的不是藝術(shù)》（1985）一文中，他就已經(jīng)提出“八五美術(shù)運動”不是一個藝術(shù)運動，而是一場思想解放運動?。這篇文章成了“八五美術(shù)運動”的“綱領(lǐng)”，盡管文章發(fā)表后引起了極大的爭議，但對于栗憲庭而言，他自始至終所關(guān)注的只是價值問題，他認為精神背景和價值支點才是判斷作品好壞的標準所在，而這在很大程度上取決于藝術(shù)家所身處的特殊的文化情境?。

丁方 悲劇的力量之二 布面油畫 110×180cm 1987

如果說康有為、呂澂和陳獨秀的“美術(shù)革命”將“寫實”作為革命的目標的話，那么在栗憲庭眼中，同樣作為一場革命的“八五美術(shù)運動”的目標則是“大靈魂的生命激情”。在這里，無論寫實主義，還是現(xiàn)代主義，抑或畢加索、波洛克、勞森伯格等，都不是藝術(shù)的目的，個人生命里流淌著的與人類命運共悲歡的血液和激情，才是他追求的最高目標和終極期待?。而有了這樣一個價值支點，是不是寫實，是不是現(xiàn)代，是不是現(xiàn)成品，都變得次要了?？梢?，就理想與目標而言，栗憲庭眼中的“八五美術(shù)運動”正是20世紀初“美術(shù)革命”的延續(xù)。換言之，后者也可以被視為當代的一場預(yù)演。試想，圖存救亡的年代，“寫實主義”和“現(xiàn)實主義”不也是一種與人類命運共悲歡的選擇嗎？栗憲庭念茲在茲的悲劇情懷和大靈魂激情（如他曾經(jīng)極力推崇的丁方的“黃土地”系列即是“力量、悲劇與英雄主義”的化身?）與徐悲鴻筆下的《田橫五百士》《愚公移山》又有什么本質(zhì)的不同呢？至少，在栗憲庭的內(nèi)心深處，是希望掀起一場像“美術(shù)革命”一樣的思想革命和社會運動的?？墒牵皩憣崱敝髟椎摹懊佬g(shù)革命”及其延續(xù)“社會主義現(xiàn)實主義”或“革命現(xiàn)實主義”，又是“八五美術(shù)運動”所反叛和革命的對象。歷史吊詭的一面也正體現(xiàn)在這里。

幾乎同時，“八五美術(shù)運動”另一位重要的理論推動者高名潞也發(fā)表了對于“美術(shù)革命”以及20世紀以來中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的思考和檢討。高名潞指出，只有通過理性的破壞，方可徹底結(jié)束明清文人畫封閉的自足世界。但是，由于戰(zhàn)爭爆發(fā)、政治變革的不斷沖擊，使這場“破壞”運動很快走向“急功近利”，即匆匆回歸于社會群體的道德現(xiàn)實之中，從而仍然不能將藝術(shù)表現(xiàn)的終極因放到文化本位的層次上。但正是上述心態(tài)特征，揭開了中國近現(xiàn)代、特別是當代“人學(xué)”繪畫的發(fā)展主潮?。如在高看來，徐悲鴻所選擇的既不是現(xiàn)實主義，也不是現(xiàn)代主義或形式主義，而更接近象征主義。就像和徐共同創(chuàng)辦“南國社”的田漢所說的：“悲鴻的畫名曰寫實主義（Realism），其實還是理想主義（Idealism）?！?高名潞亦認為，徐悲鴻的現(xiàn)實情感總是為某種理想情操和美的原則所規(guī)范著，他的《徯我后》《田橫五百士》《愚公移山》等作品中的象征因素，寄托著他對于理想人格和“天人”情操的向往?。無獨有偶，栗憲庭在《重要的不是藝術(shù)》文末亦曾認為：“標志一個時代新藝術(shù)的誕生，首先是對一種新的人格的追求?！?而且，高名潞也不否認“五四美術(shù)革命”與“八五美術(shù)運動”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?，在他看來，“普遍的人的價值”是二者共享的價值基礎(chǔ)。他曾提到，盡管人文主義和人道主義在西方已經(jīng)很少有人提及，但在中國的具體現(xiàn)實情境中，普遍的人的價值和公共性的人本主義仍有其特殊意義?。因此，無論是他所謂的“理性繪畫”（以北方藝術(shù)群體為代表），還是“生命流”（以西南藝術(shù)群體為代表），無不延續(xù)著“美術(shù)革命”的精神，透過反烏托邦的烏托邦話語，訴諸人的解放和人文主義的追求。

不過盡管如此，在栗憲庭與高名潞之間依然存在著明顯的分歧。栗憲庭觀照的是生命激情，高名潞強調(diào)的則是理性精神。對栗而言核心在于，無論“美術(shù)革命”，還是“八五美術(shù)運動”，都不是單純的美術(shù)運動，而是一場思想革命和社會運動；對高而言，兩次美術(shù)運動都是一種人的自覺和新的主體的建構(gòu)。然而意味深長的是，進入21世紀后，兩位殊途同歸，都選擇了回歸傳統(tǒng)。2003年，栗憲庭策劃的群展“念珠與筆觸”在北京東京藝術(shù)工程和大山子藝術(shù)西區(qū)開幕，六年后，高名潞策劃了大型展覽“意派”（今日美術(shù)館，2009）。兩位曾是“八五美術(shù)運動”的靈魂人物，是前衛(wèi)藝術(shù)在中國的主要推動者，而此時卻都試圖通過回溯歷史傳統(tǒng)，重新理解并建構(gòu)中國當代藝術(shù)的話語方式。在異常繁復(fù)的全球化語境中，這想必是二者共同基于現(xiàn)實情境的選擇，甚至可以視為一次新的“革命”，可是，若從其本意而言，它們與“美術(shù)革命”的“反傳統(tǒng)”立場又的確是背道而馳的。

回溯古代傳統(tǒng)不單是批評家和策展人的一種理論建構(gòu)，且一度成了一個潮流和現(xiàn)象，甚至連曾遭呂澂、陳獨秀鄙棄和批判的“四王”也變作諸多當代藝術(shù)家創(chuàng)作的營養(yǎng)和資源。在“美術(shù)革命”者眼中代表保守、陳舊的“四王”，到了當代藝術(shù)家眼中，卻成了中國畫之現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的案例。這一認知的反轉(zhuǎn)事實上取決于藝術(shù)史知識系統(tǒng)的革新。正是在高居翰、石守謙等藝術(shù)史家的研究和歷史重估中，董其昌和“四王”從擬古、摹古的保守形象搖身成了中國畫之現(xiàn)代性的典范?。這一新的藝術(shù)史認知在很大程度上影響了當下諸多以水墨作為媒介的藝術(shù)家的實踐，如郝量的《瀟湘八景》（2016）即是一個典型的案例。同樣，關(guān)于“社會主義現(xiàn)實主義”或“革命現(xiàn)實主義”的認識也在轉(zhuǎn)變。在“八五美術(shù)運動”中，它被看作是一種功利主義藝術(shù)和政治藝術(shù)，是前衛(wèi)藝術(shù)家們反叛和革命的對象，然而到了2000年后，“社會主義現(xiàn)實主義”不再是一個批判的對象，而是作為一個研究課題，成了王音、王功新等藝術(shù)家思考現(xiàn)實主義在中國的演變及其與現(xiàn)代中國建構(gòu)之關(guān)系的一個知識對象和創(chuàng)作基礎(chǔ)。凡此種種，是否意味著這同樣是歷史的吊詭呢？

三、“參與式藝術(shù)”的全球聯(lián)動與“大同”構(gòu)想

在栗憲庭和高名潞的歷史表述中，“美術(shù)革命”的意涵顯然已經(jīng)超越了關(guān)于“寫實”的爭論，但是，似乎也不止于他們所謂的思想解放、社會運動和人的自覺這一價值層面?；剡^頭看，當時還在執(zhí)念于“寫實”的康有為、呂澂、陳獨秀等并未意識到，幾乎與此同時，風起云涌的俄羅斯無產(chǎn)階級文化運動、意大利未來主義和法國達達主義在思想觀念深處與“美術(shù)革命”的精神并無二致。而若將這些藝術(shù)思潮和運動放在一起審視，便構(gòu)成了一場全球性的藝術(shù)—社會革命的聯(lián)動。

克萊爾·畢莎普曾將意大利未來主義劇場與傳統(tǒng)觀看模式的決裂、1917年俄羅斯無產(chǎn)階級文化運動劇場和群眾大會表演、法國達達主義作為參與式藝術(shù)的三個歷史源頭?，且每一種參與皆植根于其所處的獨特的文化、社會情境。畢莎普指出：“對于未來主義而言，參與始自對于右翼民族主義的主動接受；在革命后的俄國，參與則是指肯定革命的理想；只有否定所有政治和道德立場的達達主義，才真正擺脫了以意識形態(tài)為動機的參與。”?除了導(dǎo)論的開頭提了一句“長征計劃”外，中國藝術(shù)不在其視野中。想必是因為不了解20世紀中國藝術(shù)史，不然“美術(shù)革命”定會成為她論述的另一個案例。在此，我們不妨將其看作參與式藝術(shù)的第四個源頭。如前所言，“美術(shù)革命”之所以力主“寫實”，目的就是為了喚起民眾，其普遍性就在于它最易被大眾所辨識和感知，進而讓更多人通過藝術(shù)，走向十字街頭，積極參與到民族救亡的運動中。不過相比而言，延續(xù)了“美術(shù)革命”和新文化運動的精神，于20世紀20年代后期由魯迅、許幸之等發(fā)起的新興木刻運動似乎更具有參與性和革命的煽動力。正是這些新的藝術(shù)形式、新的制作和傳播方式、新型的藝術(shù)家，重建了藝術(shù)與社會的關(guān)系，也表現(xiàn)出一種新的歷史與現(xiàn)實的意識?。自90年代以來，隨著社會結(jié)構(gòu)日益失衡，階層日趨分化，參與性藝術(shù)已經(jīng)蔓延為一個全球性的潮流。而“美術(shù)革命”和新興木刻運動也由此成了參與式藝術(shù)在中國的一個重要的歷史源頭和話語動因?。

2014年，策展人安塞姆·弗蘭克（Anselm Franke）將其作為“社會工廠：第十屆上海雙年展”策展理念的敘述起點之一。弗蘭克指出，木刻運動為我們提供的不僅是一種刻畫手法，令“客觀結(jié)構(gòu)”與“主觀機制和感知”之間的辯證變得戲劇化，而且，木刻制作的物質(zhì)性——通過物質(zhì)“印象”的“正”與“反”的呈現(xiàn)，亦直觀承載了一種辯證安排。這樣一種辯證性也暗示了自“美術(shù)革命”和新文化運動以來革命者身上的種種矛盾，他們一方面極力反傳統(tǒng)，另一方面通過喚起民眾，轉(zhuǎn)變?nèi)嗣竦乃枷?，似乎又維護和復(fù)興了他們所摒棄的傳統(tǒng)?。假設(shè)這是第四種參與式藝術(shù)的方式，那么它與上述畢莎普提及的20世紀初發(fā)生在歐洲的三種參與式藝術(shù)有所不同，它所提供的是一種基于辯證和矛盾的參與方式。

然而，有別于呂澂、陳獨秀、徐悲鴻等革命者的是，在康有為的身上，除了弗蘭克提到的悖謬和吊詭以外，還體現(xiàn)了另一層辯證和矛盾。康有為力倡“寫實”，但此“寫實”并非是西方的“寫實主義”，而是據(jù)此將其追溯到了中國傳統(tǒng)的院體畫，且即使是對于革命者最大的“敵人”文人畫，他也始終保持著審慎和克制，這意味著，“盡管康有為有感于西學(xué)的挑戰(zhàn)而倡言畫學(xué)變革，但與陳獨秀相比，康從來也不準備放棄傳統(tǒng)”?。而且，他還堂而皇之地提出“寫實”原本就是從中國傳至西方的。故而，根源于中國古代傳統(tǒng)的“寫實”原本就具有一種世界性和普遍性。李偉銘指出，就某種終極理想而言，康有為在理論上的確是一個“純粹的世界主義者”，但是同時，他又從未放棄以儒家文化為中心的民族文化認同感?。這一內(nèi)在的矛盾和悖論亦體現(xiàn)在他的《大同書》中，在此，他構(gòu)想了一套新的未來世界秩序。這是“一個與現(xiàn)實世界截然相反的世界法則，不但消除競爭、軍隊和殺伐，而且要取消……國家、主權(quán)、階級、私有財產(chǎn)，以及性別差異……它以合大地、同人類為前提，而合大地、同人類又以國家兼并、科技發(fā)展和生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)化為前提?！?汪暉將其概括為一種“儒學(xué)普遍主義”，本質(zhì)上它與李偉銘所論并無二致。汪暉指出，康有為的“大同論”并非執(zhí)著于“中國”的再定義，“而是著眼于世界的再組織。儒學(xué)的普遍性不再單純地依賴于‘中國’這一概念，正如西方的科學(xué)和政治學(xué)說一樣，它是世界和宇宙的普遍法則”??？梢?，康有為將“寫實”的根源附著在中國傳統(tǒng)繪畫上，與將儒學(xué)作為中心理論上是完全一致的。同樣，他認為“寫實”不是中國所獨享的，而是全世界可以共享的一種繪畫方式。

透過康有為的“畫學(xué)變革”論（或“美術(shù)革命”論）與“大同書”之間的親緣關(guān)系，不妨再次回到克萊爾·畢莎普的敘述框架，回到意大利未來主義與法西斯主義、俄羅斯無產(chǎn)階級文化運動劇場與布爾什維克革命、法國達達主義與無政府主義之間的關(guān)系中。就革命性本身而言，這四重關(guān)系的觀念之間并不乏相似之處：康有為的“儒學(xué)普遍主義”構(gòu)想了一個未來世界新秩序；而未來主義全盤否定傳統(tǒng)價值，同法西斯主義一道規(guī)劃著現(xiàn)代主義事業(yè)和新未來；布爾什維克革命的終極目標是一個理想的、完美的共產(chǎn)主義世界；而無政府主義則設(shè)想通往一個由個體自愿組成的絕對自由、絕對平等的烏托邦社會。毫無疑問，這些關(guān)于未來的構(gòu)想和激進行動所面對的是同一個由資本主義和殖民主義主導(dǎo)的現(xiàn)代世界體系，并自覺地卷入了20世紀浩浩蕩蕩的全球性的革命運動。

毫無疑問，這是一直以來被忽視的一個“美術(shù)革命”的意義層次。遺憾的是，迄今我們還沒有發(fā)現(xiàn)同時與康有為這一“普遍主義”和“大同”構(gòu)想的觀念相應(yīng)的藝術(shù)形式，不像意大利未來主義、法國達達主義或俄羅斯無產(chǎn)階級文化運動劇場（包括俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)運動），其形式本身就充滿著對于未來的想象。康有為選擇了寫實作為自己革命思想的著力點之一，問題在于，既然寫實無法提供任何超乎現(xiàn)實的想象，且很快演化為現(xiàn)實主義，為什么他還要訴諸寫實呢？誠然，在內(nèi)憂外患的特殊情境下，寫實或許是最有效的一種革命手段，甚或是一個迫不得已的選擇，但其真正的目的是革命，而不是藝術(shù)。因此可以說，與康有為的“普遍主義”和“大同”構(gòu)想相匹配的不是寫實，而是革命，或者說是作為革命的寫實。只是這里的寫實并非西方寫實主義，而是中國古代院體寫實。一方面，這一選擇暗合了其“儒學(xué)普遍主義”以儒家文化為中心的理念，另一方面，他所認同的宋代院體畫中的意象或觀念也的確更接近他關(guān)于未來世界的“大同”構(gòu)想。

在康有為眼中，不光是文人畫，即使西畫也不及宋代院體畫。他說：“畫至于五代，有唐之樸厚而新開精深華妙之體；至宋人出而集其成，無體不備，無美不臻，且其時院體爭奇競新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質(zhì)尚未之及?！?石守謙指出，無論是郭熙《早春圖》（1072），還是李唐《萬壑松風圖》（1124），包括王希孟《千里江山圖》（1113），所傳遞的都是一種帝國的意象。如《早春圖》，“既是一幅春景圖像，也是具有天命之理想圣君統(tǒng)治之下帝國形象的完美呈現(xiàn)”，而且，它也的確“符合神宗朝銳意革新的政治氛圍”?。另如《萬壑松風圖》，除了是在描繪一個充滿生氣的絕勝松林谷地之外，也在傳達著一種圣君治下政府中人才鼎盛的政治意象?！肚Ю锝綀D》則從稱頌太平盛世這一角度呈現(xiàn)了徽宗的理想帝國山水??？涤袨榈漠嬚撝胁⑽粗苯犹峒斑@一層面，但并不能因此否認，“帝國山水”所隱喻的正是他念茲在茲的普遍的、理想的人間秩序。關(guān)鍵在于，在他所認同的宋代寫實中，本身就包括了上述三幅經(jīng)典之作。

邱志杰 烏托邦地圖（草稿）紙本鉛筆 80×60cm 2012

徐震—沒頂公司 進化—異形 裝置 尺寸可變 2018

余 論

2017年10月，由亞歷山大·孟璐（Alexandra Munroe）、侯瀚如、田霏宇（Philip Tinari）策劃的展覽“世界劇場”在美國古根海姆美術(shù)館盛大開幕。展覽系統(tǒng)梳理了20世紀90年代以來，當代藝術(shù)與中國、西方以及整個世界之間復(fù)雜關(guān)系的變動。展覽的標題來自參展藝術(shù)家黃永砯1993年的同名作品。這是一部寓言性的裝置，在一個模擬全景敞視監(jiān)獄的封閉、透明的空間內(nèi)，藝術(shù)家投放了上百只昆蟲、爬蟲等各種小動物，任由它們之間相互撕咬、蠶食。在藝術(shù)家看來，它所指的既是霍布斯筆下的弱肉強食的叢林法則與自然狀態(tài)，同時，也是由資本主義所主導(dǎo)的現(xiàn)代世界秩序。孰料，展覽開幕前夕，美國動物保護協(xié)會以展覽涉嫌虐待動物的名義抗議其中涉及動物的三件作品（《世界劇場》系其中之一），直至迫使美術(shù)館和策展人撤出相關(guān)作品。展覽引發(fā)的爭議不斷升級，但似乎并不新奇，因為這已成為一種政治常態(tài)。這也說明，《世界劇場》所喻示的正是當下同質(zhì)而又多歧、處處是沖突和危機的全球化狀況。

黃永砯提醒我們，這些來自現(xiàn)實世界和想象世界的活體動物或動物標本，實際參考的是《山海經(jīng)》《抱樸子》等中國古代傳說，目的是為了重探世界的真理?。也是在這個意義上，它恰好反向地回應(yīng)了20世紀初康有為的“儒學(xué)普遍主義”或“民族世界主義”。毫無疑問，《世界劇場》所隱喻的現(xiàn)實世界與康有為構(gòu)想的“大同世界”屬于兩個截然相反的世界，因此，重申其“大同”構(gòu)想，本身亦是對今日之全球化危機的一次批判性介入。相形之下，當下真正契合康有為“大同論”的是邱志杰的《世界地圖計劃》（2010—）、鄭國谷的《了園》（2011—）及徐震—沒頂公司的“進化”系列（2013—），可以說，它們都在構(gòu)想著一個普遍的、與現(xiàn)實世界法則相反的未來世界秩序。

在《世界地圖計劃》中，邱志杰用傳統(tǒng)水墨媒介，融合了西方地圖和中國古代輿圖兩種形式，描繪和書寫他對世界的觀看、體認和想象。無論《烏托邦地圖》（2015），還是《從華夏到中國》（2016），透過他的重新疏解、連接和地景式的編織，歷史與現(xiàn)實中的諸多概念、語詞釋放出不同的意義和能量，并由此建構(gòu)了一個新的未來世界秩序。邱志杰并不否認儒學(xué)作為他藝術(shù)實踐和觀念的根基，并嘗言他是“由佛入儒”?，也正是這一點賦予他的世界性構(gòu)想某種超越性的平等、大同之意涵。鄭國谷《了園》的前身是《帝國時代》（2000—）。如果說《帝國時代》是一種思想的擴張的話，《了園》則是一種內(nèi)在的超越。鄭國谷將它視為一個新的磁場和能量體，在這里，它可以開啟更多的時空維度，進而讓更多人意識到每個身體、意念乃至宇宙萬物都潛伏著其生命得以維系的能量結(jié)構(gòu)和精神機體。這是一個新的生命場域，是一個徹底悖離或超越全球化結(jié)構(gòu)的新世界。在康有為的“畫學(xué)變革”論中，所謂“合中西而為畫學(xué)新紀元”的底色實際上是“進化論”，這一點也同時體現(xiàn)在他由春秋公羊?qū)W之“三世說”（即“據(jù)亂世、升平世、太平世”）開出“大同世界”的理論過程中?。徐震—沒頂公司的《進化—異形》（2018）并非直接源自“進化論”，而是在資本主義（主要體現(xiàn)在“超市”系列、《沒頂公司》及《徐震專賣店》等作品中）與文明沖突（如《中東展》《饑餓的蘇丹》《運動場》等作品）或者說貿(mào)易與戰(zhàn)爭的共構(gòu)中催生出來的一種新的想象和話語——當然，貿(mào)易與戰(zhàn)爭本身也是全球化秩序兩個密不可分的重要支點。無論是《沒頂曲項瓶》，還是《永生》，它們既是“合中西”的結(jié)果，同時，也在預(yù)言一個化內(nèi)外、去沖突的未來世界秩序。也是在這個意義上，我們不妨作一大膽的推論：20世紀初轟轟烈烈的“美術(shù)革命”不正是當代藝術(shù)的一場預(yù)演嗎？

① 費大為：《兩分鐘洗滌：黃永砯在中國的時期》，菲利普·維赫涅、鄭道煉編《占卜者之屋：黃永砯回顧展》，上海人民出版社2008年版，第9頁。

②?? 克萊爾·畢莎普：《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》，林宏濤譯，臺灣典藏家庭出版2015年版，第119頁，第81—82頁，第124頁。

③ 高名潞：《新潮美術(shù)在中國當代美術(shù)格局中的地位及意義》，《中國前衛(wèi)藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1997年版，第137頁。

④ 栗憲庭：《蔑視、破壞藝術(shù)語言即黃永砯的藝術(shù)語言》，《重要的不是藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社2000年版，第209頁。

⑤ 魯迅：《擬播布美術(shù)意見書》，郎紹君、水天中編《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，上海書畫出版社1999年版，第10—14頁。

⑥ 蔡元培：《以美育代宗教說》，《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，第15—19頁。

⑦?? 康有為：《萬木草堂藏畫目》，《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，第21—25頁，第24頁，第23頁。

⑧呂澂的《美術(shù)革命》一文和陳獨秀的回應(yīng)文章《美術(shù)革命——答呂澂》最初發(fā)表于《新青年》6卷一號，但刊發(fā)時間一直以來被誤寫為“1918年1月15日”，據(jù)談晟廣的考證，正確的時間是1919年1月15日（參見呂澂《美術(shù)革命（節(jié)選）》，《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，第26—27頁；談晟廣《以“傳統(tǒng)”開創(chuàng)“現(xiàn)代”：藝術(shù)史敘事中被遮蔽的民國初年北京畫壇考》，載《文藝研究》2016年第12期）。

⑨⑩ 陳獨秀：《美術(shù)革命》，《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，第29頁，第30頁。

? 劉海粟：《畫學(xué)上必要之點》，《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，第35頁。

? 徐悲鴻：《中國畫改良論》，《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，第38—42頁。

? 關(guān)于中國畫不寫影，也不盡然，如喬仲常《后赤壁賦圖》首段人物的影子，又當作何解釋？就此，石守謙認為，這里畫出人影是為了呼應(yīng)賦文“木葉盡脫、人影在地”的文字（石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》，臺灣石頭出版公司2017年版，第68頁）。

? 陳衡?。骸段娜水嬛畠r值》，《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，第71頁。

???? 李偉銘：《傳統(tǒng)與變革：中國近代美術(shù)史事考論》，商務(wù)印書館2015年版，第138頁，第145頁，第145頁，第145頁。

? 轉(zhuǎn)引自栗憲庭《重要的不是藝術(shù)》，第60頁。

? 水天中：《“油畫源于中國”說質(zhì)疑》，《中國現(xiàn)代繪畫評論》，山西人民出版社1990年版，第91—93頁。

?? 栗憲庭：《“五四美術(shù)革命”批判》，《重要的不是藝術(shù)》，第47頁，第60頁。

?? 栗憲庭：《重要的不是藝術(shù)》，《重要的不是藝術(shù)》，第110—112頁，第113頁。

?? 栗憲庭：《時代期待著大靈魂的生命激情》，《重要的不是藝術(shù)》，第118—124頁，第124頁。

?栗憲庭：《力量、悲劇與英雄主義——象征表現(xiàn)主義畫家丁方》，《重要的不是藝術(shù)》，第210—228頁。

?? 高名潞：《新、老傳統(tǒng)：自我完善與集體烏托邦》，《中國前衛(wèi)藝術(shù)》，第25頁，第27頁。

? 李松：《徐悲鴻年譜》，上海人民美術(shù)出版社1985年版。轉(zhuǎn)引自高名潞《中國前衛(wèi)藝術(shù)》，第27頁。

? 高名潞：《八五美術(shù)運動》，《中國前衛(wèi)藝術(shù)》，第125頁。

? 高名潞：《關(guān)于理性繪畫》，《中國前衛(wèi)藝術(shù)》，第164頁。

??? 石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》，第198—209頁，第52頁，第54頁。

?? 安塞姆·弗蘭克編《社會工廠：第十屆上海雙年展》，上海當代藝術(shù)博物館2015年版，第260頁，第26—27頁。

?王春辰：《藝術(shù)介入社會——一種新藝術(shù)關(guān)系》，timezone8出版2010年版，第15—16頁。

?? 汪暉：《現(xiàn)代中國思想的興起》上卷第二部，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第778頁，第753頁。

? 侯瀚如：《變化才是規(guī)則》，《占卜者之屋：黃永砯回顧展》，第16—17頁。

? 魯明軍：《訪問邱志杰》，邱志杰北京工作室，2017，未刊稿。

? 茅海建指出，在《（禮運）注》等“大同三世說”的重要著作中，康有為雖大量使用“進化”一詞，但僅僅是“拿來主義”式的運用；“大同三世說”雖主張進步，卻不是進化論所催生的（茅海建：《再論康有為與進化論》，載《中華文史論叢》2017年第2期）。