鄧 良

問題的提出

1949年11月，胡風(fēng)寫下這樣的詩句“時(shí)間開始了”①，以表達(dá)他在這一天地玄黃時(shí)刻的個(gè)人感受。對(duì)于軍旅作家陳其通來說，“時(shí)間”可能早就開始了，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)到中華人民共和國成立，重大而嚴(yán)峻的事件紛至沓來，這一切的一切都匯聚成一種微妙而緊迫的感覺——?dú)v史在加速。面對(duì)這種時(shí)間的流逝感，陳其通始終在回望一個(gè)特殊的歷史時(shí)刻，這一時(shí)刻不斷地在他日后的生命中激起回響，這一時(shí)刻便是“長(zhǎng)征”。長(zhǎng)征的生命記憶成為他在歷史急速變化的年代里維持自我身份認(rèn)同的不可或缺的依據(jù)。他沒有讓這段記憶埋在心底太久，在長(zhǎng)征結(jié)束后的兩年，他就寫出了幾出長(zhǎng)征活報(bào)劇，之后又寫出了三幕話劇《艱苦路程兩萬里》（1938）；1948年，作為北上干部，他在東北又創(chuàng)作出《兩萬五千里長(zhǎng)征記》，1949年三易其稿后改為《鐵流兩萬五千里》，并陸續(xù)在東北、華北、華東等地演出②。陳其通是典型的“有機(jī)知識(shí)分子”，即安東尼奧·葛蘭西所說的隨新階級(jí)“一道創(chuàng)造出來并在自身發(fā)展過程中進(jìn)一步加以完善的”知識(shí)分子，他們大多數(shù)都將成為新社會(huì)重要部門的“專業(yè)人員”③。不同的是，陳其通無須像其他知識(shí)分子那樣要經(jīng)過刻骨銘心地“改造”，親身參與過的重大革命事件賦予了他政治正確性的根基。當(dāng)年，陳其通在走出草地、經(jīng)過臘子口到達(dá)甘肅會(huì)臨（寧）時(shí)就對(duì)同事說過：“我要是有寫作能力的話，我一定要為我們長(zhǎng)征寫些什么?！雹苓@就是陳其通在后來的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)堅(jiān)守這一戲劇題材的內(nèi)在動(dòng)因。他在專業(yè)話劇演出團(tuán)體總政文工團(tuán)的助力下，終于在1954年拿出了更為成熟的長(zhǎng)征題材革命歷史劇作品——六幕八場(chǎng)《萬水千山》。該劇1954年甫一上演，便造成轟動(dòng)，并在1956年全國話劇匯演中獲獎(jiǎng)若干，尤其在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)方面成績(jī)斐然，囊括了舞臺(tái)美術(shù)類三項(xiàng)一等獎(jiǎng)：舞臺(tái)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)制作管理、舞臺(tái)技術(shù)革新⑤。從某種程度上說，此劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是新中國話劇舞臺(tái)美術(shù)收獲的第一個(gè)成熟的風(fēng)格范式，展示了舞臺(tái)藝術(shù)家們?cè)谖枧_(tái)物質(zhì)性調(diào)配與意識(shí)形態(tài)視覺化方面的成功實(shí)踐。此后同類的舞美創(chuàng)作，要么是對(duì)此劇風(fēng)格的追慕，要么是對(duì)此劇風(fēng)格的背離。

面對(duì)新中國話劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，我們要追問的不僅僅是風(fēng)格變遷的節(jié)點(diǎn)是哪部作品⑥，還要追問這一風(fēng)格創(chuàng)作形成的基本機(jī)制是什么？這樣的追問必然指向舞美風(fēng)格定型的背后邏輯，也即如何處理物質(zhì)性⑦和歷史性的關(guān)系。在新中國話劇舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展史上，因舞臺(tái)物質(zhì)性而引起人們討論的劇目，首推革命歷史劇《萬水千山》。此劇因置景規(guī)模的龐大與結(jié)構(gòu)的復(fù)雜成為當(dāng)時(shí)檢驗(yàn)話劇院團(tuán)排演水準(zhǔn)的試金石，而新中國建立初期，話劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中存在的要害問題，也在此劇得以暴露。值得注意的是，在對(duì)這些問題的逐步解決中，另一部革命歷史題材話劇《紅色風(fēng)暴》（1958年首演）也加入進(jìn)來，開拓出新的路徑，奠定了新的舞美風(fēng)格。

本文擬通過對(duì)新中國革命歷史劇的代表性劇目《萬水千山》與《紅色風(fēng)暴》舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的考察，嘗試弄清兩個(gè)主要問題：（一）在歷史場(chǎng)所的舞美設(shè)計(jì)中，“總體性”⑧是如何一步步介入歷史記憶的經(jīng)驗(yàn)性與多樣性同時(shí)又受到舞臺(tái)物質(zhì)性抵制的？（二）新中國話劇舞臺(tái)美術(shù)處理革命史議題而產(chǎn)生的兩種風(fēng)格類型——如畫型和紀(jì)念碑型，其形成機(jī)制和特點(diǎn)何在？

一、《萬水千山》：如畫型風(fēng)格與幻覺主義

《萬水千山》的導(dǎo)演陳其通與舞美工作者達(dá)成了一個(gè)共識(shí)，那就是該劇必須表現(xiàn)中國工農(nóng)紅軍的“雙重?cái)橙恕?，即敵軍與自然環(huán)境，特別是要“突出那惡劣的自然環(huán)境給予紅軍戰(zhàn)士的威脅和困難”，一方面是出于經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，另一方面也是“只有這樣——在最艱苦、最惡劣、犧牲最大的環(huán)境里”才能有力表現(xiàn)紅軍的品質(zhì)⑨。在歷史“總體性”的要求下，舞臺(tái)上無機(jī)的自然界必須服從有機(jī)的革命行動(dòng)，為其提供展開的場(chǎng)域，襯托革命主體的意志與正義性。

《萬水千山》的舞美最終定型為一種革命語境中的如畫型風(fēng)格。如畫型風(fēng)格處理的對(duì)象一般是自然風(fēng)景與歷史遺跡，在美感上追求野性自然的條理化⑩。在《萬水千山》中，舞臺(tái)美術(shù)描繪的對(duì)象主要是長(zhǎng)征沿途險(xiǎn)峻的山水與破敗的廢墟，這些場(chǎng)景的再現(xiàn)正適合如畫風(fēng)格的發(fā)揮。創(chuàng)作者們期待走進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾能像游覽名勝古跡一樣，為舞臺(tái)上這些狂放、壯麗的物質(zhì)性場(chǎng)景而驚嘆，并在追慕往昔的震撼中體驗(yàn)紅軍長(zhǎng)征的艱辛與堅(jiān)韌、冒險(xiǎn)與成就，從而受到革命精神的洗禮。這些物質(zhì)性場(chǎng)景也因?yàn)槌休d著特定的歷史記憶而成為典型的記憶之場(chǎng)。

舞美設(shè)計(jì)不同于架上繪畫，在實(shí)現(xiàn)如畫型風(fēng)格的時(shí)候需要考慮舞臺(tái)美術(shù)特殊的物質(zhì)性。藝術(shù)的物質(zhì)性主要是指藝術(shù)所依賴的技藝、材料以及與之相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知。在舞美設(shè)計(jì)中，這種物質(zhì)性的特殊之處比較明確，無外乎與舞臺(tái)布景、燈光等相關(guān)的物質(zhì)因素以及在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的具有一定經(jīng)驗(yàn)依據(jù)的視覺場(chǎng)景?！度f水千山》對(duì)長(zhǎng)征途經(jīng)的一些自然場(chǎng)景（險(xiǎn)惡的山水）與人文場(chǎng)景（當(dāng)?shù)亟ㄖ┻M(jìn)行了風(fēng)景畫式的處理：一方面強(qiáng)調(diào)其狂野之感與廢墟之感，一方面又努力將這種野性與破敗轉(zhuǎn)化為觀眾可以接受的美感，使其符合鏡框式舞臺(tái)的觀演方式。這里主要涉及繪景技術(shù)（顏料、筆觸）與燈光等元素的調(diào)配，最終呈現(xiàn)的景觀在美感上介于優(yōu)美與崇高之間，具有較強(qiáng)的再現(xiàn)性與一定的可驗(yàn)證性。

此劇舞美的如畫型風(fēng)格的追求與當(dāng)時(shí)流行的幻覺主義舞臺(tái)觀相得益彰?；糜X主義是再現(xiàn)這一古典美學(xué)觀念在舞臺(tái)藝術(shù)中的具體化與視覺化，簡(jiǎn)單地說，即綜合利用各種舞臺(tái)造型手段，營造一種視覺經(jīng)驗(yàn)的相似性，令觀眾對(duì)舞臺(tái)上呈現(xiàn)的場(chǎng)景“信以為真”??；糜X主義可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，隨著舞臺(tái)技術(shù)與戲劇觀念的發(fā)展而不斷演進(jìn)，在自然主義戲劇舞臺(tái)上達(dá)到巔峰，具有一種高度的可驗(yàn)證性（甚至出現(xiàn)了真物被搬上舞臺(tái)的現(xiàn)象）。不過在斯坦尼斯拉夫斯基主導(dǎo)的莫斯科藝術(shù)劇院的實(shí)踐中，幻覺主義與表演加強(qiáng)了關(guān)聯(lián)。斯坦尼斯拉夫斯基意識(shí)到，傳統(tǒng)平面繪景存在諸多弊端，比如無法與鏡框式舞臺(tái)的檐幕相適應(yīng)，其二維性與舞臺(tái)空間的三維性存在矛盾。這種不完美的“劇場(chǎng)假定性”必然“會(huì)妨礙演員的創(chuàng)作”?。斯坦尼斯拉夫斯基還特別推崇“實(shí)物訓(xùn)練”，強(qiáng)調(diào)道具對(duì)演員的輔助作用——幫助演員從外部感受進(jìn)入角色內(nèi)部。這種訓(xùn)練方法在當(dāng)時(shí)大力學(xué)習(xí)斯坦尼演劇體系的新中國院團(tuán)中十分流行。

就《萬水千山》而言，這是一出以外景為主的戲劇?！度f水千山》選取長(zhǎng)征途中六個(gè)“場(chǎng)所”（婁山關(guān)、彝族桃花寨、大渡河、毛兒蓋、草地、臘子口）來鋪展這段歷史，這一系列如畫之景的視覺呈現(xiàn)對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與制作提出了很高的要求。這里涉及的外景包括山景、樹景、氣象、巖石、草地、山徑、河流以及少量的建筑外觀。布景在技術(shù)上主要靠平面繪景以及景片與天幕的拼合完成。前者需要繪畫技術(shù)，后者還需要舞臺(tái)機(jī)械的輔助。

繪景在原理上并不復(fù)雜，復(fù)雜的是與舞臺(tái)燈光的配合。以“彝族桃花寨”與“大渡河”兩景為例。這兩景再現(xiàn)的對(duì)象為山景、河流景和少數(shù)民族村寨。

山景主要通過繪景技術(shù)呈現(xiàn)。在山景繪制的藝術(shù)構(gòu)思上，兩景類似，在確定好山體框架后，重點(diǎn)經(jīng)營明暗和色彩：力圖通過色彩的冷暖對(duì)比區(qū)別背光面與受光面，建構(gòu)立體幻覺。同時(shí)，根據(jù)劇本的規(guī)定情境，區(qū)別開兩景（大渡河一景內(nèi)的天氣有變化）：同樣是山景的描繪，大渡河一景（圖2）改變了色調(diào)，整體采用藍(lán)灰調(diào)子，這是降低飽和度與明度的結(jié)果（相對(duì)于彝族桃花寨，圖1）。兩景的視覺構(gòu)造具體見下表?：

背光面 受光面深咖啡、青、紫、藍(lán)、云青等，最深處用云青（石藍(lán)或加黑）場(chǎng)景 桃花寨 大渡河山景構(gòu)造整體設(shè)計(jì)思路色調(diào)對(duì)比（冷暖、明暗）桔黃、白粉（鉛粉）、鉻黃、金粉等色調(diào)變奏（降低飽和度與明度）筆觸改變：選擇“干擦”的筆法（力圖通過避免醒目的色彩對(duì)比與跳躍的筆觸，來對(duì)接陰雨天的規(guī)定情境）深綠色等 淡黃、淺赭等；高光處依然施用金粉

表面上看，這些色彩的處理似乎與一般的風(fēng)景畫并無二致。實(shí)際上，從表中我們可以看到一些特殊顏料的應(yīng)用。如彝族桃花寨中暗部使用的石藍(lán)加黑以及大渡河一景高光處的金粉。這兩處顏料的施用，主要是考慮到舞臺(tái)美術(shù)不同于架上繪畫的特殊性——舞臺(tái)美術(shù)涉及與燈光的配合，因此要考慮色彩在燈光環(huán)境中的顯示。暗處的石藍(lán)與加黑不會(huì)因?yàn)楣庹斩兞?，明處的金粉在燈光下可以更顯亮，歸根到底都是為了營造一種符合劇本規(guī)定情境的如畫幻覺。

除了山水的描繪，《萬水千山》還有很多植被與氣象的再現(xiàn)，這便需要?jiǎng)佑酶嗟奈枧_(tái)構(gòu)件，例如天幕與網(wǎng)景。由于劇場(chǎng)建筑規(guī)劃與舞臺(tái)技術(shù)的落后，外景的設(shè)計(jì)與制作曾是中國話劇舞臺(tái)美術(shù)的一大軟肋。新中國成立后，話劇舞臺(tái)整合了大量的美術(shù)精英，重點(diǎn)演劇機(jī)構(gòu)較為全面地引進(jìn)了蘇聯(lián)和東歐的舞臺(tái)技術(shù)。木框帆布面的景片（繪景用）高度有限，無法滿足舞臺(tái)上部布景的需要，此時(shí)就需要一些舞臺(tái)器械或構(gòu)件（如吊桿、網(wǎng)景、天幕裝置）的輔助。作為現(xiàn)代鏡框式舞臺(tái)必備裝置的背景天幕，抗戰(zhàn)初期很多劇團(tuán)使用的只有5.4米高，1949年后有了很大改進(jìn)，大部分劇團(tuán)開始使用7米或8米的天幕?！度f水千山》幾乎每一景都用到天幕，以表現(xiàn)氣象景觀，實(shí)現(xiàn)劇本的規(guī)定情境，例如大渡河一景“大雨下個(gè)不?！钡囊?guī)定情境便需要天幕與燈光的配合。草地一景瞬息萬變的極端惡劣的天氣景象，也需要借助后方的襯景或上方的天幕來完成——“天空中堆積著鉛色的云塊。在那天地交界的遠(yuǎn)處云縫中，顯出一線蔚藍(lán)色的天?！蔽猜暸D子口山頂，出現(xiàn)的寓意深刻的陽光照耀著洮河的“遠(yuǎn)景”同樣需要天幕投影的輔助?。一般劇場(chǎng)使用的軟天幕需要懸吊裝置，而1953年之前中國大多數(shù)劇場(chǎng)中吊桿匱乏，無法滿足常規(guī)需要。在第一個(gè)五年計(jì)劃的劇場(chǎng)大建設(shè)中，吊桿之類的裝備才配備齊全。在布景制作中與吊桿配合的網(wǎng)景裝置則由舞臺(tái)美術(shù)家李暢等人于1951年從蘇聯(lián)和東歐引進(jìn)（特別是“網(wǎng)景專用線”）。引進(jìn)的網(wǎng)景分為方格和米格兩種，以中央實(shí)驗(yàn)歌劇院和中央戲劇學(xué)院舞美系為基地，向全國推廣?！度f水千山》中許多樹木植被的襯景都靠網(wǎng)景實(shí)現(xiàn)，而這些技術(shù)雖然也有缺陷?，但在制造幻覺的能力方面已非1949年之前可比，基本滿足了這部大型革命歷史劇構(gòu)造如畫型舞美風(fēng)格的需要。

二、《萬水千山》：如畫型風(fēng)格與“大歷史話語裝置”

其實(shí)，在如畫型風(fēng)格的幻覺主義的基礎(chǔ)上，新中國話劇舞美另有他求。1951年中國戲劇界翻譯了蘇聯(lián)專家H.索柯洛娃的《舞臺(tái)布景藝術(shù)中的外景》，此文的核心觀點(diǎn)就是，外景設(shè)計(jì)不能只是再現(xiàn)純粹的風(fēng)景，給舞臺(tái)披上中立的美感外衣，而是要通過外景的構(gòu)造展示出蘇維埃政權(quán)下祖國山河的壯麗以及新時(shí)代人們改造世界的氣魄等內(nèi)容?。這是一種“總體性”美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，《萬水千山》延續(xù)了這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這種“總體性”美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)含一種“大歷史話語裝置”，即對(duì)完美的革命史的排他性的強(qiáng)調(diào)。這種理解恰好與如畫型風(fēng)格的記憶之場(chǎng)的物質(zhì)性形成某種張力。舞臺(tái)上物質(zhì)性場(chǎng)景的可驗(yàn)證性允許我們從多重角度介入作品，這正是皮埃爾·諾拉許諾的記憶之場(chǎng)的物質(zhì)性功能，即通過記憶之場(chǎng)來促發(fā)多樣化的歷史記憶，以對(duì)抗僵化的“大歷史話語裝置”?。也就是說，主創(chuàng)者對(duì)革命記憶之場(chǎng)的原初設(shè)定，不但與同期觀眾的接受可能存在不一致，也可能與我們從歷史文獻(xiàn)中獲得的書面記憶存在一定偏差。這需要我們?cè)谶€原主創(chuàng)者的美學(xué)實(shí)踐的同時(shí)，與之保持一定的批判距離。這些偏差往往潛伏在主創(chuàng)者所內(nèi)化的“總體性”意識(shí)中。

《萬水千山》中四個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景（彝族桃花寨、大渡河、婁山關(guān)、臘子口）的設(shè)計(jì)，較為充分地體現(xiàn)了本劇舞美如畫型風(fēng)格的特性。一方面通過舞臺(tái)幻覺的經(jīng)營讓觀眾“信以為真”；另一方面要灌輸“總體性”意識(shí)，讓這種“信以為真”進(jìn)一步獲得存在的合理性。從這幾個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景，我們可以一窺革命歷史劇如畫型風(fēng)格的主要特點(diǎn)。

首先，營造景觀的可信性，這是如畫型風(fēng)格審美上的基本要求。最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的是草地一景。制作中繪景師林夢(mèng)松采用了剪貼法，與傳統(tǒng)平面繪景相結(jié)合，“把（在）水洼處用質(zhì)地比較柔軟的豆包布上畫出茅草地的倒影，從而達(dá)到水的光潔和透明的質(zhì)感。當(dāng)合成時(shí)，透過近景的大柏樹和遠(yuǎn)處荒涼凄暗的草原，再加上四周一望無際的水草地，顯得那一片片小水洼透著鬼火般的光亮。這樣一個(gè)艱苦的典型環(huán)境就展現(xiàn)在觀眾面前”?。憑借這一景中草地質(zhì)感的營造，該劇獲得了全國話劇匯演舞美繪制的一等獎(jiǎng)。彝族桃花寨一景與草地一景在樹木景觀設(shè)計(jì)上也可以看到這種可信性的處理。藏區(qū)草地海拔較高，選用了針葉林中的柏樹，而彝族村寨（圖1）則選擇了符合西南炎熱濕潤氣候的棕樹?。

圖1 彝族桃花寨場(chǎng)景

其次，追求場(chǎng)景內(nèi)部布景的有機(jī)整體性。舞臺(tái)美術(shù)的整體性與架上繪畫不同，往往要考慮到舞臺(tái)容量與鏡框式舞臺(tái)的布景層次。大渡河（圖2）在整個(gè)長(zhǎng)征中是事關(guān)革命成敗的關(guān)鍵，地位極其重要。設(shè)計(jì)師牢牢鎖定“洶涌的河水”和“高入云霄的崇山”這兩景，其中要注意解決兩對(duì)矛盾：山片繪景的規(guī)模與舞臺(tái)的實(shí)際容量之間的矛盾；山片的高度與天幕的大小之間的矛盾。從理論上說，山景越高大越能表達(dá)雄偉與險(xiǎn)峻之勢(shì)，但舞臺(tái)空間是有限的，不能無限制地放大山片，而且在背景中承擔(dān)展示氣氛的天幕也占了一席之地，不能因?yàn)樯狡鴱U掉天幕。設(shè)計(jì)師最后選擇降低山片的高度，作為補(bǔ)償，增寬河的幅度，并將對(duì)岸天幕下的山片造型設(shè)定為險(xiǎn)峻的絕壁。婁山關(guān)（圖3）、彝族桃花寨和臘子口都是采用了平面繪景、天幕與立體景片的配合，層次豐富而統(tǒng)一。例如彝族桃花寨一景中代表彝、漢交界的石門與桃花寨的建筑為立體景片，放置于舞臺(tái)中部演區(qū)，而代表紅軍去向的層巒疊嶂則為平面繪制的遠(yuǎn)景，與展示天氣景象的天幕一道，置于舞臺(tái)后方，層次分明，從臺(tái)口看去整體感很強(qiáng)。

再次，注重布景的有機(jī)性（布景與表演關(guān)聯(lián)）與場(chǎng)景之間的關(guān)聯(lián)。在建構(gòu)具體記憶之場(chǎng)時(shí)，導(dǎo)演陳其通與舞美設(shè)計(jì)師們尤其注重將個(gè)別記憶之場(chǎng)置于特定的歷史邏輯鏈條上，而這樣的舞美設(shè)計(jì)往往需要在如畫型風(fēng)格的視覺傳達(dá)上遮蔽一些場(chǎng)景，以此來強(qiáng)化另一些場(chǎng)景?！度f水千山》的大部分場(chǎng)景都有意識(shí)地貫穿了總體性意識(shí)，從而增強(qiáng)“大歷史話語裝置”下的有機(jī)性。

圖2 大渡河場(chǎng)景

彝族桃花寨一景中，為了體現(xiàn)構(gòu)思中“民族沖突”情節(jié)以及紅軍的彌賽亞救世性質(zhì)，設(shè)計(jì)師選取了當(dāng)?shù)仄毡榇嬖诘拇逭锉ば蜗螅贿^做了調(diào)整，使其更符合舞臺(tái)上的視覺展示（如降低高度，增加寬度等），并且根據(jù)彝族的生產(chǎn)能力（創(chuàng)作者將這種刀耕火種的低生產(chǎn)力歸咎于當(dāng)?shù)胤磩?dòng)派對(duì)彝族人的長(zhǎng)期壓迫）將村寨的材質(zhì)設(shè)定為石制，并依據(jù)險(xiǎn)峻地勢(shì)而建，以突出彝族人對(duì)壓迫的反抗?。

婁山關(guān)為紅軍長(zhǎng)征第一次大捷的場(chǎng)所，也是紅軍在該劇中的第一次登場(chǎng)地。按照劇本，應(yīng)該重點(diǎn)展示紅軍的隊(duì)伍規(guī)模與“而今邁步從頭越”（毛澤東《憶秦娥·婁山關(guān)》）的氣概。第一版的設(shè)計(jì)幾乎沒有考慮演員的調(diào)度：演區(qū)設(shè)置在祠堂的后院，觀眾需要通過前景祠堂的破舊門窗才能看到后面的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。在景片的遮擋下，參加戰(zhàn)斗的人馬看起來就像一個(gè)連隊(duì)的規(guī)模，無法表現(xiàn)長(zhǎng)征部隊(duì)的氣勢(shì)。第二版修改了這一景的布局：將祠堂后院的場(chǎng)景搬到室外，將戰(zhàn)斗場(chǎng)面推到景前，不是直愣愣地再現(xiàn)廢墟，而是將建筑景觀條理化，規(guī)劃出可見的行動(dòng)路徑，從而極大地增強(qiáng)了紅軍行動(dòng)的可見性。更為關(guān)鍵的是，設(shè)計(jì)師還有意識(shí)強(qiáng)化了場(chǎng)景之間的關(guān)聯(lián)，試圖規(guī)劃出一個(gè)統(tǒng)一的行進(jìn)方向。導(dǎo)演與設(shè)計(jì)師統(tǒng)一讓演員從下場(chǎng)門入場(chǎng)，從上場(chǎng)門下場(chǎng)，這樣一來，劇本中的最終方向定為“西北方”，盡管我們知道戰(zhàn)斗發(fā)生地的局部行進(jìn)方向與總體上的“西北方”可能并不一致。可見，舞臺(tái)上統(tǒng)一安排的“西北方”其實(shí)是出于為使“貫穿動(dòng)作”與“最高任務(wù)”（此二者為斯坦尼體系表導(dǎo)演原則的核心）有機(jī)銜接服務(wù)的，以符合總體性下“大歷史話語裝置”所需要的舞美表現(xiàn)。婁山關(guān)與大渡河兩景都在左邊上場(chǎng)門口處設(shè)計(jì)了一面顯示勝利的紅色旗幟，此處既是階段性的勝利終點(diǎn)，亦是下一個(gè)勝利的起點(diǎn)，場(chǎng)景與路徑之間形成了有效呼應(yīng)。

圖3 婁山關(guān)場(chǎng)景（第二版）

《萬水千山》的如畫型風(fēng)格，不僅為日后革命歷史劇的場(chǎng)景設(shè)計(jì)提供了有益的思路，特別是通過對(duì)景觀的在“大歷史話語裝置”指導(dǎo)下的條理化處理，一定程度上克服了當(dāng)時(shí)舞美設(shè)計(jì)中普遍存在的自然主義毛病。需要補(bǔ)充的是，此處的自然主義并非左拉等人提出的那種以實(shí)證主義或者說經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)的歐洲資產(chǎn)階級(jí)戲劇理念，而是當(dāng)時(shí)評(píng)論界對(duì)新中國話劇舞臺(tái)美術(shù)存在的特殊問題的概括：一是景物造型缺乏整體感，一味追求瑣碎的形式美而忽略劇本規(guī)定情境；二是布景與戲劇主題游離。

如畫型風(fēng)格所植根的記憶之場(chǎng)，雖然在視覺上十分豐饒，但到底是經(jīng)過了總體性或顯或隱的規(guī)劃，其實(shí)已非有關(guān)長(zhǎng)征歷史記憶之場(chǎng)的如實(shí)再現(xiàn)。概言之，《萬水千山》的舞美設(shè)計(jì)是社會(huì)主義藝術(shù)家在幻覺主義舞美的“可驗(yàn)證性”與舞臺(tái)藝術(shù)的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)之間的一次調(diào)和，是“大歷史話語裝置”的一次集中實(shí)踐。

三、《紅色風(fēng)暴》：紀(jì)念碑型風(fēng)格與去寫實(shí)問題

《萬水千山》那種如畫型風(fēng)格的實(shí)施需要舞臺(tái)物質(zhì)性的高度配合，從再現(xiàn)的角度看也是極為繁復(fù)，控制不好就會(huì)出現(xiàn)當(dāng)時(shí)為人詬病的自然主義問題，對(duì)主題的傳達(dá)造成阻礙。其實(shí)，能夠上演《萬水千山》的實(shí)力雄厚的國家級(jí)院團(tuán)，舞美設(shè)計(jì)中的一些場(chǎng)景也是無法完美呈現(xiàn)的，更不用說把這一舞美設(shè)計(jì)在全國推廣。當(dāng)時(shí)的話劇舞臺(tái)呼喚一種更具可行性的舞美設(shè)計(jì)，以便更有效地化解從歐洲近代戲劇傳統(tǒng)中繼承來的幻覺主義舞美與社會(huì)主義藝術(shù)創(chuàng)作中總體性要求之間的矛盾。恰好中蘇關(guān)系在1956年出現(xiàn)微妙變化，蘇聯(lián)戲劇模式的影響力有所削弱，一些藝術(shù)家開始尋求多樣化的戲劇資源，思考幻覺主義之外的全新的舞臺(tái)設(shè)計(jì)思路，甚至在“雙百”方針的引導(dǎo)下肯定性地去面對(duì)舊戲傳統(tǒng)?。各種“去斯坦尼體系”的戲劇實(shí)驗(yàn)開始抬頭，如北京人民藝術(shù)劇院的《蔡文姬》（1959）、《女店員》（1959）、《伊索》（1959），中國青年藝術(shù)劇院的《紅色風(fēng)暴》（1958），上海人民藝術(shù)劇院一團(tuán)的《激流勇進(jìn)》（1963），上海戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)話劇團(tuán)的《關(guān)漢卿》（1959）、《甲午海戰(zhàn)》（1961），中國兒童福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院的《小足球隊(duì)》（1963），前線話劇團(tuán)的《霓虹燈下的哨兵》（1963）等等，這些戲劇實(shí)驗(yàn)時(shí)常也被冠以“寫意”的“民族化”創(chuàng)作之名。

與批判者對(duì)新中國舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)“鐵板一塊”的臆測(cè)頗為不同，這類風(fēng)格實(shí)驗(yàn)甚至一度泛濫成災(zāi)。

歐洲戲劇界對(duì)幻覺主義的背離始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，以詩人保羅·福爾和舞臺(tái)藝術(shù)家阿道爾夫·阿庇亞、愛德華·戈登·克雷、梅耶荷德等人為代表，他們的舞臺(tái)技術(shù)的突出特點(diǎn)便是削弱對(duì)傳統(tǒng)繪景技術(shù)的依賴，更看重?zé)艄夤δ艿倪\(yùn)用?，很多舞美風(fēng)格化探索則是憑借非鏡框式舞臺(tái)（如伸出型舞臺(tái)、復(fù)古型拱形舞臺(tái)或環(huán)境戲劇式樣的更加靈活的演出場(chǎng)所）展開的，莎士比亞、瓦格納、梅特林克等人的巨作則成為他們進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的底本。新中國話劇舞臺(tái)美術(shù)的風(fēng)格化實(shí)驗(yàn)帶有本土特色，與歐洲戲劇的那場(chǎng)風(fēng)格化實(shí)驗(yàn)有一定區(qū)別。新中國話劇舞美的探索限定在鏡框式舞臺(tái)框架之內(nèi)，難以支撐尺度較大的風(fēng)格化實(shí)驗(yàn)，甚至比不上1949年前某些戲劇舞美的探索（如楊村彬、熊佛西在定縣的演劇實(shí)驗(yàn)）。風(fēng)格化在現(xiàn)代西方興許是成全一部杰作的好主意，但在新中國則一度成為一種尷尬的存在，甚至有舞美設(shè)計(jì)師編出順口溜，總結(jié)這種去寫實(shí)化舞美設(shè)計(jì)的弊端：“扯起‘寫意’旗號(hào)，真是逍遙自在。無需深入生活，劇本也可摔開。隨你古今中外，我自有法安排，寫意就是隨意，假定性是盾牌。不明國度地區(qū)，不管氣氛時(shí)代。不論悲、喜、正、鬧，內(nèi)容、表演彈開。不變能應(yīng)萬變，黑幕幻燈平臺(tái)。”?當(dāng)然，這是“寫意”舞美泛濫后的極端情況。舞美設(shè)計(jì)風(fēng)格化初期，在克服如畫型舞美的物質(zhì)性困局中，這種去寫實(shí)化的實(shí)驗(yàn)也曾發(fā)揮了積極作用。

很多學(xué)者在考察新中國話劇舞美風(fēng)格變遷時(shí)，往往將1959年北京人民藝術(shù)劇院的《蔡文姬》作為節(jié)點(diǎn)：在它之前屬于“寫實(shí)”時(shí)代，它本身則是“寫意”的開端，是“民族化”的典范?。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)風(fēng)行的革命歷史劇的舞臺(tái)上，1958年由中國青年藝術(shù)劇院上演的《紅色風(fēng)暴》一劇，已經(jīng)出現(xiàn)了典型的去寫實(shí)化（幻覺主義）的趨勢(shì)，一種筆者稱之為“紀(jì)念碑型”的舞美風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生。

這種舞美風(fēng)格改變的動(dòng)力首先是舞臺(tái)物質(zhì)性的逼迫。如畫型風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)在技術(shù)實(shí)現(xiàn)、景間遷換、制作難度方面讓許多創(chuàng)作者望而卻步，而革命歷史劇《紅色風(fēng)暴》的舞美設(shè)計(jì)則表現(xiàn)得相對(duì)輕盈與靈活，此劇的舞美設(shè)計(jì)與制作極其神速，只用了“五天半”的時(shí)間，“制作經(jīng)費(fèi)僅相當(dāng)在此以前搞一個(gè)同樣演出的費(fèi)用的十分之一”?，布景的遷換也簡(jiǎn)單許多。那么，這一點(diǎn)是如何做到的呢？最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)對(duì)主流的寫實(shí)主義又背離到何種程度？

比起《萬水千山》，《紅色風(fēng)暴》的容量要小很多?！度f水千山》是六幕八場(chǎng)，僅大型外景就六個(gè)，而且場(chǎng)場(chǎng)不同，寫盡長(zhǎng)征沿途的“萬水千山”。《紅色風(fēng)暴》是三幕七場(chǎng)，很多場(chǎng)景的發(fā)生地點(diǎn)一致，舞美無須徹底更換，其中第一景、第二景、第七景的地點(diǎn)都是“江岸”。

《紅色風(fēng)暴》的表演場(chǎng)景相對(duì)簡(jiǎn)單得多，舞美設(shè)計(jì)師不再過多地拘泥于生活中的直接經(jīng)驗(yàn)，制造寫實(shí)主義場(chǎng)所，而是著重從劇本的立意也就是總體性的立場(chǎng)出發(fā)去進(jìn)行舞美設(shè)計(jì)。從留下來的舞美工作記錄我們可以看到，《紅色風(fēng)暴》設(shè)計(jì)師更多地考慮到舞臺(tái)美術(shù)的有機(jī)性，重點(diǎn)在于經(jīng)營與劇本主題與人物身份有關(guān)的部分，其他細(xì)節(jié)一概省略。造型層面的總體思路，用蔡體良的話說就是“以一當(dāng)十”?。具體而言，就是選取典型形象，重點(diǎn)經(jīng)營。這在第二景、第五景、第七景中體現(xiàn)得最為充分。第二景利用兩個(gè)形象——橫向的“鐵絲網(wǎng)”與縱向的“電線桿”——提示出“軍事禁區(qū)”的場(chǎng)景性質(zhì)。第五景牢牢抓住“國徽”與“安樂椅”建構(gòu)出外國大使館這一場(chǎng)景特征。第七景中懸吊的立體布景——巨大的黨徽，則說明了一切。另外，同屬于江岸的幾景（第一、二、七景），都利用了不同高度的同一堤坡（活動(dòng)襯景）。從中可以看出：《紅色風(fēng)暴》較少依賴繁復(fù)、具象的傳統(tǒng)繪景技術(shù)，更多采用簡(jiǎn)約的立體景片。此外，《紅色風(fēng)暴》還積極利用了色、光來減輕物質(zhì)性負(fù)擔(dān)。特別是第七景，試圖用一種動(dòng)態(tài)的燈光效果來烘托氣氛、提升觀眾的情緒，而不是將突出主題的任務(wù)都交給布景?。

如果說追求面面俱到的如畫型風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)是做加法，那么這種抓重點(diǎn)的紀(jì)念碑型風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)則是做減法。紀(jì)念碑型風(fēng)格僅保留最低限度的可驗(yàn)證性，使我們可以根據(jù)視覺經(jīng)驗(yàn)從個(gè)別景物辨別出舞臺(tái)上的地點(diǎn)。在場(chǎng)所的簡(jiǎn)約化操作中，生命記憶的直接經(jīng)驗(yàn)性已蕩然無存，取而代之的是如同在面對(duì)“二七事件”紀(jì)念工程（紀(jì)念碑、紀(jì)念館）時(shí)那樣，產(chǎn)生出正、邪對(duì)峙感以及革命必將勝利的歷史總體性意識(shí)。

四、《紅色風(fēng)暴》：紀(jì)念碑型風(fēng)格與象征性升華

作為舞臺(tái)上的紀(jì)念碑，《紅色風(fēng)暴》在馴服了物質(zhì)性舞臺(tái)、淡化寫實(shí)之后，在建構(gòu)革命記憶之場(chǎng)與實(shí)現(xiàn)歷史總體性方面，究竟有何特色？

1958年《紅色風(fēng)暴》的上演主要是為了配合當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中記憶之場(chǎng)的工程建設(shè)?！都t色風(fēng)暴》追憶的是“二七大罷工”的先烈。1951年7月16日，殺害“二七大罷工”工人領(lǐng)袖林祥謙、鐵路總工會(huì)法律顧問施洋的劊子手趙繼賢被執(zhí)行槍決，地點(diǎn)正是當(dāng)年烈士就義的地方——武漢市漢口江岸車站?。1951—1958年間，有關(guān)部門陸續(xù)在鄭州、武漢各地建了廣場(chǎng)、紀(jì)念館等記憶之場(chǎng)所，相關(guān)的紀(jì)念活動(dòng)在毛澤東給“二七”紀(jì)念碑題詞的1958年達(dá)到高潮?。《紅色風(fēng)暴》的上演便是這一紀(jì)念活動(dòng)的延續(xù)——紀(jì)念碑由現(xiàn)實(shí)搬上了舞臺(tái)。

各地建設(shè)的紀(jì)念場(chǎng)所，其目的在于喚起人們特定的歷史記憶，實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)教育，而《紅色風(fēng)暴》也以更加豐饒的感官呈現(xiàn)嘗試去完成總體性美學(xué)的審美要求。具體而言，《紅色風(fēng)暴》通過不同場(chǎng)景的對(duì)比以及同一場(chǎng)景內(nèi)的升華兩種方式來明確革命的記憶之場(chǎng)的意識(shí)形態(tài)指向性。

與《萬水千山》那種串聯(lián)式的記憶之場(chǎng)不同，《紅色風(fēng)暴》的景較為集中，按照編劇兼導(dǎo)演金山等主創(chuàng)人員對(duì)總體性的既定理解，分為工人階級(jí)所屬之景與反動(dòng)派所屬之景。在樣式上將工人的住宅設(shè)計(jì)成住宅群（如第一景），突出其集體性；給工人居住的院落設(shè)計(jì)了破敗的木質(zhì)框架與柵欄，突出其生存條件的簡(jiǎn)陋與樸素。反動(dòng)派的景則以大使館、公館、戲院為主，極力渲染其冷酷、奢華等面向，突出其反動(dòng)的階級(jí)屬性。例如大使館一景，“如果按照生活真實(shí)，當(dāng)時(shí)那個(gè)領(lǐng)事館不過是一座普通的西式建筑而已”，設(shè)計(jì)師刻意采用色彩明艷的布景，增強(qiáng)其視覺沖擊力——“采用了絳色絲絨帷幕，以表現(xiàn)其富麗堂皇”。為了強(qiáng)調(diào)景的階級(jí)屬性對(duì)立，設(shè)計(jì)師甚至不惜修改經(jīng)驗(yàn)真實(shí)，例如為了突出車站為軍閥所私有的性質(zhì)，將民用為主的車站設(shè)計(jì)成一個(gè)軍事禁區(qū)的形象（引入鐵絲網(wǎng)這種非常規(guī)形象）。從總體基調(diào)上看，反動(dòng)派的景在氣勢(shì)上要強(qiáng)于工人階級(jí)的景，這一點(diǎn)既符合歷史事實(shí)，又揭示了工人的隱忍以及工人運(yùn)動(dòng)策劃階段的隱秘?。設(shè)計(jì)師試圖讓觀眾通過場(chǎng)景設(shè)計(jì)便可窺見雙方地位、人格和德性的差異。上述對(duì)比效果，事實(shí)上是在摹寫現(xiàn)實(shí)中的記憶之場(chǎng)（“二七事件”的紀(jì)念館與紀(jì)念碑）承載的意蘊(yùn)，即正邪斗爭(zhēng)、革命者雖死猶榮、終將獲得勝利等意蘊(yùn)。通過對(duì)記憶之場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)性表象的否定以及階級(jí)屬性不同的記憶之場(chǎng)的刻意對(duì)比，強(qiáng)化了特定的歷史敘事與主題。

《紅色風(fēng)暴》中最富有沖擊力的舞美設(shè)計(jì)是景的升華處理。升華，主要表現(xiàn)在工人領(lǐng)袖就義的最后一景。其實(shí)，《萬水千山》在最后一幕也動(dòng)過這樣的心思：燈光設(shè)計(jì)曾嘗試用表現(xiàn)性的燈光來烘托尾聲的特殊氣氛，即用突明的大白光把舞臺(tái)照得滿堂亮。這一構(gòu)思從情境的角度來講是合理的，因?yàn)閼騽∏榫呈恰皠倮谕?，但全劇布景設(shè)計(jì)用的是幻覺主義方法，這過亮的平面化燈光一下子就把幻覺打破了，露出了景片的虛假，反而削弱了這一景的效果?。其實(shí)，布萊希特早就闡釋過大白光的反幻覺用途——“凝聚的白光可以使觀眾保持著清醒，而不制造迷惑人的氣氛”??？梢?，為總體性服務(wù)的舞美不能任性而為，拋不開特定的技術(shù)與美學(xué)的限制，既要尊重總體性美學(xué)的要求，又要顧及物質(zhì)條件的可能?！度f水千山》中表現(xiàn)性燈光與幻覺型布景的矛盾，在《紅色風(fēng)暴》林祥謙就義這一景中得到了克服。

燈光這一設(shè)計(jì)元素如何進(jìn)入設(shè)計(jì)師的視野至關(guān)重要?！都t色風(fēng)暴》的舞美重點(diǎn)塑造了工人英雄犧牲的場(chǎng)所——江岸。林祥謙就義的這一景“是壯烈的也是悲痛的場(chǎng)景，既要描寫敵人的殘暴，更要突出烈士壯烈犧牲的精神”?，實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)困難不小。這一景的構(gòu)成比較簡(jiǎn)單，電線桿是核心的布景，小平臺(tái)是唯一的制高點(diǎn)。僅僅憑借這些布景，很難傳遞出工人領(lǐng)袖在此處就義的重大歷史意義。有色燈光的應(yīng)用，正好可以填充舞臺(tái)的空曠，使得這一景的氣氛與意義得到升華，傳達(dá)出某種歷史的辯證運(yùn)動(dòng)——工人領(lǐng)袖個(gè)體生命的隕滅只是暫時(shí)的表象，他們開創(chuàng)的集體的光明未來才是永恒之本質(zhì)。

在江岸就義這一關(guān)鍵景中，一種人格化的意志主體似乎在舞美空間的建構(gòu)中占據(jù)了重要的位置，全景極具象征性。

首先，這種象征性指的是部分布景的符號(hào)化與燈光的表現(xiàn)性。符號(hào)化的布景即舞臺(tái)畫面左上方懸吊的浮雕式鐮刀錘子，這一特殊符號(hào)起到了重新定性舞臺(tái)物理空間的作用。這懸吊在醒目位置的黨徽是特殊的存在，與日常環(huán)境顯得格格不入。雖然該場(chǎng)景中的其他具象布景已經(jīng)過簡(jiǎn)化與提煉，但并未達(dá)到與符號(hào)化的黨徽無縫對(duì)接的程度。這似乎是造型上的不統(tǒng)一（具象與抽象的不統(tǒng)一）。燈光的運(yùn)用解決了這個(gè)矛盾：滿臺(tái)的紅光將大部分布景都染紅，統(tǒng)一了空間。本來，導(dǎo)演金山要求的紅光是一種“海浪滔天，赤水奔流”的動(dòng)態(tài)效果，因技術(shù)問題未能完美實(shí)現(xiàn)?，不過這燈光的色調(diào)本身已經(jīng)取得了良好效果。天幕遠(yuǎn)景紅、黑兩個(gè)色塊的強(qiáng)烈對(duì)比，象征著兩股政治勢(shì)力的角力，而鐮刀錘子的出現(xiàn)則宣布了角力的結(jié)果。設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作闡釋中透露，他想營造的是一種“莊嚴(yán)的塑像”感，流動(dòng)的紅光則加強(qiáng)了記憶之場(chǎng)的超經(jīng)驗(yàn)性，在他的設(shè)想中，“這默默移動(dòng)的莊嚴(yán)的塑像，將永遠(yuǎn)地留在人們的記憶之中”?。圍繞著人物形象的燈光，成為此一記憶之場(chǎng)升華的關(guān)鍵所在。

圖4 江岸場(chǎng)景

其次，流動(dòng)的紅光也可以看成是血光的隱喻。對(duì)于革命與建國，我們往往會(huì)想到其激情與崇高的一面，卻往往忽視其背后的冷酷和流血的現(xiàn)實(shí)?？傮w性意識(shí)告訴人們，這流血是有價(jià)值的一種犧牲。在此劇中，我們要從“犧牲”一詞去理解林祥謙等烈士的流血與死亡。舞臺(tái)上紅光與黨徽等有意味的形式的出現(xiàn)賦予了流血與死亡以崇高意義：死者成了先烈，刑場(chǎng)成了祭臺(tái)。死去的人何其多也，但林祥謙因死亡而成為“先烈祠”中的一員，同時(shí)他還許諾給在世的被壓迫者以光明未來，因此，這里的死亡并不會(huì)引起人們的憐憫與恐懼。

最后，整體構(gòu)圖極具政治意蘊(yùn)。這個(gè)刑場(chǎng)祭臺(tái)以及上面站立著的犧牲者——以一種《圣經(jīng)》題材造型藝術(shù)中常見的三角構(gòu)圖呈現(xiàn)在舞臺(tái)畫面的中央——是整個(gè)場(chǎng)所意義升華的核心所在。這種均衡的構(gòu)圖徹底將此劇的舞美設(shè)計(jì)與《萬水千山》那種如畫之風(fēng)區(qū)別開來。三位英雄高低錯(cuò)落，表情剛毅，眼神堅(jiān)定，注視前方，毫無畏懼之色。站位與穿著提示著各人的身份與地位：工人領(lǐng)袖、律師、普通工人。同時(shí)，此處三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖還傳遞出無產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的團(tuán)結(jié)以及在面對(duì)反動(dòng)派時(shí)的堅(jiān)不可摧。近處巨大的鐮刀錘子與遠(yuǎn)處的紅黑色塊對(duì)比，只不過是犧牲者某種意志的外化或犧牲行為的加持物。設(shè)計(jì)師在細(xì)節(jié)上十分用心，為了突出站立在祭臺(tái)上的身體，背景處的自然物（江岸可活動(dòng)襯景）在這一景中還被故意降低了高度?。此時(shí)，舞美空間已經(jīng)遠(yuǎn)非中性的廣延或記憶中的場(chǎng)所了，而是一種以主體的存在為前提的衍生物，或者說是由主體綻出的一種境界。

《萬水千山》和《紅色風(fēng)暴》是新中國“十七年”時(shí)期舞美設(shè)計(jì)中的兩個(gè)重要類型：《紅色風(fēng)暴》中觀眾與舞臺(tái)上的革命記憶之場(chǎng)的關(guān)系，已經(jīng)不同于《萬水千山》中“游客”與如畫型風(fēng)景的那種表層的審美關(guān)系。《紅色風(fēng)暴》試圖通過刑場(chǎng)上舍生取義這一景召喚出觀眾的新人主體性，并使之凝聚成一種前赴后繼的社會(huì)主義新型的社會(huì)關(guān)系?！都t色風(fēng)暴》紀(jì)念碑型風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)擔(dān)負(fù)起與現(xiàn)實(shí)中革命紀(jì)念碑同樣的意識(shí)形態(tài)功能，而這一風(fēng)格的定型也伴隨著舞美創(chuàng)作者們對(duì)舞臺(tái)物質(zhì)性的馴服。

結(jié) 語

戲劇家在歷史劇的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中必然會(huì)面臨舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)如何有效參與歷史場(chǎng)所的建構(gòu)這一問題。革命歷史劇的舞美設(shè)計(jì)，作為典型的記憶之場(chǎng)，為我們把握歷史感知之復(fù)雜性提供了契機(jī)。而且，從中我們還發(fā)現(xiàn)了新中國“十七年”時(shí)期話劇舞臺(tái)上革命記憶之場(chǎng)的兩種典型：如畫型與紀(jì)念碑型。這兩種類型已經(jīng)達(dá)到當(dāng)時(shí)主流鏡框式舞臺(tái)藝術(shù)容量的極限。很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，革命歷史劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)都在這兩個(gè)類型中打轉(zhuǎn)，舞臺(tái)藝術(shù)家們內(nèi)化的歷史總體性意識(shí)也是通過這兩種記憶之場(chǎng)得以充分外化。

這兩種記憶之場(chǎng)的舞美風(fēng)格接受度極高，幾乎遍布1956年后新中國“十七年”時(shí)期的話劇舞臺(tái)。以當(dāng)年規(guī)模較大的院團(tuán)為例：60年代各大劇院爭(zhēng)相上演的《霓虹燈下的哨兵》（由南京前線話劇團(tuán)首演），出于總體性/最高任務(wù)的需要，在外灘剪影樓群上布置的美國電影海報(bào)與革命標(biāo)語的對(duì)峙，便可看作是對(duì)紀(jì)念碑型風(fēng)格的改寫。1963年遼寧人民藝術(shù)劇院的《薔薇處處開》亦是如此。中國青年藝術(shù)劇院1960年的《長(zhǎng)纓在手》，上海人民藝術(shù)劇院1962年的《杜鵑山》，遼寧人民藝術(shù)劇院1964年的《紅石鐘聲》《兒童團(tuán)》，則是對(duì)如畫型風(fēng)格的借用。應(yīng)該說，在80年代投影技術(shù)與電子影像技術(shù)普及之前，這兩種風(fēng)格一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，甚至彌散到革命歷史題材的戲劇之外。

① 《胡風(fēng)全集·詩》1，湖北人民出版社1999年版，第101頁。

② 相關(guān)的劇本創(chuàng)作經(jīng)歷，參見中國藝術(shù)研究院話劇研究所主編《中國話劇藝術(shù)家傳》第五輯，文化藝術(shù)出版社1987年版，第131—137頁。

③ 安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨等譯，河南大學(xué)出版社2014年版，第2頁。

④ 陳其通：《萬水千山》，人民文學(xué)出版社1959年版，第151頁。

⑤ 劉孝文、梁思睿：《1949—1984中國上演話劇劇目綜覽》，巴蜀書社2002年版，第32—33頁。

⑥ 新時(shí)期以來對(duì)新中國話劇舞臺(tái)美術(shù)的研究，局限于藝術(shù)風(fēng)格的考察。這種風(fēng)格學(xué)考察試圖在作品編年史中指認(rèn)話劇舞美設(shè)計(jì)的風(fēng)格所屬，找出風(fēng)格變化的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)（如具體作品）（參見胡妙勝《從〈蔡文姬〉至〈伽利略傳〉：論舞臺(tái)美術(shù)的寫意性》，載《戲劇藝術(shù)》1981年第2期；邵燕玲《上海舞臺(tái)美術(shù)展覽巡禮》，載《戲劇藝術(shù)》1982年第1期）。

⑦ 美國哥倫比亞大學(xué)學(xué)者阿諾德·阿倫森的文章《舞臺(tái)去物質(zhì)化》，介紹了當(dāng)下舞臺(tái)的“去物質(zhì)化”趨勢(shì)，將其追溯到瑟夫·斯沃博達(dá)在20世紀(jì)50—70年代舞臺(tái)投影的使用以及80年代實(shí)驗(yàn)戲劇中顯示器的出現(xiàn)。藝術(shù)家們啟用這些技術(shù)裝備（新媒介）逐步清除了舞臺(tái)上的物質(zhì)性實(shí)體，為日后碎片化、非連續(xù)性、時(shí)空更加自由的“后布景劇場(chǎng)”大開便利之門（阿諾德·阿倫森：《舞臺(tái)去物質(zhì)化》，陳恬譯，載《戲劇與影視評(píng)論》2016年第2期）。反觀新中國話劇舞臺(tái)，展示的卻是一種驚人的物質(zhì)性，這種物質(zhì)性景象給人的印象是如此之深，儼然成了新中國劇場(chǎng)中的絕對(duì)性存在。

⑧ 此處“總體性”概念的引用是對(duì)盧卡奇反“新康德主義”與“實(shí)證主義”思想的概括。盧卡奇的總體性立場(chǎng)側(cè)重于根據(jù)一定的“客觀基礎(chǔ)”對(duì)“精神生活”進(jìn)行“綜合”（格奧爾格·盧卡奇：《序言》，《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京大學(xué)出版社2004年版）。早期的盧卡奇通過對(duì)文學(xué)與藝術(shù)（史詩與小說的形式）的考察所闡發(fā)的總體性立場(chǎng)，既是意識(shí)形態(tài)要求，也是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。在本文中，被新中國舞臺(tái)藝術(shù)家們內(nèi)化的歷史總體性意識(shí)側(cè)重于“綜合”，而對(duì)“客觀基礎(chǔ)”指涉稍少，甚至故意扭曲。這與洪深在《中國新文學(xué)大系》“導(dǎo)言”中對(duì)中國現(xiàn)代戲劇認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)的“實(shí)驗(yàn)主義”定性相背離（參見洪深《中國新文學(xué)大系·戲劇集》“導(dǎo)言”，上海文藝出版社2003年版）。筆者認(rèn)為，1949年前后中國戲劇藝術(shù)審美基礎(chǔ)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型，由“實(shí)驗(yàn)主義”變?yōu)榭傮w性美學(xué)。在筆者看來，這種被內(nèi)化的總體性意識(shí)過于浪漫（側(cè)重主體意志）而缺少真正的現(xiàn)實(shí)主義精神，盡管在話語層面上新中國的文藝創(chuàng)作者從來都沒有放棄過現(xiàn)實(shí)主義。

⑨??? 霍心、劉世彩：《〈萬水千山〉的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)過》，劉露等編《舞臺(tái)美術(shù)研究》，中國戲劇出版社1957年版，第37頁，第41—42頁，第43頁，第38頁。

⑩ 本文所論的舞臺(tái)美術(shù)中的如畫型風(fēng)格，目前還沒有明確界定。建筑理論中對(duì)“如畫”的界定與舞臺(tái)美術(shù)最接近。筆者此處的概括參考了馬爾格雷夫的相關(guān)界定（H.F.馬爾格雷夫：《現(xiàn)代建筑理論的歷史，1673—1968》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第75—82頁）。

? “幻覺主義”這一舞臺(tái)觀念廣為人知，是因?yàn)闅W洲的自然主義戲劇的演出，如19世紀(jì)安圖昂的自由劇院的藝術(shù)實(shí)踐。幻覺主義跟鏡框式舞臺(tái)上的“第四堵墻”概念密切相關(guān)。根據(jù)舞臺(tái)藝術(shù)史家吳光耀的考察，“第四堵墻”的觀念早在16世紀(jì)便由意大利戲劇藝術(shù)家迪索米提出（吳光耀：《“第四堵墻”和“舞臺(tái)幻覺”》，載《戲劇藝術(shù)》1984年第2期）。作為二者的物質(zhì)基礎(chǔ)，鏡框式舞臺(tái)的起源則更為久遠(yuǎn)，有兩種推測(cè)：一是文藝復(fù)興時(shí)期羅馬式舞臺(tái)中心的券洞逐漸放大，使之能在里面演戲，由此演變成鏡框臺(tái)口；二是有人認(rèn)為是在街道上凱旋門前的演出移入室內(nèi)，于是出現(xiàn)了鏡框臺(tái)口（參見李道增《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上，清華大學(xué)出版社1999年版，第156頁）。

? 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》1，史敏徒譯，鄭雪來校，中國電影出版社1958年版，第368—372頁。

? 表中信息來自林夢(mèng)松、李強(qiáng)《略談〈萬水千山〉和〈沖破黎明前的黑暗〉二劇的繪景問題》（參見《舞臺(tái)美術(shù)研究》，第78—82頁）。

? 這種網(wǎng)景的使用也有一些缺陷，比如莫斯科劇院的沃爾科夫就曾指出：“排列在網(wǎng)子的樹葉，可以讓觀眾很清楚地看到是用線織成的，這樣的處理會(huì)沖淡對(duì)遠(yuǎn)景的真實(shí)感受，應(yīng)當(dāng)引起注意。我們?cè)拕〉难莩鲋性缫逊艞墝?duì)網(wǎng)子的使用了，歌劇還保留著，這是因?yàn)楦鑴≈杏袠烦兀^眾和舞臺(tái)的距離較遠(yuǎn)，在光的變化下網(wǎng)子可以看不清楚?！保ń视涗洝赌箍菩≡嚎偹囆g(shù)家沃爾科夫在第一屆全國話劇會(huì)演的報(bào)告》，《舞臺(tái)美術(shù)研究》，第23頁。）

? H.索柯洛娃：《舞臺(tái)布景藝術(shù)中的外景》，中央戲劇學(xué)院編印《斯坦尼斯拉夫斯基體系與舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作》，1956年內(nèi)部資料。

? 歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉曾系統(tǒng)闡釋過“記憶之場(chǎng)”（lieux de mémoire，亦譯“記憶之地”）的一般特性：“鮮活性”“當(dāng)下性”“情感性”，與“空間”“行動(dòng)”“具象”相關(guān)聯(lián)（參見皮埃爾·諾拉《記憶之場(chǎng)》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第Ⅺ頁，第20頁）。要言之，“記憶之場(chǎng)”的核心特質(zhì)為直接經(jīng)驗(yàn)性和物質(zhì)性，意圖對(duì)抗傳統(tǒng)史學(xué)的單線的大歷史敘事。學(xué)者藍(lán)江將“記憶之場(chǎng)”的特性概括為“直接檢驗(yàn)性”與“物質(zhì)性”（參見藍(lán)江《從記憶之場(chǎng)到儀式——現(xiàn)代裝置之下文化記憶的可能性》，載《國外理論動(dòng)態(tài)》2017年第12期）。

? 張桂明：《一代繪景大師林夢(mèng)松》，戴真主編《中國當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)家研究》，湖北省舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)《舞臺(tái)美》編輯部，1994年內(nèi)部資料，第254—255頁。

?《“百花齊放推陳出新”的榜樣——記文化部與中國作協(xié)召開的“十五貫”座談會(huì)》，載《戲劇報(bào)》1956年第6期。

? 德尼·巴勃萊：《20世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)之革新》，阿道爾夫·阿庇亞、德尼·巴勃萊等《西方演劇藝術(shù)》，吳光耀譯，上海文化出版社2002年版。

? 朱士場(chǎng)：《形式、內(nèi)容、多樣化》，上海人民藝術(shù)劇院《業(yè)務(wù)資料匯編》組編《上海人民藝術(shù)劇院業(yè)務(wù)資料匯編》1983年第4期。

? 胡妙勝：《從〈蔡文姬〉至〈伽利略傳〉：論舞臺(tái)美術(shù)的寫意性》；邵燕玲：《上海舞臺(tái)美術(shù)展覽巡禮》。

???? 陳永倞：《〈紅色風(fēng)暴〉的設(shè)計(jì)工作》，《舞臺(tái)美術(shù)文集》，中國戲劇出版社1982年版，第280頁，第279頁，第279頁，第279頁。

? 蔡體良：《心潮起伏 伏意拳拳》，《舞臺(tái)美術(shù)散論》，奧林匹克出版社1994年版，第262頁。

?? 各景的設(shè)計(jì)思路，參見陳永倞《〈紅色風(fēng)暴〉的設(shè)計(jì)工作》，《舞臺(tái)美術(shù)文集》，第277—279頁，第277—279頁。

? 劉曉云：《“二七”慘案檔案解讀》，載《檔案天地》2014年第1期。

? 黃尚義：《毛澤東題寫“二七烈士紀(jì)念碑前后”》，載《武漢文史資料》2006年第10期。

? 劉露：《舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作問題探討》，《舞臺(tái)美術(shù)研究》，第13頁。

? 薛殿杰：《舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作問題》，山東省文化局舞美展覽工作組編《全國舞臺(tái)美術(shù)展覽專題報(bào)告選印》，1983年內(nèi)部資料，第21頁。

? 金山：《一封待續(xù)的信》，《藝耕集》，中國戲劇出版社1984年版，第73頁。