歐南

在法國聲勢浩大的“喜歌劇之爭”以后，作為極盛一時(shí)的正歌劇已顯得岌岌可危，與其說正歌劇空洞、單調(diào)、充滿說教性的故事無法再征服那個(gè)時(shí)代的觀眾的話，還不如說由于啟蒙思想家提倡的自由、平等、博愛的呼聲已經(jīng)漸漸地深入人心。

17和18世紀(jì)是歌劇藝術(shù)狂熱的年代，也是歌劇藝術(shù)形成、發(fā)展的年代，在“喜歌劇之爭”以后，莫里哀曾經(jīng)界定喜歌劇是“為了娛樂集市中的平民大眾”。但正是這種被平民大眾所喜聞樂見的戲噱、幽默的歌劇宣布了歌劇平民時(shí)代的到來，所以，它漸漸地取代正歌劇而成為歌劇中的主流。雖然格魯克的改革力爭使歌劇走向一條綜合戲劇的道路，可他既想摒棄現(xiàn)存歌劇中浮華靡麗的成分，又不想放棄源自古希臘崇高的戲劇傳統(tǒng)，因而他的改革在當(dāng)時(shí)所起到的作用并不十分明顯。18世紀(jì)后期，喜歌劇雖然漸漸開始風(fēng)靡，但并沒有真正取代正歌劇，而事實(shí)上當(dāng)時(shí)的作曲家如莫扎特等還在用正歌劇的形式進(jìn)行創(chuàng)作。

歷史會給予一個(gè)時(shí)代一個(gè)特殊的人來完成一種莊嚴(yán)的使命，在歌劇的初始階段，它將此使命交給了威尼斯的蒙特威爾第：而此時(shí)，歷史又垂青了出生于德國、卻在維也納和法國完成歌劇改革的、歌劇史上劃時(shí)代的人物——克里斯托弗·維利巴爾德·馮·格魯克。

格魯克是一個(gè)性格粗魯且貪吃的饕餮之徒，他有著旺盛的精力和頑強(qiáng)的斗志。和德尼·狄德羅一樣，格魯克把古希臘的悲劇當(dāng)成是他歌劇創(chuàng)作的主要典范。故此，他認(rèn)為自己沒有創(chuàng)造出新的音樂，而是創(chuàng)造出了新的音樂戲劇，這種對音樂戲劇觀的理解是瓦格納的先聲。格魯克自己曾經(jīng)說過：“我努力要做的不是音樂家，而是畫家或詩人。在我著手工作以前，我不管怎樣也要力求忘記我是一個(gè)音樂家?！边@種論調(diào)似乎很奇怪，但恰恰說明了作為一位職業(yè)的音樂家，他完全不必對音樂花費(fèi)多少工夫；而這種對于戲劇整體的。思考，使得格魯克在歌劇領(lǐng)域里遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了同時(shí)代的音樂家。

格魯克生于1714年。1732年在布拉格大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)和大提琴，1736年在洛布科維茨親王的贊助下前往維也納旅行。在維也納期間，格魯克幸運(yùn)地遇到了一位贊助人，使他得以到意大利隨作曲家薩爾馬蒂尼學(xué)習(xí)作曲，在這學(xué)習(xí)的五年時(shí)間里，格魯克除了掌握了意大利歌劇的寫作原則以外，又學(xué)到了非復(fù)調(diào)性作曲的方法，這對他以后的歌劇創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1741年，他寫了第一部歌劇《阿爾塔瑟斯》，這是一部純粹意大利正歌劇風(fēng)格的歌劇，用清宣敘調(diào)和裝飾華麗的返始詠嘆調(diào)串聯(lián)起來。這部歌劇的腳本作者是意大利著名的詩人梅塔斯塔西奧，他的腳本對于正歌劇來說具有典范意義。

1745年，格魯克又隨洛布科維茨親王前往英國倫敦，在那里他曾經(jīng)和亨德爾相會，也曾上演過歌劇，但并不成功，亨德爾甚至譏諷他“關(guān)于對位法，格魯克還不如我的廚子知道得多”。而英國對歌劇的缺乏興趣，也使格魯克興味索然。1750年，格魯克定居維也納，擔(dān)任維也納宮廷指揮和歌劇指導(dǎo)，在此期間，他除了在歐洲各地演出以外，在創(chuàng)作上還受到了法國“喜歌劇”的影響。1761年他結(jié)識了意大利詩人、劇作家卡扎比基，他們兩人都對現(xiàn)存的歌劇感到不滿，又共同欣賞古希臘純正、高貴的戲劇理想，這使得他們兩人聯(lián)手為歌劇史上的改革譜寫了重要的一筆。

1762年，格魯克根據(jù)卡扎比基的歌劇腳本《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》（他自己也親自參與了腳本創(chuàng)作），寫下了第一部改革后的歌劇。在這部歌劇中，充分體現(xiàn)了真實(shí)、淳樸和自然的真諦，它使音樂局限于為歌詞服務(wù)這一固有的功能，并摒棄了歌手在返始詠嘆調(diào)中濫用裝飾技巧、取悅觀眾的固有形式。格魯克擴(kuò)展了宣敘調(diào)，不僅使它擺脫了原來那種不重要的地位，而且按照所要求的調(diào)高把它和詠嘆調(diào)緊密地融合起來，與歌唱性的段落混合在一起，使它與旋律達(dá)成一個(gè)完美的整體。在宣敘調(diào)中，格魯克加進(jìn)了弦樂伴奏，替代了原來用古鋼琴伴奏的清宣敘調(diào)，這使得整部歌劇形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)完整、不可分割的整體。《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》是一部真正的戲劇，它的意義便是作曲家將歌劇當(dāng)成是一個(gè)有著自身完整性的統(tǒng)一體來考慮，這對之后瓦格納的戲劇理想產(chǎn)生重要的啟示意義。

李斯特在《格魯克的奧菲歐》一文中曾說：“對于他來說，奧菲歐不是超人，不是神或半神，不是引導(dǎo)人類繼續(xù)在這條通向盡善盡美境界之路邁進(jìn)的天才，而只是為失去心愛的人而悲傷的丈夫，他的痛苦表現(xiàn)在感人至深的音響之中……他（格魯克）努力追求的不是表現(xiàn)激情，尤其不是表現(xiàn)那種一出現(xiàn)就具有非同尋常的特殊性格的古怪人物。他的特長或許表現(xiàn)在以全部力量用音樂去表達(dá)一般人的感情。這位大師的創(chuàng)作不是打算讓我們?nèi)ハ胂竽骋惶囟ㄈ宋锏南才瓙墼?，而是要讓出現(xiàn)在我們面前的人打上一般人性的烙印，正如它或多或少地體現(xiàn)在每一個(gè)有感情的人身上那樣?！边@正是格魯克歌劇改革的意義，他使活生生的人性在歌劇中體現(xiàn)出來，這使得人生命中本身的意義在戲劇的行進(jìn)中顯示出它的震撼力和情感的深度。

1767年，格魯克和卡扎比基合作了第二部改革的歌劇《阿爾切斯特》，這是一部堪稱和古希臘劇作家歐里庇得斯的作品相媲美的宏偉歌劇，在結(jié)構(gòu)上達(dá)到了古典式純正的平衡。和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》一樣，格魯克既吸收了意大利旋律中特有的優(yōu)雅和華麗，更加進(jìn)了德國音樂的嚴(yán)肅和法國抒情歌劇的莊重宏偉，并使它們成為一種新風(fēng)格的代表。格魯克是一個(gè)國際性的作曲家，在它的音樂中有著不同民族、不同風(fēng)格的音樂元素，這和后來民族樂派重視本民族音樂語匯的風(fēng)格有所不同。在巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期，音樂的民族風(fēng)格并不明顯，在巴赫和亨德爾的作品中，你能夠發(fā)現(xiàn)一種混合了不同民族風(fēng)格的音樂，這是當(dāng)時(shí)的特色。

1773年，格魯克前往法國，翌年上演了抒情悲劇《伊菲姬尼在奧利德》，劇本取自歐里庇得斯的同名悲劇，不久又上演了經(jīng)過修改的《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》。為了迎合法國人的喜好，格魯克在修改后的劇中加進(jìn)了芭蕾的場面，并將奧菲歐從中音閹伶歌手改為男高音。格魯克在法國時(shí)仍然保持著他對歌劇藝術(shù)清晰的思想：“當(dāng)格魯克為法國人民創(chuàng)作時(shí)，他并沒有迎合他們的貪婪，他只是把握住了法蘭西的精神和風(fēng)格的基本特征。這樣，他就避免了那個(gè)時(shí)代的裝腔作勢?！保_曼·羅蘭語）