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        歷史上的正歌劇

        2018-10-27 10:56:04歐南
        歌劇 2018年2期
        關(guān)鍵詞:喜歌劇宣敘調(diào)歌劇

        歐南

        在法國(guó)聲勢(shì)浩大的“喜歌劇之爭(zhēng)”以后,作為極盛一時(shí)的正歌劇已顯得岌岌可危,與其說正歌劇空洞、單調(diào)、充滿說教性的故事無法再征服那個(gè)時(shí)代的觀眾的話,還不如說由于啟蒙思想家提倡的自由、平等、博愛的呼聲已經(jīng)漸漸地深入人心。

        17和18世紀(jì)是歌劇藝術(shù)狂熱的年代,也是歌劇藝術(shù)形成、發(fā)展的年代,在“喜歌劇之爭(zhēng)”以后,莫里哀曾經(jīng)界定喜歌劇是“為了娛樂集市中的平民大眾”。但正是這種被平民大眾所喜聞樂見的戲噱、幽默的歌劇宣布了歌劇平民時(shí)代的到來,所以,它漸漸地取代正歌劇而成為歌劇中的主流。雖然格魯克的改革力爭(zhēng)使歌劇走向一條綜合戲劇的道路,可他既想摒棄現(xiàn)存歌劇中浮華靡麗的成分,又不想放棄源自古希臘崇高的戲劇傳統(tǒng),因而他的改革在當(dāng)時(shí)所起到的作用并不十分明顯。18世紀(jì)后期,喜歌劇雖然漸漸開始風(fēng)靡,但并沒有真正取代正歌劇,而事實(shí)上當(dāng)時(shí)的作曲家如莫扎特等還在用正歌劇的形式進(jìn)行創(chuàng)作。

        歷史會(huì)給予一個(gè)時(shí)代一個(gè)特殊的人來完成一種莊嚴(yán)的使命,在歌劇的初始階段,它將此使命交給了威尼斯的蒙特威爾第:而此時(shí),歷史又垂青了出生于德國(guó)、卻在維也納和法國(guó)完成歌劇改革的、歌劇史上劃時(shí)代的人物——克里斯托弗·維利巴爾德·馮·格魯克。

        格魯克是一個(gè)性格粗魯且貪吃的饕餮之徒,他有著旺盛的精力和頑強(qiáng)的斗志。和德尼·狄德羅一樣,格魯克把古希臘的悲劇當(dāng)成是他歌劇創(chuàng)作的主要典范。故此,他認(rèn)為自己沒有創(chuàng)造出新的音樂,而是創(chuàng)造出了新的音樂戲劇,這種對(duì)音樂戲劇觀的理解是瓦格納的先聲。格魯克自己曾經(jīng)說過:“我努力要做的不是音樂家,而是畫家或詩人。在我著手工作以前,我不管怎樣也要力求忘記我是一個(gè)音樂家?!边@種論調(diào)似乎很奇怪,但恰恰說明了作為一位職業(yè)的音樂家,他完全不必對(duì)音樂花費(fèi)多少工夫;而這種對(duì)于戲劇整體的。思考,使得格魯克在歌劇領(lǐng)域里遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了同時(shí)代的音樂家。

        格魯克生于1714年。1732年在布拉格大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)和大提琴,1736年在洛布科維茨親王的贊助下前往維也納旅行。在維也納期間,格魯克幸運(yùn)地遇到了一位贊助人,使他得以到意大利隨作曲家薩爾馬蒂尼學(xué)習(xí)作曲,在這學(xué)習(xí)的五年時(shí)間里,格魯克除了掌握了意大利歌劇的寫作原則以外,又學(xué)到了非復(fù)調(diào)性作曲的方法,這對(duì)他以后的歌劇創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1741年,他寫了第一部歌劇《阿爾塔瑟斯》,這是一部純粹意大利正歌劇風(fēng)格的歌劇,用清宣敘調(diào)和裝飾華麗的返始詠嘆調(diào)串聯(lián)起來。這部歌劇的腳本作者是意大利著名的詩人梅塔斯塔西奧,他的腳本對(duì)于正歌劇來說具有典范意義。

        1745年,格魯克又隨洛布科維茨親王前往英國(guó)倫敦,在那里他曾經(jīng)和亨德爾相會(huì),也曾上演過歌劇,但并不成功,亨德爾甚至譏諷他“關(guān)于對(duì)位法,格魯克還不如我的廚子知道得多”。而英國(guó)對(duì)歌劇的缺乏興趣,也使格魯克興味索然。1750年,格魯克定居維也納,擔(dān)任維也納宮廷指揮和歌劇指導(dǎo),在此期間,他除了在歐洲各地演出以外,在創(chuàng)作上還受到了法國(guó)“喜歌劇”的影響。1761年他結(jié)識(shí)了意大利詩人、劇作家卡扎比基,他們兩人都對(duì)現(xiàn)存的歌劇感到不滿,又共同欣賞古希臘純正、高貴的戲劇理想,這使得他們兩人聯(lián)手為歌劇史上的改革譜寫了重要的一筆。

        1762年,格魯克根據(jù)卡扎比基的歌劇腳本《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》(他自己也親自參與了腳本創(chuàng)作),寫下了第一部改革后的歌劇。在這部歌劇中,充分體現(xiàn)了真實(shí)、淳樸和自然的真諦,它使音樂局限于為歌詞服務(wù)這一固有的功能,并摒棄了歌手在返始詠嘆調(diào)中濫用裝飾技巧、取悅觀眾的固有形式。格魯克擴(kuò)展了宣敘調(diào),不僅使它擺脫了原來那種不重要的地位,而且按照所要求的調(diào)高把它和詠嘆調(diào)緊密地融合起來,與歌唱性的段落混合在一起,使它與旋律達(dá)成一個(gè)完美的整體。在宣敘調(diào)中,格魯克加進(jìn)了弦樂伴奏,替代了原來用古鋼琴伴奏的清宣敘調(diào),這使得整部歌劇形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)完整、不可分割的整體?!秺W菲歐與優(yōu)麗狄茜》是一部真正的戲劇,它的意義便是作曲家將歌劇當(dāng)成是一個(gè)有著自身完整性的統(tǒng)一體來考慮,這對(duì)之后瓦格納的戲劇理想產(chǎn)生重要的啟示意義。

        李斯特在《格魯克的奧菲歐》一文中曾說:“對(duì)于他來說,奧菲歐不是超人,不是神或半神,不是引導(dǎo)人類繼續(xù)在這條通向盡善盡美境界之路邁進(jìn)的天才,而只是為失去心愛的人而悲傷的丈夫,他的痛苦表現(xiàn)在感人至深的音響之中……他(格魯克)努力追求的不是表現(xiàn)激情,尤其不是表現(xiàn)那種一出現(xiàn)就具有非同尋常的特殊性格的古怪人物。他的特長(zhǎng)或許表現(xiàn)在以全部力量用音樂去表達(dá)一般人的感情。這位大師的創(chuàng)作不是打算讓我們?nèi)ハ胂竽骋惶囟ㄈ宋锏南才瓙墼?,而是要讓出現(xiàn)在我們面前的人打上一般人性的烙印,正如它或多或少地體現(xiàn)在每一個(gè)有感情的人身上那樣?!边@正是格魯克歌劇改革的意義,他使活生生的人性在歌劇中體現(xiàn)出來,這使得人生命中本身的意義在戲劇的行進(jìn)中顯示出它的震撼力和情感的深度。

        1767年,格魯克和卡扎比基合作了第二部改革的歌劇《阿爾切斯特》,這是一部堪稱和古希臘劇作家歐里庇得斯的作品相媲美的宏偉歌劇,在結(jié)構(gòu)上達(dá)到了古典式純正的平衡。和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》一樣,格魯克既吸收了意大利旋律中特有的優(yōu)雅和華麗,更加進(jìn)了德國(guó)音樂的嚴(yán)肅和法國(guó)抒情歌劇的莊重宏偉,并使它們成為一種新風(fēng)格的代表。格魯克是一個(gè)國(guó)際性的作曲家,在它的音樂中有著不同民族、不同風(fēng)格的音樂元素,這和后來民族樂派重視本民族音樂語匯的風(fēng)格有所不同。在巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期,音樂的民族風(fēng)格并不明顯,在巴赫和亨德爾的作品中,你能夠發(fā)現(xiàn)一種混合了不同民族風(fēng)格的音樂,這是當(dāng)時(shí)的特色。

        1773年,格魯克前往法國(guó),翌年上演了抒情悲劇《伊菲姬尼在奧利德》,劇本取自歐里庇得斯的同名悲劇,不久又上演了經(jīng)過修改的《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》。為了迎合法國(guó)人的喜好,格魯克在修改后的劇中加進(jìn)了芭蕾的場(chǎng)面,并將奧菲歐從中音閹伶歌手改為男高音。格魯克在法國(guó)時(shí)仍然保持著他對(duì)歌劇藝術(shù)清晰的思想:“當(dāng)格魯克為法國(guó)人民創(chuàng)作時(shí),他并沒有迎合他們的貪婪,他只是把握住了法蘭西的精神和風(fēng)格的基本特征。這樣,他就避免了那個(gè)時(shí)代的裝腔作勢(shì)?!保_曼·羅蘭語)

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