歐南

在法國聲勢浩大的“喜歌劇之爭”以后，作為極盛一時的正歌劇已顯得岌岌可危，與其說正歌劇空洞、單調(diào)、充滿說教性的故事無法再征服那個時代的觀眾的話，還不如說由于啟蒙思想家提倡的自由、平等、博愛的呼聲已經(jīng)漸漸地深入人心。

17和18世紀是歌劇藝術(shù)狂熱的年代，也是歌劇藝術(shù)形成、發(fā)展的年代，在“喜歌劇之爭”以后，莫里哀曾經(jīng)界定喜歌劇是“為了娛樂集市中的平民大眾”。但正是這種被平民大眾所喜聞樂見的戲噱、幽默的歌劇宣布了歌劇平民時代的到來，所以，它漸漸地取代正歌劇而成為歌劇中的主流。雖然格魯克的改革力爭使歌劇走向一條綜合戲劇的道路，可他既想摒棄現(xiàn)存歌劇中浮華靡麗的成分，又不想放棄源自古希臘崇高的戲劇傳統(tǒng)，因而他的改革在當時所起到的作用并不十分明顯。18世紀后期，喜歌劇雖然漸漸開始風靡，但并沒有真正取代正歌劇，而事實上當時的作曲家如莫扎特等還在用正歌劇的形式進行創(chuàng)作。

歷史會給予一個時代一個特殊的人來完成一種莊嚴的使命，在歌劇的初始階段，它將此使命交給了威尼斯的蒙特威爾第：而此時，歷史又垂青了出生于德國、卻在維也納和法國完成歌劇改革的、歌劇史上劃時代的人物——克里斯托弗·維利巴爾德·馮·格魯克。

格魯克是一個性格粗魯且貪吃的饕餮之徒，他有著旺盛的精力和頑強的斗志。和德尼·狄德羅一樣，格魯克把古希臘的悲劇當成是他歌劇創(chuàng)作的主要典范。故此，他認為自己沒有創(chuàng)造出新的音樂，而是創(chuàng)造出了新的音樂戲劇，這種對音樂戲劇觀的理解是瓦格納的先聲。格魯克自己曾經(jīng)說過：“我努力要做的不是音樂家，而是畫家或詩人。在我著手工作以前，我不管怎樣也要力求忘記我是一個音樂家。”這種論調(diào)似乎很奇怪，但恰恰說明了作為一位職業(yè)的音樂家，他完全不必對音樂花費多少工夫；而這種對于戲劇整體的。思考，使得格魯克在歌劇領(lǐng)域里遠遠地超過了同時代的音樂家。

格魯克生于1714年。1732年在布拉格大學學習哲學和大提琴，1736年在洛布科維茨親王的贊助下前往維也納旅行。在維也納期間，格魯克幸運地遇到了一位贊助人，使他得以到意大利隨作曲家薩爾馬蒂尼學習作曲，在這學習的五年時間里，格魯克除了掌握了意大利歌劇的寫作原則以外，又學到了非復(fù)調(diào)性作曲的方法，這對他以后的歌劇創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。1741年，他寫了第一部歌劇《阿爾塔瑟斯》，這是一部純粹意大利正歌劇風格的歌劇，用清宣敘調(diào)和裝飾華麗的返始詠嘆調(diào)串聯(lián)起來。這部歌劇的腳本作者是意大利著名的詩人梅塔斯塔西奧，他的腳本對于正歌劇來說具有典范意義。

1745年，格魯克又隨洛布科維茨親王前往英國倫敦，在那里他曾經(jīng)和亨德爾相會，也曾上演過歌劇，但并不成功，亨德爾甚至譏諷他“關(guān)于對位法，格魯克還不如我的廚子知道得多”。而英國對歌劇的缺乏興趣，也使格魯克興味索然。1750年，格魯克定居維也納，擔任維也納宮廷指揮和歌劇指導，在此期間，他除了在歐洲各地演出以外，在創(chuàng)作上還受到了法國“喜歌劇”的影響。1761年他結(jié)識了意大利詩人、劇作家卡扎比基，他們兩人都對現(xiàn)存的歌劇感到不滿，又共同欣賞古希臘純正、高貴的戲劇理想，這使得他們兩人聯(lián)手為歌劇史上的改革譜寫了重要的一筆。

1762年，格魯克根據(jù)卡扎比基的歌劇腳本《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》（他自己也親自參與了腳本創(chuàng)作），寫下了第一部改革后的歌劇。在這部歌劇中，充分體現(xiàn)了真實、淳樸和自然的真諦，它使音樂局限于為歌詞服務(wù)這一固有的功能，并摒棄了歌手在返始詠嘆調(diào)中濫用裝飾技巧、取悅觀眾的固有形式。格魯克擴展了宣敘調(diào)，不僅使它擺脫了原來那種不重要的地位，而且按照所要求的調(diào)高把它和詠嘆調(diào)緊密地融合起來，與歌唱性的段落混合在一起，使它與旋律達成一個完美的整體。在宣敘調(diào)中，格魯克加進了弦樂伴奏，替代了原來用古鋼琴伴奏的清宣敘調(diào)，這使得整部歌劇形成了一個結(jié)構(gòu)完整、不可分割的整體?！秺W菲歐與優(yōu)麗狄茜》是一部真正的戲劇，它的意義便是作曲家將歌劇當成是一個有著自身完整性的統(tǒng)一體來考慮，這對之后瓦格納的戲劇理想產(chǎn)生重要的啟示意義。

李斯特在《格魯克的奧菲歐》一文中曾說：“對于他來說，奧菲歐不是超人，不是神或半神，不是引導人類繼續(xù)在這條通向盡善盡美境界之路邁進的天才，而只是為失去心愛的人而悲傷的丈夫，他的痛苦表現(xiàn)在感人至深的音響之中……他（格魯克）努力追求的不是表現(xiàn)激情，尤其不是表現(xiàn)那種一出現(xiàn)就具有非同尋常的特殊性格的古怪人物。他的特長或許表現(xiàn)在以全部力量用音樂去表達一般人的感情。這位大師的創(chuàng)作不是打算讓我們?nèi)ハ胂竽骋惶囟ㄈ宋锏南才瓙墼?，而是要讓出現(xiàn)在我們面前的人打上一般人性的烙印，正如它或多或少地體現(xiàn)在每一個有感情的人身上那樣?！边@正是格魯克歌劇改革的意義，他使活生生的人性在歌劇中體現(xiàn)出來，這使得人生命中本身的意義在戲劇的行進中顯示出它的震撼力和情感的深度。

1767年，格魯克和卡扎比基合作了第二部改革的歌劇《阿爾切斯特》，這是一部堪稱和古希臘劇作家歐里庇得斯的作品相媲美的宏偉歌劇，在結(jié)構(gòu)上達到了古典式純正的平衡。和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》一樣，格魯克既吸收了意大利旋律中特有的優(yōu)雅和華麗，更加進了德國音樂的嚴肅和法國抒情歌劇的莊重宏偉，并使它們成為一種新風格的代表。格魯克是一個國際性的作曲家，在它的音樂中有著不同民族、不同風格的音樂元素，這和后來民族樂派重視本民族音樂語匯的風格有所不同。在巴洛克時期和古典時期，音樂的民族風格并不明顯，在巴赫和亨德爾的作品中，你能夠發(fā)現(xiàn)一種混合了不同民族風格的音樂，這是當時的特色。

1773年，格魯克前往法國，翌年上演了抒情悲劇《伊菲姬尼在奧利德》，劇本取自歐里庇得斯的同名悲劇，不久又上演了經(jīng)過修改的《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》。為了迎合法國人的喜好，格魯克在修改后的劇中加進了芭蕾的場面，并將奧菲歐從中音閹伶歌手改為男高音。格魯克在法國時仍然保持著他對歌劇藝術(shù)清晰的思想：“當格魯克為法國人民創(chuàng)作時，他并沒有迎合他們的貪婪，他只是把握住了法蘭西的精神和風格的基本特征。這樣，他就避免了那個時代的裝腔作勢?！保_曼·羅蘭語）