凡夫

去年金秋，香港歌劇舞臺迎來了兩部很特別的歌劇制作，一部是2017年在中國不少城市上演過的威爾第歌劇《阿依達》，另一部是來自南非的《曼德拉》。這兩部歌劇，一部是經(jīng)典，一部是原創(chuàng)新作——《阿依達》的主人公是古埃及的異族女奴，而《曼德拉》則講述了現(xiàn)代南非一位男性偉人的故事——兩個都是非洲故事，一北一南，一女一男，一古一今，不僅對比起來非常有趣，這兩部作品還給現(xiàn)今的歌劇發(fā)展帶來了很多啟示。

《阿依達》：感人力量被“電影”削弱

這部《阿依達》是港滬兩地的雙城制作，由香港歌劇院和上海歌劇院攜手推出，在上海演出后，又登上香港的舞臺。不僅于此，其獨特之處更在于這次制作的導演格蘭達（Jean-Louis Grinda）所采用的“導演主義”手法，即現(xiàn)代歌劇流行的“以導演的想法為中心”來處理作品，力求引進新的元素為經(jīng)典歌劇帶來新的活力。格蘭達的獨特手法便是采用“電影包裝”。節(jié)目冊中所刊登的彼得·戈登（Peter Gordon）的文章《阿依達：幻象與真實》，文中交代了這次雙城制作采用“電影包裝”的原因：《阿依達》最著名的演繹之一，是1950年代“意大利好萊塢”奇尼奇塔（Cinecitta）制作的電影，由索菲亞·羅蘭主演，雷納塔·苔巴爾迪（Renata Tebaldi）幕后代唱。導演試圖把電影的神韻放入舞臺新制作中，把歌劇帶進一部舊電影的框架里，劇中的異國風情會以較現(xiàn)代的手法表現(xiàn)，以顯示作品的跨時代性。

導演格蘭達2007年開始出任蒙特卡洛歌劇院總監(jiān)，具有豐富的歌劇制作經(jīng)驗。這次的“電影包裝”是一個很好的理念——導演采用不同手法，強調(diào)舞臺上的所有表演只是一種幻象。序曲奏起，從臺側(cè)走出一位穿現(xiàn)代服裝的男子，舞臺左邊高高架起的是一臺大型吊桿攝影機，舞臺上的古埃及梁柱，變成了架設在電影片廠中的“布景”，陸續(xù)出現(xiàn)的電影攝制人員，再加上開鏡“打板”動作，更清晰地告訴觀眾，舞臺上在拍電影，它并不真實。導演甚至將整出歌劇至為關(guān)鍵的第三幕開場后，尼羅河畔阿依達與父親的一場對手戲安排在審片室——123位穿現(xiàn)代服裝的男女安坐在舞臺上背對觀眾的大沙發(fā)上，觀賞仿佛是電影屏幕內(nèi)的演出，“戲中戲”的手法堪稱新穎。

但該制作最大的問題是，由八人組成的“電影攝制組”，在整個演出過程中出現(xiàn)的頻率過高，對觀眾的觀賞造成很大的干擾，這種干擾將整個制作要營造的戲劇張力不斷打散，到第四幕時已讓人有些厭煩。最后一場戲——阿依達與拉達梅斯決意同死，由此帶出全劇高潮——至為感人的臨終二重唱，其力量卻被“電影包裝”大大削弱，實在可惜。

這種在現(xiàn)代話劇制作中常用的“間離效果”手法，源自德國戲劇大師布萊希特（B.Brecht）“史詩劇場”（Epic Theatre）的“陌生化效果”（Veffrernduugseffekt）理論，目的在于讓觀眾從舞臺“虛假的幻象”中抽離，回到現(xiàn)實，反思現(xiàn)實世界與舞臺上演出的關(guān)系。格蘭達欲以“間離”手法來表達《阿依達》的“跨時代性”并無不可，但是用得太濫了，變成運用“間離”手法的一個反面例子，將這個制作中原本的很多好元素削弱了。

好在，格蘭達的舞臺設計很有恢宏感，以石材質(zhì)感為主的古埃及大平臺、大臺階建筑、神廟、宮殿的布景，簡潔且有視覺沖擊力。旋轉(zhuǎn)舞臺的運用也很突出，既有效率又有效果，尤其是第二幕第二場檢閱凱旋大軍的大臺階設計，法老王高高在上，橫亙在舞臺上的階梯，中段可隨意向后移動，變成凱旋大軍進場的通道，如此設計很有新意。但凱旋軍隊與“戰(zhàn)利品”的進場，卻失去了氣勢，進場后也沒有好好地處理場面的調(diào)動，相對于沒有大象、馬匹、駱駝等實景的上場，這才是欠缺“大場面感”的更大原因。

歌劇演出最關(guān)鍵的音樂，在此次制作中比預期要好。這次的六場演出（10月10日至15日，最后一場后來因臺風襲港取消了），分AB組，阿依達一角更有三位歌唱家，而且是港滬雙城制作，因此盡管此前已在上海演出過，還是要在香港重新排練。出于檔期、成本等因素，重排的時間極為緊張，對演出效果難免會有影響。加上另一獨特之處是采用“混編樂隊”，由上海歌劇院交響樂團與蘇州交響樂團共同組成，需要時間來磨合。種種情況下，筆者所觀賞的首場演出，指揮許忠仍能很好地使樂池與舞臺做到無縫對接，也將四幕七場的戲劇節(jié)奏掌控得很流暢，非常難得。

就歌唱表現(xiàn)來說，飾演阿依達的女高音和慧（只演首晚），十多年前首次聽她演唱就覺得十分驚艷。她的阿依達除聲音壓場外，更是將家國情與兒女情的矛盾表達得入木三分。安奈瑞斯公主也是一個感情復雜矛盾的角色，擔綱此角色的立陶宛女高音烏爾曼納（Violeta Urmana），同樣聲情并茂。相對來說，飾演拉達梅斯的意大利男高音馬西（Riccardo Massi）、飾演祭司朗費斯的男低音田浩江和飾演阿依達父親阿摩納斯洛的小史密斯（Reginald Smith，兒），這三位男性角色的光芒雖不及兩位女性角色，但對于《阿依達》來說，這是“正?，F(xiàn)象”，而且，幾位男性角色的造型很有說服力。

造型與服裝有關(guān)。這次制作中士兵的服裝設計雖有古埃及元素，但用在東方人身上很難展現(xiàn)軍人的威勢（特別是“凱旋”時），有點不倫不類。同樣地，可能是由于設計了“電影包裝”，四幕七場的不同場景，在燈光效果上也沒有將不同的氣氛強調(diào)出來，特別是最后一場戲，沒有展現(xiàn)出戀人困處地窖面對死亡的氣氛。兩個樂團的表現(xiàn)雖不應過于苛求，但各方矚目的《凱旋進行曲》氣勢上確實還有待加強?！栋⒁肋_》這部大型歌劇制作，要做出大場面，是需要金錢支持的，并非加上一個八人“電影攝制組”就能達到效果的。

《曼德拉》：黑人白人混合的故事

來自南非的《曼德拉》，是2017年香港康樂及文化事務署主辦的世界文化藝術(shù)節(jié)“躍動非洲”的閉幕節(jié)目，這出歌劇的英文原名“Mandela Trilogy”，準確的中譯應為《曼德拉三部曲》，這樣更貼合這部制作的三部曲結(jié)構(gòu)。所謂“三部曲”指三幕各有不同的年代背景，第一部分發(fā)生在特蘭斯凱（Transkei：），第二部分在索菲亞鎮(zhèn)（Sophiatown），第三部分則是曼德拉被囚禁所在的羅本島（Robben Island）、波爾斯摩（Pollsmoor）和維克托韋斯特（Victor Verster），最后以他獲釋出獄作結(jié)尾。三部曲每個部分都聚焦于曼德拉人生中的特定時刻，突顯這位政治人物政治生涯中面對打擊磨難仍奮勇向前的性格。劇本響應后種族隔離時代的南非（1990～2010）所經(jīng)歷的社會轉(zhuǎn)變、國民身份的建立、錯誤歷史的平反，黑人平等權(quán)利等社會議題，既是曼德拉人生片段的傳記，也是南非社會對歷史的回應：而整個制作就如同作為前英國殖民地的南非一樣，是個歐洲和非洲文化的混合體，也是一部很特別的歌劇作品。

從演員陣容可以看出，這是一個由白人和黑人合力演出的舞臺制作，雖然獨特，但以黑人為“主”已是當今南非社會的現(xiàn)實。作品的三個部分，各幕的內(nèi)容設計及表達手法，都有不同的考慮。

第一幕是1930年代曼德拉和他的堂兄弟賈斯蒂斯（Justice）從成年禮回來后，接受攝政王訓話。攝政王指出“科薩民族精英”注定徒勞無功，永遠都為白人打工，做下等工作，這番話使年輕的曼德拉有如醍醐灌頂。他和賈斯蒂斯想到鄉(xiāng)土生活在本質(zhì)上的限制，便拒絕了王室安排的婚姻，偷走攝政王的兩頭牛向著城市出發(fā)。在這一幕中同時交代了年輕的曼德拉視麥漢達（Makhanda）為英雄（麥漢達是科薩人的首位自由斗士，是首批被囚于羅本島的政治犯），也為日后曼德拉同樣被囚于羅本島，與他心目中的英雄遭遇同一命運產(chǎn)生了極為諷刺的呼應。

第二幕采用帶有爵士樂風格的音樂劇形態(tài)來表達，還特意選取了幾首1950年代的流行民歌進行重新編曲后結(jié)合原創(chuàng)音樂，這是因為該幕的背景是1955年黑人居民被驅(qū)逐前夕，在即將清除的索菲亞鎮(zhèn)市中心，幕中的場景和故事發(fā)生在電影院、小酒館、舞廳和塵土飛揚的柯利普城（Klip town），采用相對輕松的音樂劇手法和形式來表達最為合適。

第三部分又以歌劇形式表達，由曼德拉在里沃尼亞（Rivonia）被審訊展開至1991年獲釋前，講述他在南非三所監(jiān)獄中度過的27年牢獄生涯，重點是他與妻子溫妮（Winnie）因不同的政治觀導致夫妻關(guān)系逐漸惡化。

緊扣著這三個部分和序幕的是曼德拉被囚禁期間與執(zhí)政國民黨多位白人成員的對話。這些對話前后相隔27年，反映出曼德拉“種族和解”理念逐漸形成的過程，以及南非白人以所謂“恐怖分子/共產(chǎn)主義者”看待黑人態(tài)度上的轉(zhuǎn)變。不過，白人的轉(zhuǎn)變不及曼德拉政治成長刻畫得深刻，畢竟這是以曼德拉作為中心的戲。

第一、第三幕采用較接近西方傳統(tǒng)歌劇的方式，第二幕則接近音樂劇，音樂中還用上了很多南非音樂作素材，英語歌詞中有很多對白也用了方言科薩語（Xhosa）。

此制作的獨特之處不僅在于主角曼德拉由三位外形迥異的演員擔任，而且作曲家也有兩位——第一和第三幕由彼得·路易斯·范·迪克（Peter Louis Van Dijk）作曲，第二幕由邁克爾·坎貝爾（Mike Campbell）執(zhí)筆。前后兩幕和中間一幕，在舞臺上的手法也有差異，第二幕歌舞連場，氣氛也變得輕松，很明顯是音樂劇的取向。此外，開普敦愛樂樂團（Cape Town Philharmonic Orchestra）采用較小的單管編制，圓號及小號各兩支，同時還有低音電吉他、主音吉他、鋼琴及電子鍵盤，其中一位小號手更由樂團經(jīng)理兼任。因此，這部劇也可視為一部“音樂劇與歌劇的混合體”。

這里所謂的“三部曲”，是指該劇三幕各有不同的年代背景，甚至內(nèi)容也有差異，但舞臺布景設計卻將風格迥異的三幕融為一體。各個不同的場景都能讓人聯(lián)想到廣闊的天空，無論是藍色還是灰色，投影的效果都帶出或強或弱風起云涌的感覺，表現(xiàn)出曼德拉所處的社會境況。特別是第三幕，曼德拉被囚禁于羅本島，圍墻高塔外的天空，有鳥兒不斷飛過，寓意尤為鮮明，那不僅是曼德拉當時內(nèi)心世界的欲望的寫照，也是當年南非社會渴求的東西。

如果說《曼德拉》的演出能夠打動人心，樂團指揮蒂姆·默里（Tim Murray）自然功不可沒。節(jié)目單上的創(chuàng)作團隊名單，在兩位作曲家、導演/文本之后，排在第三位的便是指揮的名字，但節(jié)目單編劇和兩位作曲家所寫的“創(chuàng)作者的話”中，對指揮家與樂團卻無一字介紹。除了指揮家上臺謝幕時能得知他是白人還是黑人外，這個來自長時間致力于打破種族隔離而斗爭之地的樂團，成員中自人與黑人的混合比例各有多少，便無從得知了（或許南非人能夠從名單所列名字中分辨吧）。

《曼德拉》是開普敦歌劇院2010年南非舉辦世界杯時的制作。曼德拉獲釋23年后，這部歌劇在英國威爾士千禧中心（Wales millennium center）演出。之后劇本進行修改，第一幕重寫，還加入了曼德拉和監(jiān)獄守衛(wèi)的旁白，另外縮減了演員和樂隊陣容，減少了大型歌劇味道，更貼近音樂劇的風格。

未來歌劇又會如何

格蘭達以“電影包裝”手法來演出《阿依達》，由此產(chǎn)生“間離效果”，既然讓觀眾從舞臺“虛假的幻象”中抽離而回到現(xiàn)實，最直接的反思便會是，如果采用“間離效果”來代替讓觀眾投入戲中并感動他們，是將傳統(tǒng)經(jīng)典歌劇賦予生命力的其中一個方向，那么未來歌劇觀眾會增多還是減少，市場會擴大還是收縮呢？

曼德拉已于2013年12月5日與世長辭，而《曼德拉》這部“混合文化”“混合形式”的舞臺制作，已先后在德班（Durban）、卡迪夫（Cardiff）、約翰內(nèi)斯堡、慕尼黑、拉文納（Revenna）、南安普頓、伯明翰、都柏林、曼徹斯特、迪拜演出過，如今又到香港上演，是近年來國際舞臺上備受矚目的作品。在越來越多人認同跨文化、跨國界是演藝發(fā)展新空間的今天，《曼德拉》的成功，是不是這種潮流趨勢的一個有力證明，抑或是未來歌劇發(fā)展的一個方向？

無論是《阿依達》，還是《曼德拉》，都顯而易見地指向了歌劇的未來。為歌劇的未來帶來問題，并尋找答案，這是每個年代歌劇人都在做的。