闞蕾

摘要：“舞詩”是黃安倫先生為獨奏樂器與芭蕾雙人舞創(chuàng)作的一種特殊曲體，以這種體裁創(chuàng)作的樂曲一共有三首：長笛獨奏《舞詩NO.1》、大提琴獨奏《舞詩NO.2》和鋼琴獨奏《舞詩NO.3》。《舞詩NO.1》主要以中國“雅樂”音階為調(diào)式基礎(chǔ)，形散而神不散的形態(tài)，將中國樂曲高山流水之意境展現(xiàn)的淋漓盡致，同時也展現(xiàn)了黃安倫先生中國傳統(tǒng)音樂文化的深刻理解和對中國博大精深的文化內(nèi)涵的詮釋。

關(guān)鍵詞：黃安倫;舞詩;音樂分析

一、黃安倫與長笛曲《舞詩NO.1》

1、作曲家黃安倫

黃安倫，現(xiàn)代中國作曲家，1949年出生于音樂家庭，這位活躍在西方主流世界的中國作曲家，以中國文化為根基，秉承先輩傳統(tǒng)，將自己的創(chuàng)作與時代結(jié)合，以旋律為主、用細(xì)致入微的手法、充滿推進(jìn)力的和聲、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)調(diào)、色彩對比鮮明的管弦樂法及醇厚濃郁的民族氣息作為其獨特的個人特征。

黃安倫的創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作技法，這二者是相輔相成的關(guān)系。黃安倫在堅持有調(diào)性的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性的發(fā)展了很多創(chuàng)作手法，如西洋和聲與民族音樂旋律的完美結(jié)合、傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行。在光怪陸離的現(xiàn)代音樂面前，黃安倫一直堅守著“有調(diào)調(diào)”的藝術(shù)傳統(tǒng)。立足于“固守”基礎(chǔ)上的民族主義語言與浪漫主義激情融會貫通，是他音樂風(fēng)格的總體特征。作曲家以樂觀積極的人生態(tài)度和清晰易解的藝術(shù)風(fēng)格，與中國其他作曲家形成鮮明的風(fēng)格互補關(guān)系。

2、長笛曲《舞詩NO.1》

《舞詩NO.1》風(fēng)格清新優(yōu)美，旋律典雅，具有中國戲曲“昆曲”的元素，在結(jié)構(gòu)上采用中西結(jié)合的方式，將中國民族音樂中具有典型意義的板式結(jié)構(gòu)和西洋傳統(tǒng)的三部曲式相糅合，使樂曲既有中國古典的氣息又具有現(xiàn)代感。尤其值得一提的是樂曲的調(diào)式與和聲，樂曲建立在中國民族五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，加入四個偏音形成綜合的九聲音階，長笛的主旋律行走在^bA宮九聲音階基礎(chǔ)上，調(diào)式中偏音在橫向運動中游移不定給樂曲帶來了多重的色彩變幻，而鋼琴的伴奏旋律卻采用^bD宮調(diào)式基礎(chǔ)，這種多調(diào)性的對置使得樂曲風(fēng)格變化莫測，讓人捉摸不定卻緊緊抓住聽眾的耳朵，使聽眾沉浸在作曲家營造的朦朧飄渺的音樂畫面中，作曲家黃安倫先生用精湛的音樂創(chuàng)作詮釋了中國博大精深的文化內(nèi)涵。

二、《舞詩NO.1》之美學(xué)意韻

中國樂曲講求旋律的流線性，以線性思維為主，注重旋律的表現(xiàn)性，講求形散神不散，大多婉轉(zhuǎn)，自由，使音樂極富韻味，頗有余音繞梁的一番情景?！段柙奛O.1》就是這樣一首樂曲，作曲家黃安倫先生采用以五聲調(diào)式為主體的七聲調(diào)式作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)調(diào)式，將多個不同的調(diào)式進(jìn)行復(fù)雜的混合，使其成為綜合調(diào)式，這種綜合的復(fù)雜調(diào)式是其創(chuàng)作的一個突出表現(xiàn)。在和音織體方面，將西方的和聲和中國的和聲相結(jié)合，動力和張力并存，使樂曲即富有中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格韻味又具有現(xiàn)代感。在樂曲中，有很大一部分是由長笛獨奏，這就對演奏者的演奏要求提出了極高的要求，同時必須了解樂曲的含義，所要表現(xiàn)的意境，在神、悟、虛與實等方面有恰到好處的拿捏。

在鋼琴與舞蹈的伴隨下，獨奏與舞蹈共同出現(xiàn)在舞臺上，樂與舞相互融合，獨奏音樂并不是僅為舞蹈而演奏，舞蹈也為獨奏的音樂提供了視覺效果，音樂形象的視像交相輝映。《舞詩NO.1》帶來的是整體的音樂感受，在虛實之間，我們可以體會作曲家刻意營造的各種情緒。表現(xiàn)這些情緒，演奏者在演奏《舞詩》時，要通過個人本身的技術(shù)、修養(yǎng)和對音樂的理解等，來表現(xiàn)它的意境，這也體現(xiàn)了只有虛實相結(jié)，動靜相合，音樂才能變得更有魅力。

三、《舞詩NO.1》之演奏

這首作品由引子、呈示段、展開段、緊縮的引子、再現(xiàn)部、尾聲六部分組成。

樂曲的引子在大二度與小三度的倚音和散板的節(jié)奏形式中拉開帷幕，長笛在演奏的時候，一定是由慢漸快、自由而不失節(jié)奏感的。在演奏三十二分音符音型反復(fù)的時候，可以用到顫音演奏技法。引子部分多在長笛低音區(qū)，讓長笛模仿中國蕭的聲音，所以，在演奏長笛低音時，氣息一定要平穩(wěn)，口腔在放松的同時也要立起，口腔內(nèi)像是含了一顆雞蛋一樣，發(fā)“呼”的音，避免音色過于扁平。

引子過后，樂曲進(jìn)入4/4拍，六個小節(jié)后樂曲通過頻繁出現(xiàn)的32分音符可以看出，這一樂段的情緒是更為激動的。因為旋律進(jìn)行到這里時，引子部分基本接近尾聲，相較與引子的開始部分，這一樂段起到了很好的情緒對比以及承上啟下的作用。樂段中出現(xiàn)了跨音程和重音的演奏技巧，我們要充分利用腰腹部的肌肉控制氣息，均勻分配到每一個32分音符上。沒有連音線出現(xiàn)的地方一定要給出每一個音的音頭，舌尖放松，輕發(fā)“吐”音，唇型往兩邊略微拉伸一些。發(fā)“吐”音時，口腔里的形狀也應(yīng)是立住的，盡量不讓舌頭收到口腔打開的影響，吐音要干凈清晰，不含糊。重音的演奏基于吐音演奏之后，當(dāng)重音出現(xiàn)時，應(yīng)讓腰腹部的控制力量，有彈性的、短促有力的演奏，而非舌尖的力量。

顫音作為長笛演奏中表達(dá)情感、美化音色和延續(xù)音樂的重要手段。在演奏中國曲子中顫音時，必須是由慢漸快的，這一點和歐洲古典時期曲目中顫音平均演奏有很大差異。70小節(jié)出現(xiàn)的顫音緊隨著半音階之后，音樂情緒在此處激動了起來，表現(xiàn)的不再是綿延悠長，而作為了銜接旋律的重要表現(xiàn)。這時半音階的出現(xiàn)推動著旋律不斷向前，音階因為只隔半音的關(guān)系，所以顯得密集且緊湊，在旋律表現(xiàn)上也變得層層遞進(jìn)，直至推進(jìn)到樂段高潮部分。半音階與顫音的結(jié)合，也讓樂段變得抑揚頓挫，剛中帶柔，情感的表達(dá)到達(dá)一個頂峰。

在創(chuàng)作技法上，從41小節(jié)開始的展開部出現(xiàn)了對置型復(fù)調(diào)，兩條旋律在同時進(jìn)行時又相互對比。你靜我動、你繁我簡是對置型復(fù)調(diào)特征。長笛與鋼琴的旋律相互交織，同時也帶動著舞蹈的進(jìn)行。

結(jié)語

“舞詩”作為一種形式而言，集樂、舞、詩三位一體，其實是一種古老的形式，在中國有著更為悠久的傳統(tǒng)根基。首先，“舞詩”的內(nèi)容本身具有詩性，能夠?qū)⑵湓娦蕴釤挸鰜碜兂晌璧缸髌?，其次，“舞詩”?nèi)容能夠與舞蹈本體結(jié)合，也就是說，并不是隨意一首作品都能凸現(xiàn)舞蹈特征。再次，“舞詩”具有很大包容性，它不僅能包容音樂、詩歌和舞蹈，還能包容歌唱、戲劇等很多因素。具有完整的詩化的舞蹈結(jié)構(gòu)，塑造了詩意的舞蹈形象，與音樂完美結(jié)合，還具有一定的獨創(chuàng)性。黃安倫先生將這種特殊的曲體為長笛獨奏和芭蕾雙人舞而創(chuàng)作，音樂和體裁極其出色，常常被作為長笛器樂獨奏和比賽的決賽曲目，可以說是最具中國特色的長笛作品。歷經(jīng)了數(shù)年，這首長笛獨奏樂曲以為經(jīng)典，至今仍被廣為演奏。在演奏一首樂曲時，不僅要讀懂譜面上的旋律與符號，還要學(xué)會去掌握分析譜面下隱藏的深刻內(nèi)涵，只有文化和音樂相結(jié)合，才能感受到作曲家內(nèi)心的境界，方能將音樂表現(xiàn)的完美無憾。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王希平：長笛曲舞詩賞析

[2] 李藝清.淺析黃安倫作品舞詩與其鋼琴音樂創(chuàng)作特征[J].2010.5

（作者單位：江西師范大學(xué)）