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        徐克電影中的女性形象分析

        2018-10-16 10:44:26劉悠然
        青年時(shí)代 2018年22期
        關(guān)鍵詞:女性形象

        劉悠然

        摘 要:在徐克電影中,有一批不可忽視的女性形象,她們或柔美、或乖張,既反映著導(dǎo)演的女性審美,又更深層次的反映了導(dǎo)演內(nèi)心的反叛,本文將從徐克電影中出現(xiàn)的女性形象入手,進(jìn)行深入地探討和挖掘。

        關(guān)鍵詞:徐克電影;女性形象;秩序與反秩序

        作為香港電影中流砥柱的徐克,以巧妙的政治寓言、出神入化的視覺特技和極富魅力的空間藝術(shù)以及諸多類型片風(fēng)格混用的熟練掌握,創(chuàng)造和帶領(lǐng)了香港電影的潮流。香港電影五色斑斕的熒幕形象、自由奔放的內(nèi)在風(fēng)格經(jīng)徐克瑰麗的想象構(gòu)建起來。他將商業(yè)與人文創(chuàng)造性結(jié)合起來,從不避諱商業(yè)電影,想方設(shè)法的迎合受眾,但又堅(jiān)持在每一部電影中留下濃重的個(gè)人色彩。他的電影體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化與外來西方文化,古代藝術(shù)與現(xiàn)代科技之間的沖突和融合,在藝術(shù)展現(xiàn)與技術(shù)制作這兩個(gè)維度都取得了很高的成就,90年代的電影甚至一度被稱為“徐克時(shí)代”。徐克塑造的熒幕形象中,有一群外表靚麗,內(nèi)心不羈的女性形象也為這些電影留下了絢麗的亮色。本文便是從這群女性形象入手,探討導(dǎo)演的女性審美和這種審美背后對(duì)社會(huì)既有秩序的反叛。

        在開始分析這些女性形象之前,首先要明晰中國大陸電影人所謂的“徐克電影”并不是完全由徐克執(zhí)導(dǎo)的。中國大陸電影人關(guān)于“徐克電影”的說法延續(xù)著80年代一度對(duì)中國電影制作產(chǎn)生過深刻影響的“導(dǎo)演中心論”,但這種說法卻不大適用于香港的電影工業(yè)。我們所稱作的“徐克電影”,只有少數(shù)是徐克執(zhí)導(dǎo)的,更多的是由徐克編劇、監(jiān)制甚至只是參與策劃,但這些影片無疑例外的是,它們都帶有徐克濃厚的個(gè)人色彩。本文所分析的女性形象就是上個(gè)世紀(jì)80年代到90年代中,“徐克電影”中的女性形象。

        一、電影中的女性形象特點(diǎn)

        在分析徐克電影中的女性形象時(shí),很多人會(huì)從《刀馬旦》的曹云或《青蛇》的小青等女性身上進(jìn)行進(jìn)行女權(quán)主義分析,認(rèn)為這是女性自主意識(shí)覺醒和對(duì)男權(quán)社會(huì)反抗的表現(xiàn)。在女性對(duì)自我權(quán)利提出要求的時(shí)代,不能否認(rèn)這些影片中角色相對(duì)于以往封建社會(huì)對(duì)女性的壓迫來說是高舉女權(quán)主義旗幟的,但這和現(xiàn)代人的思維變化有關(guān)。在脫離了封建社會(huì)后,現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展必然會(huì)讓人們的思想有所變化,這是大環(huán)境的影響,而就導(dǎo)演自己來說,更大程度上,他可能是沒有高舉女權(quán)主義旗幟這一意圖的。反之,他對(duì)女性的所有刻畫都是基于自身的女性審美的,是一種男性審美。徐克很擅長發(fā)現(xiàn)女性的美,這種美并不是某種固定的清純或性感,而是立體的、多面的、有鮮明性格特色的美。徐克電影里的女人們幾乎都是多種性格的綜合體,但就她們外形和性格中最為突出的特點(diǎn)來看,可以粗略的分為四類。

        第一類是外表雌雄難辨的中性女性形象。這一類形象以《刀馬旦》中的曹云和《笑傲江湖Ⅱ:東方不敗》中的東方不敗為代表,這類形象大多性格堅(jiān)強(qiáng)并打破了原有的對(duì)于性別的刻板成見,使得電影熒幕上的女性形象又有了新的可能性。普遍意義上來講,由于社會(huì)大眾對(duì)兩性之間的定義不同,因而性別塑造上總是會(huì)存在有關(guān)性別認(rèn)識(shí)的刻板印象,傳統(tǒng)電影的女性形象總是符合女性該有的一種或幾種特質(zhì)。蓋耶·塔奇曼在《大眾媒介對(duì)婦女采取符號(hào)滅絕》中指出,女性被定位為被動(dòng)、順從的、享樂型的、被觀賞的、被情感支配的性別角色。依賴于男性的社會(huì)范圍中。而林青霞所塑造的這兩個(gè)角色剛好打破了這種所謂的“女性氣質(zhì)”,在扮演曹云和東方不敗之前,林青霞扮演的多是溫柔靈動(dòng)的少女,如《水云》中的水樵,《煙雨》中的季春霞。徐克發(fā)掘了林青霞眉眼之間的英武之氣,不僅成功塑造了曹云這個(gè)內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)的愛國志士,更是力排眾議的塑造出了東方不敗這個(gè)一身江湖豪氣的形象。

        第二類是清純善良、溫柔賢淑的女性形象。如《倩女幽魂》里的小倩、《青蛇》里的白素貞。這類女性大多有令人迷戀的美貌,有溫柔如水的性格,有一個(gè)一心所愛之人,可以說最能滿足男性審美的一種類型了。但對(duì)這類女性形象的塑造,與其他柔美良善,唯愿心系一人的女性形象又是有所不同的,雖是溫柔賢淑卻又有幾分媚態(tài)或殺氣。小倩初登場(chǎng)時(shí),青絲輕揚(yáng),衣袂翩然,看似柔情如水、幽怨哀婉、攝人心神的眼眸中帶著隱藏的殺機(jī),明明意在取人性命,卻無故給人一種溫柔之感,明明是害人的女鬼,卻偏偏清秀脫俗、長發(fā)飄逸似仙。《青蛇》中的白素貞也是如此,明明是妖媚的白蛇,一顰一笑都帶著幾分妖勁兒,連走路都似扭非扭,卻偏偏又從中透出幾分溫柔大氣之感,有一種讓人不敢輕慢的賢淑氣質(zhì)。

        第三類是嫵媚妖嬈、風(fēng)情萬種的女性形象,這類形象在徐克電影中也很多,如《青蛇》里的小青、《新龍門客?!防锏慕痂傆?、《七劍》里的綠珠等。她們同樣有美麗的外表,但卻魅惑似妖姬,如果說前面溫柔的女性是那窗前的白月光,那么這里風(fēng)情萬種的女性形象就是那心口的朱砂痣。不同于前面溫婉似水的女性,這類女性大多如帶刺玫瑰,美則美矣,卻天生反骨、個(gè)性突出?!肚嗌摺冯娪案σ婚_場(chǎng),白素貞就告誡不愿學(xué)人走路的小青要好好學(xué)習(xí)人類的身形,而小青卻反詰: “做人有什么好?”是呀,做人有什么好,不過是跳入一堆世俗的條條框框之中,媚態(tài)天成的青蛇自是不愿意學(xué)做人的。后來為許仙去求靈芝草,遇到法海,法海要她助他修行,最后卻被小青弄得心神大亂時(shí),小青還挑釁說法海輸了。面對(duì)捉妖的僧人,小青也不覺害怕,只怕在她看來,這樣毀滅欲望的修行也是沒有必要的。她不愿意做人、不喜歡修行,天生就對(duì)規(guī)則這回事情視若無睹,只愿意暢意人生,隨心隨性。

        最后一類是有著反叛精神或開闊眼界的聰慧女性形象,例如《梁?!分械淖S⑴_(tái)、《黃飛鴻》中的十三姨等。這類女性有自己的想法和追求,有追求自由的勇氣、向往更為開闊的世界。徐克在《梁?!分忻枥L的祝英臺(tái),是一個(gè)帶有明顯反叛色彩的形象。未入書院之前,她喜歡爬上房頂看外面的世界,喜歡養(yǎng)蝴蝶,捉來了又放走,喜歡看蝴蝶飛走的樣子。不喜歡涂脂抹粉,不喜歡學(xué)那些大家閨秀應(yīng)該學(xué)的琴棋書畫,也不喜歡把她困在深閨中的大院高墻?!饵S飛鴻》中的十三姨,也是如此。她自海外留學(xué)歸國,一方面傾慕頗有擔(dān)當(dāng)?shù)狞S飛鴻,成就了一段電影中英雄佳人的故事。另一邊,她是黃飛鴻接觸和了解廣闊世界的媒介,讓黃飛鴻了解何謂西學(xué),給這位武學(xué)大家增添了一絲置身中西方文化下的矛盾心理,真實(shí)又有趣味。

        這些類型的女性雖然各不相同,但是卻在徐克電影中有著不可替代的重要性。一方面反映著導(dǎo)演對(duì)女性的審美態(tài)度,另一方面更反映了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)有社會(huì)秩序的反抗。

        二、導(dǎo)演的女性審美理想

        徐克電影中形形色色的女性形象,雖然千差萬別,卻都反映了導(dǎo)演自己的女性審美理想,總的說來,主要表現(xiàn)在外在的美貌和獨(dú)特又獨(dú)立的內(nèi)在個(gè)性兩個(gè)方面。

        首先是外在的美貌。徐克電影中的女性形象林林總總,溫柔的、妖媚的、英氣的、反叛的,人、鬼、妖,她們都無一例外擁有一張漂亮的面孔。在塑造小倩這個(gè)角色時(shí),徐克放棄了前人在塑造角色時(shí)中規(guī)中矩的服裝造型,換了更為飄逸的白裙,為了讓角色看起來更有美感,還給小倩在出場(chǎng)時(shí)加了一條長飄帶。關(guān)于小倩的服裝造型在后來的采訪中,徐克自己也曾經(jīng)說過,小倩挽在臂間的飄帶不僅無用還時(shí)常絆倒演員,但為了使角色在呈現(xiàn)時(shí)更美,即使不便也要克服。于是,從王祖賢扮演的小倩在蘭若寺的窗外驚鴻一現(xiàn)之后,這個(gè)熒屏形象就成為了經(jīng)典,之后再拍的其他版本的小倩,都多多少少從王祖賢這個(gè)造型中演變而來。

        在塑造東方不敗這個(gè)人物形象時(shí),金庸曾明確表達(dá)過林青霞不適合出演片中的東方不敗,徐克導(dǎo)演力排眾議,最終讓林青霞出演東方不敗這一角色 。而徐克之所以選中林青霞來飾演東方不敗,主要原因便是看中了林青霞的美貌和她眉眼之間的英氣。為了將這個(gè)在原著中著墨較少的角色塑造的更加生動(dòng),東方不敗的服裝造型還融入了和服的特點(diǎn),這樣的服裝造型也讓東方不敗這個(gè)角色的整體效果更好。

        然后是獨(dú)特又獨(dú)立的個(gè)性。徐克電影中的女性形象或溫柔、或靈動(dòng)、或嫵媚、或英氣,每一個(gè)都有自己獨(dú)特的性格特征。例如心心念念想學(xué)做人,同凡人閨秀一般溫柔賢淑的白素貞;又如英武豪氣,一心為國的忠義志士曹云;還有風(fēng)情萬種,快意江湖的金鑲玉,渴望成為刀馬旦的白妞,向往自由的祝英臺(tái)……可見站在對(duì)女性欣賞的角度上,徐克是很博愛的。

        但從這些性格各異的女性形象中,我們可以察覺她們有一個(gè)共同點(diǎn),就是她們都有著獨(dú)立的思想和追求。即使是溫柔似水的白素貞和小倩也不是那種哭哭啼啼、矯揉造作、拖泥帶水的小女兒,而是自有一種江湖兒女、爽朗獨(dú)立的性格。這樣一種獨(dú)立性格的女性形象,并不拘泥于他的武俠電影中,而是在許多電影中都有體現(xiàn)。

        三、秩序與反秩序

        徐克電影中的女性形象反映了導(dǎo)演的女性審美理想,但更值得探討的是通過這些性格各異的女性,導(dǎo)演還表達(dá)出了他對(duì)現(xiàn)有社會(huì)秩序的危機(jī)感和反叛力。

        當(dāng)1997年逐漸迫近,社會(huì)大環(huán)境的改變?cè)谖幕硎錾铣尸F(xiàn)為一種充滿緊迫感的身份危機(jī)。這份強(qiáng)烈而急迫的危機(jī)意識(shí)與離棄或歸屬意欲,在處于極盛狀態(tài)的香港電影工業(yè)及其影片中凸現(xiàn)而出,并集中體現(xiàn)在經(jīng)常為中國內(nèi)地影人冠以“徐克電影”的多個(gè)香港動(dòng)作片序列之中。置身于這樣激變的中國社會(huì)之中,一面是漸漸遠(yuǎn)離的英國殖民主義和香港社會(huì)的解殖過程,一面是香港與中國內(nèi)陸之間存在的長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的“國境線”和香港社會(huì)與文化所呈現(xiàn)的自我與異己。

        徐克電影以其帶有明顯的港片烙印的新武俠電影為先河,成為了香港社會(huì)文化強(qiáng)有力的繼任者。在這之中出現(xiàn)的重拍和改寫,如《新龍門客?!贰ⅰ读鹤!贰ⅰ饵S飛鴻》等,在向歷史、主流、新秩序“致敬”的同時(shí),也將香港社會(huì)身份的確認(rèn)和困境推到前景之中。《梁?!分械淖S⑴_(tái)就很大程度上反映了這種身份的確認(rèn)和困境?!读鹤!分幸赃^分夸張的表達(dá)展現(xiàn)了魏晉時(shí)期時(shí)文人傅脂粉的病態(tài)審美,整個(gè)社會(huì)都以粉白面色為美,反而使原本的面貌落了下乘。這種過分的容貌修飾已經(jīng)不再是為審美而存在,而是成為了鎖住本心的枷鎖,這樣的枷鎖就好像是鎖住當(dāng)時(shí)香港社會(huì)文化的不可逆轉(zhuǎn)的大環(huán)境。祝英臺(tái)在影片中的表現(xiàn)則像是堅(jiān)守著身份,渴望得到身份確認(rèn)卻深陷無力的困境中的香港社會(huì)和文化。祝英臺(tái)是排斥涂脂抹粉的,最終卻只能帶著滿臉脂粉走上花轎,雖然電影的結(jié)尾,祝英臺(tái)在一場(chǎng)大雨中沖刷掉了臉上的脂粉,回歸了本來的面貌似乎是得到了身份確認(rèn),但下一秒她就落入墓中,化作蝴蝶。這樣的結(jié)尾與其說是尋找到了所謂的身份認(rèn)同,還不如說是一個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)的虛幻的夢(mèng)。畢竟現(xiàn)實(shí)看來,香港社會(huì)和文化是不可能為了堅(jiān)守自我而選擇消失的,那么它就會(huì)如影片中涂上滿臉脂粉的祝英臺(tái)一樣,只能順從于那個(gè)時(shí)代,即使這種順從中既有無奈又有不甘。

        不僅是祝英臺(tái)的整體命運(yùn)有這樣的暗示和隱喻,影片中許多地方都有導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)有社會(huì)秩序的反叛和諷刺。祝英臺(tái)在接受父親考察琴棋書畫時(shí),曾念過一首詩,是詩經(jīng)中《月出》,后來到崇綺書院學(xué)習(xí)時(shí),夫子教的也是這首詩,最后學(xué)成歸家,在父親面前寫的還是這首詩。但是,作為一個(gè)正在培養(yǎng)中的大家閨秀,這首詩是不符合當(dāng)時(shí)境況的。這首詩原本是寫男女愛情的,雖然同電影所講的故事相合,但卻不適合講學(xué)。再有就是祝英臺(tái)初到學(xué)院,老師安排座位時(shí)原本讓她坐于后排,與梁山伯一同坐,但思索片刻后便問她是坐什么車來的,又問車駕有幾匹馬,行李幾箱,書童幾個(gè),住宿何處,膳食如何,待英臺(tái)一一作答之后,便坐到了前面的位置上。原本書院應(yīng)該是傳道授業(yè)解惑之所,卻被這樣生生添上了幾分勢(shì)力氣息。

        1997年的到來使得徐克電影中的身份危機(jī)和現(xiàn)實(shí)意識(shí)的部分突然涌現(xiàn),但想要打入內(nèi)地市場(chǎng),他需要繼續(xù)發(fā)展香港電影中娛樂性的一面。這一時(shí)期,電影的創(chuàng)作既面臨迫切的香港身份的表達(dá),又需要充分的秩序認(rèn)同表述。徐克早年表示,“電影是大眾媒介,群眾是用感覺看電影,不是用腦袋分析電影?!边@樣的妥協(xié)在電影中的表達(dá)則可以體現(xiàn)為不涉及“皇權(quán)正統(tǒng)”江湖背景,講的都是江湖兒女的恩怨情仇。而體現(xiàn)在女性形象上,《七劍》中風(fēng)火連城的寵姬綠珠雖有反抗之心,卻依然匍匐于風(fēng)火連城的腳下;《青蛇》里的白素貞在學(xué)做人的路上漸行漸遠(yuǎn);《梁?!防锏淖S⑴_(tái)即使以身赴死,也不能避過穿上嫁衣、滿面脂粉的走入花轎。這些女性形象無論最終如何,都會(huì)有違背本心、本性的妥協(xié)。

        徐克電影中龐大的女性群像,不僅刻畫塑造了許多經(jīng)典的熒幕形象,反映了導(dǎo)演的審美理想,更是一種秩序與反秩序博弈的結(jié)果。這樣的女性群像,是在任何導(dǎo)演手中都看不到的,也可以說是徐克電影中獨(dú)特又濃墨重彩的一筆。這些獨(dú)具特色的女性形象,若要概況,可以形容為:“盡皆過火,盡是癲狂。 ”同那個(gè)時(shí)代的香港電影一樣,電影中的女性也是夸張、瑰麗又癲狂。

        參考文獻(xiàn):

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