朱芳銳

摘 要：《余震》是一部典型的女性主義小說，全文聚焦于女主人公遭受地震打擊后的心路歷程并為女性發(fā)聲。而馮小剛以此為藍(lán)本將該小說改編為熱搜電影《唐山大地震》，從情節(jié)和服飾的細(xì)節(jié)改動(dòng)中削弱了原著所傳達(dá)的強(qiáng)烈的女性意識(shí)，暴露其父權(quán)制思想的痕跡。

關(guān)鍵詞：女性意識(shí)；改編；削弱；唐山大地震；余震

一、前言

《余震》（2006）是由加拿大華裔女作家張翎所創(chuàng)作的中篇小說，故事聚焦在一個(gè)經(jīng)歷地震后被遺棄的女孩萬(wàn)燈成長(zhǎng)過程中的“心靈余震”上，讓女性發(fā)聲并關(guān)注女性自我意識(shí)，是一部典型的女性主義小說。導(dǎo)演馮小剛以此為藍(lán)本，將其改編成災(zāi)難片《唐山大地震》（2010）。該影片一上映便打破了中國(guó)電影單日票房等9項(xiàng)紀(jì)錄，最終獲得6.73億年度票房冠軍。該影片熱映后引起了學(xué)界研究的熱潮，筆者發(fā)現(xiàn)著重于以此小說和電影改編關(guān)系的研究很少，聚焦于性別角度看待其改編關(guān)系的研究更是稀缺。導(dǎo)演的政治立場(chǎng)和社會(huì)立場(chǎng)影響電影對(duì)小說的改編[1]，學(xué)者李銀河提及：「父權(quán)制」表示一種男性占統(tǒng)治地位的兩性不平等的制度。[2]通過仔細(xì)比對(duì)兩者，筆者發(fā)現(xiàn)男性導(dǎo)演馮小剛在改編時(shí)無意識(shí)的站在其男性霸權(quán)的立場(chǎng)，加入“父權(quán)制”思維和觀念，將原著作者希望表達(dá)關(guān)注女性內(nèi)心傷痛并讓女性發(fā)聲的女性意識(shí)壓抑和削弱了，使電影相比小說而言改動(dòng)很大。李顯杰、修倜指出女性意識(shí)應(yīng)該包括兩方面的含義：一是指影片編導(dǎo)或影片本文中影蘊(yùn)含、具有和體現(xiàn)女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等、互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識(shí)。二是指影片編導(dǎo)或影片本文不把女性形象作為男性的被動(dòng)觀賞對(duì)象，而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心里特征的形象塑造意識(shí)。[3]

本文將通過比較小說和電影的幾個(gè)細(xì)節(jié)出發(fā)，結(jié)合女性主義相關(guān)理論，集中探討電影改編哪里削弱了女性意識(shí)。

二、情節(jié)的增刪與改編

導(dǎo)演對(duì)小說中養(yǎng)父性侵王小燈一事作了刪減與改動(dòng)。在小說中，女主人公王小燈在養(yǎng)母去世后受到了養(yǎng)父王德清的性侵犯，但她意識(shí)到自己的身體受到了侵略后極力反抗，小說中描寫如下：“小燈突然狠狠地伸直了腿，王德清沒防備，被一腳蹬到了地上?！盵4]并在性侵事發(fā)后，小燈留紙條告知養(yǎng)父寄宿同學(xué)家：“紙條沒有稱呼也沒有落款，是用一把削水果的尖刀扎在臥室的門上的?！盵5]從小說可看出，王小燈在私人領(lǐng)域受侵時(shí)，她用實(shí)際行動(dòng)為自己發(fā)聲，表現(xiàn)出極強(qiáng)的防衛(wèi)和反抗意識(shí)。而將紙條插上鋒利的水果刀，也烘托出其女性自我意識(shí)的覺醒。有學(xué)者指出：“入侵者強(qiáng)行對(duì)“他者”領(lǐng)土的“進(jìn)入”（Penetration）可以理解為一種“陽(yáng)具”霸權(quán)行為?！盵6]從此事可看出王小燈對(duì)“陽(yáng)具”霸權(quán)行為的反抗，對(duì)男性占主導(dǎo)地位的父權(quán)制的反抗，體現(xiàn)出其自我獨(dú)立、自我防衛(wèi)的女性意識(shí)，突出小說女性主義主題表達(dá)。這個(gè)情節(jié)不僅直接造成小燈心里創(chuàng)傷的加劇，更是小燈作為女性自我意識(shí)徹底覺醒的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。情節(jié)引導(dǎo)觀眾去組成所有的事件，不管是演出來的，或是由觀眾在心里所推演。[7]而經(jīng)導(dǎo)演改編后卻將這個(gè)情節(jié)刪除，并高尚化了養(yǎng)父的形象。筆者認(rèn)為這一改動(dòng)極大的削弱了小說所表達(dá)的強(qiáng)烈的女性意識(shí)和女性主義主題，甚至看出導(dǎo)演男權(quán)觀念之鞏固：電影里養(yǎng)父從未傷害過方登，一直疼愛和支持她，使她敢于說話，敢于做決定。但當(dāng)養(yǎng)父得知方登不愿找尋親生父母時(shí)，在電影鏡頭中，養(yǎng)父以一種俯視和壓迫的視角看著方登，以父之名無意識(shí)說出：“可你要記得，親人終究還是親人?。　边@樣命令式的話語(yǔ)，最終還是回到了“父者”行使話語(yǔ)權(quán)的道路上。

首先，養(yǎng)父以父之名將保守固執(zhí)的傳統(tǒng)思想強(qiáng)壓給方登，在她不想找尋至親時(shí)將血濃于水的思想灌輸給她，表現(xiàn)出其父權(quán)制思維下對(duì)話語(yǔ)權(quán)力的掌控。其次，方登在養(yǎng)父無微不至的照顧下，其表面上看似獨(dú)立，但歸其究竟，她始終離不開對(duì)養(yǎng)父的依賴。在電影的多處鏡頭中，都有女主人公方登依偎在父親懷里的畫面，通過畫面和鏡頭的展示側(cè)面透露了方登對(duì)父親的依賴。由此可反映出方登這樣的女性意識(shí)是不獨(dú)立的，終究還是逃離不出對(duì)父者的依附。

導(dǎo)演試圖將養(yǎng)父形象民主化的改編處理，混淆觀眾的視聽，讓觀眾誤以為方登在養(yǎng)父的支持下表現(xiàn)出女性獨(dú)立、敢于表達(dá)自我的女性意識(shí)，以遮蔽自己的父權(quán)觀念。但此情節(jié)的刪減和改編反而暴露了導(dǎo)演根深蒂固的父權(quán)思想，壓抑了女主的女性意識(shí)，導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)的所謂女性意識(shí)不過是宣揚(yáng)男權(quán)文化的假面。

三、李元妮服飾上的改動(dòng)

李元妮的形象在小說和電影中差異很大。在小說中，她是永遠(yuǎn)新潮的、獨(dú)立的女性。但電影里她平庸、樸素、甚至為家庭奉獻(xiàn)而泯滅自己的女性意識(shí)，充當(dāng)小家庭的“父者”。李銀河提及：“性別刻板印象的直接后果是：限制知識(shí)的探索，誤以為某種性別就是某種樣子的。”[8]導(dǎo)演對(duì)李元妮形象的改編，其實(shí)是其父權(quán)思維下對(duì)那個(gè)時(shí)代婦女的刻板印象和要求，這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在李元妮的服裝改編處理上。服飾對(duì)人物形象的塑造起畫龍點(diǎn)睛作用，電影的服飾已經(jīng)成為了臺(tái)詞以外的另一種“語(yǔ)言”符號(hào)、一種沉默的“臺(tái)詞”[9]。

小說細(xì)致描寫了李元妮的穿著打扮：“李元妮的頭發(fā)上，永遠(yuǎn)別著一枚塑料發(fā)卡，有時(shí)是艷紅色的，有時(shí)是明黃色的……李元妮的外套里，常常會(huì)伸出一道淺色的襯衫領(lǐng)子，有時(shí)尖，有時(shí)圓，有時(shí)鎖著細(xì)碎的花邊……”，[10]小說對(duì)李元妮服飾的描寫，加入強(qiáng)烈的色彩渲染，以此烘托出她獨(dú)具一格的、自信的人物形象。表現(xiàn)出她對(duì)男性凝視下女性刻板印象的挑戰(zhàn)及關(guān)注自我而不顧世俗眼光的女性意識(shí)：“她早已習(xí)慣了這樣的目光”。[11]時(shí)裝的翻新是女性自由意志的體現(xiàn)，解放的意義遠(yuǎn)勝于約束與限制。[12]于女性而言，對(duì)時(shí)裝的重視及性別意識(shí)的覺醒是父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性束縛和壓迫的一次思想解放。與此同時(shí)也打破了男性凝視下女性被看的模式，小說里李元妮獲得了主動(dòng)權(quán)，主動(dòng)關(guān)注穿著打扮，主動(dòng)正視自身的女性特征意識(shí)，并對(duì)旁人眼光毫不在意，她性別意識(shí)的覺醒輕而易舉的超越了“被看”的被動(dòng)模式。但導(dǎo)演對(duì)原著中李元妮的服飾進(jìn)行了顛覆性的改編，影片中李元妮一出場(chǎng)，便是素色碎花襯衫，斑白黑點(diǎn)的裙子，素白的涼鞋，發(fā)型極其普通，別著黑卡子。以人感覺平庸，毫無亮點(diǎn)。

對(duì)比小說中李元妮鮮明動(dòng)人、光鮮亮麗的著裝，電影里她的服飾顯得異常暗淡無光。由上述可知，服裝也是一種沉默的臺(tái)詞。導(dǎo)演在運(yùn)用這種“臺(tái)詞”時(shí)明顯啟用其男權(quán)視角下對(duì)婦女的審美，似乎用沉默的聲音告訴觀眾：所有的中國(guó)婦女都應(yīng)該如此平庸暗淡，不該關(guān)注自身女性特征，不該追求個(gè)人審美。在電影里李元妮還是沒逃出“被看”的模式，她仍被導(dǎo)演的男權(quán)視角操控著。或許導(dǎo)演塑造的并不是那個(gè)時(shí)代下真實(shí)的婦女形象，而是他男權(quán)思維模式下想象的婦女形象，以此完成對(duì)電影中李元妮在服飾追求上對(duì)關(guān)注自我女性意識(shí)的泯滅。

四、結(jié)局的改動(dòng)

結(jié)局部分的改動(dòng)，是電影對(duì)原著改編最大的一部分。而這部分的改動(dòng)，也體現(xiàn)出男性導(dǎo)演馮小剛于女性作者張翎對(duì)女主女性意識(shí)和女性主義表達(dá)上的壓抑和削弱。小說和電影中女主心靈創(chuàng)傷的開始，均因?yàn)樯冈诖蟮卣鹬羞x擇救帶有“陽(yáng)具”的弟弟，而自己只能被男尊女卑的父權(quán)制思想判死刑。小說中重生后的小燈表現(xiàn)出對(duì)父權(quán)制極強(qiáng)的反抗心里，結(jié)局關(guān)注的是她歷經(jīng)重重心靈掙扎，終于推開心窗，完成了女性獨(dú)立對(duì)自我的心靈救贖，勇敢正視自己的命運(yùn)遭遇：“亨利，我終于，推開了那扇窗。小燈。”[13]，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性意識(shí)和關(guān)懷。

而電影改編后的結(jié)局，卻變成了母女在墓地互相原諒擁抱的場(chǎng)景。方登在生母下跪后并想象其32年來揣懷愧疚度日時(shí)，她內(nèi)心的掙扎消失得無影無蹤。甚至出現(xiàn)了她向被父權(quán)制思維操蹤的生母道歉的情節(jié)：“媽，對(duì)不起，對(duì)不起?！边@個(gè)道歉，可被解讀為方登最終向父權(quán)制男尊女卑思想的屈服和認(rèn)同，其32年被拋棄的掙扎顯得愚蠢可笑。導(dǎo)演這一改編，使電影中方登對(duì)自我命運(yùn)遭遇的痛苦及內(nèi)心掙扎的女性意識(shí)被扣上毫無意義的帽子，實(shí)行了父權(quán)文化中對(duì)女性個(gè)體價(jià)值的抹殺，削弱了小說文本中女主人公的女性意識(shí)，強(qiáng)化了導(dǎo)演父權(quán)制的思維模式。

五、結(jié)語(yǔ)

張翎的小說《余震》從女性視覺出發(fā)，運(yùn)用大量心里描寫深入剖析萬(wàn)登的心靈創(chuàng)傷并實(shí)現(xiàn)自救的命運(yùn)遭遇，且小說里的每位女性都有獨(dú)立自主的女性意識(shí)。而馮小剛導(dǎo)演在改編過程中，通過對(duì)情節(jié)的改編、人物服飾上的改動(dòng)以及結(jié)局的改編等，弱化了原著希望關(guān)注的女性意識(shí)，同時(shí)暴露了其明顯的父權(quán)制思維的痕跡。

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