■ 侯凡躍 林升棟 程 紅

一、問題的提出

隨著國(guó)際社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)等多重維度的演進(jìn),跨文化傳播和比較學(xué)研究越來越深廣。尤其是隨著國(guó)際社會(huì)越來越關(guān)注中國(guó),中國(guó)文化和藝術(shù)的研究也踵事增華。但同時(shí)我們也看到,由于中國(guó)文化特有的詩化特征,西方人往往如霧里看花,難得要領(lǐng)。徐復(fù)觀先生曾說:“我國(guó)過去對(duì)名詞的使用,既不十分嚴(yán)格；許多人提到此一重要詞句時(shí),也多只作片段地表詮。……但體驗(yàn)的東西,在今日若不經(jīng)過知識(shí)地分解,究不易使一般人作真切地把握?！雹賹?duì)國(guó)人而言,尚且難以把握,更遑論西方人。

中國(guó)文化可研究的載體眾多。武術(shù)、中醫(yī)、書法、國(guó)畫等都是其中佼佼者。內(nèi)藤湖南說,中國(guó)文人畫是能夠代表中國(guó)這一世界燦爛文明的文化精神的藝術(shù)。②并且,由于繪畫藝術(shù)比語言藝術(shù)更具有直觀性,在跨文化傳播方面具有一定優(yōu)勢(shì),值得深入研究。

繪畫藝術(shù)的實(shí)證研究從費(fèi)希納開始,就不絕如縷。隨著心理學(xué)尤其是神經(jīng)科學(xué)在美學(xué)中的應(yīng)用,學(xué)界開始探索人們觀畫后的精神活動(dòng)。突出的研究主題有:研究觀者是否具備繪畫專長(zhǎng)③、是否閱讀畫作簡(jiǎn)介信息④、對(duì)暗示性運(yùn)動(dòng)的感知⑤、畫面內(nèi)容⑥、構(gòu)圖⑦、文化認(rèn)同⑧、左眼/右眼觀畫⑨等因素對(duì)觀畫體驗(yàn)的影響。許多研究關(guān)注有助于提升審美體驗(yàn)的因素,包括如何通過平面創(chuàng)造立體三維的感覺⑩、畫者的環(huán)性躁郁氣質(zhì)、自上而下的注意定向以及自下而上的感知促進(jìn)等。Mizokamit等人研究人們?cè)谟^看相同場(chǎng)景的藝術(shù)畫作和照片時(shí)腦部激活區(qū)域的差異。Lu等人研究水墨畫的空間布局對(duì)美感的影響。Wang等人檢視人們觀看水墨畫和油畫神游其中(Mind wandering)時(shí)大腦的活動(dòng)區(qū)域。

上述以心理學(xué)范式為主的研究,大抵存在兩個(gè)問題:一是將中國(guó)畫作為刺激材料,其實(shí)質(zhì)是降低了中國(guó)畫藝術(shù)特色的探索；二是存在還原主義割裂式處理的傾向,難以推進(jìn)對(duì)中國(guó)藝術(shù)美學(xué)理論的理解或反思。

由于中國(guó)美學(xué)一直強(qiáng)調(diào)“只可意會(huì),不可言傳”“不著一字，自得風(fēng)流”,似乎不具備足夠的藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞功夫之人,就只能是無動(dòng)于衷的門外漢。本文追問并力圖求證:中國(guó)畫是只有極少數(shù)藝術(shù)家與鑒賞家的“特權(quán)”,還是對(duì)普通人而言也有“人同此心、心同此理”的心有戚戚？本文以國(guó)畫的代表——傳統(tǒng)水墨畫和西洋畫的代表——傳統(tǒng)油畫為載體,以中國(guó)大學(xué)生為被試,展開實(shí)證研究。意在求證中國(guó)畫的藝術(shù)特色,在中國(guó)普通青年群體中是否達(dá)成相應(yīng)的審美體驗(yàn)(即使存在程度的強(qiáng)弱之別)。以此推之,中國(guó)畫在普通國(guó)人身上也大抵具有某些或強(qiáng)或弱的相關(guān)審美效能釋放。

這里有一個(gè)無法回避的問題:以中國(guó)人為被試,即使假設(shè)能夠得到證明,會(huì)不會(huì)是中國(guó)人自問自答式的封閉圓環(huán)？西方人會(huì)有同樣的體驗(yàn)嗎？筆者以為,以中國(guó)人為被試的研究起碼具有兩個(gè)意義:第一,實(shí)證中國(guó)畫的審美體驗(yàn)對(duì)普通國(guó)人是否有效；第二,由于中國(guó)藝術(shù)存在“愈老愈工”的特點(diǎn),以大學(xué)生為被試,如結(jié)果顯著,則能從接受層面將中國(guó)藝術(shù)的傳播受眾擴(kuò)大到青年群體?？缥幕瘋鞑?想讓西方人信服,首先要拿出讓國(guó)人信服的證據(jù),這是中國(guó)文化走出去的必由之路。

二、概念操作化與假設(shè)提出

實(shí)證研究,要有可證之對(duì)象,又要有可操作化之概念。本文以主客關(guān)系為邏輯起點(diǎn)和主線。主客關(guān)系是中西方哲學(xué)和文化的基點(diǎn),對(duì)其關(guān)系之理解決定了中西方文化迥異的氣質(zhì)和思維方式。中國(guó)與主客相近的說法有天人、心物等；相融也有稱合一、相合或主客渾一、物我交融；相分也稱二分。張世英先生以主客二分概括西方,而中國(guó)卻難以找到一個(gè)確切的詞,只能用盡可能接近的“天人合一”來說明其意。然而天人合一過于宏大和幽深,難以尋繹,需另假它途。朱良志說:“物化(物我合一)是天人合一宇宙模式的最根本的體現(xiàn)?！币虼?本文以給中國(guó)文化印上深深烙印(聞一多語)的莊子的“物化”及幾個(gè)相關(guān)聯(lián)概念為可操作概念展開研究。

西方油畫和中國(guó)水墨畫描繪和呈現(xiàn)世界的方式很不相同。油畫家使用鮮艷豐富的色彩,來描繪對(duì)象的真實(shí)感。油畫的觀者會(huì)經(jīng)歷“主客相分”的體驗(yàn),即觀者主體與被描繪的客體之間是分離的。水墨畫輕形似而求神似,力求表達(dá)一種文人心態(tài),一種感情。水墨畫的觀者應(yīng)會(huì)經(jīng)歷“主客相融”的體驗(yàn),即觀者主體與被描繪的客體融為一體,“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是”。觀者在主體視角與客體視角間切換,以至于忘記主客之別。

水墨畫中自然光影的缺失以及留白造成時(shí)間與空間上的無限延伸。散點(diǎn)/多點(diǎn)透視法模糊了主客界限,催生物我渾融之境。這種境界,恰如莊周夢(mèng)蝶之境?！拔粽咔f周夢(mèng)為胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻適志與,不知周也。俄然覺,則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與,胡蝶之夢(mèng)為周與？周與胡蝶,則必有分矣。此之謂物化?！?《莊子·齊物論》)水墨畫的審美體驗(yàn)是觀者主體與被描繪的客體逐漸消融在一起。

通感(Synesthesia)是一種神經(jīng)心理學(xué)特質(zhì),意即激活某種感官通道時(shí)會(huì)自動(dòng)引發(fā)其他感官通道的活動(dòng),也稱聯(lián)覺。英國(guó)著名中國(guó)藝術(shù)史家蘇立文在評(píng)述《溪山行旅圖》時(shí)說:“當(dāng)我們凝視瀑布時(shí),甚至可以感受到身旁流水的聲音”。莊子物化為蝴蝶,能感受到振動(dòng)翅膀時(shí)生動(dòng)真切的聲音,這是主客相分時(shí)即使主體再靠近客體也無法聽到的聲音。本文因此提出假設(shè)一:觀看水墨畫瀑布時(shí)感知到的水流聲要比觀看相似的油畫瀑布時(shí)顯得真切而宏大。

物化是莊子追求的最高審美境界,它通過心齋和坐忘的心理機(jī)制來實(shí)現(xiàn)。心齋“指一種排除思慮和欲望的精神修養(yǎng)方法,亦即審美過程中主體通過一系列精神心理活動(dòng)獲得審美對(duì)象的方法。”其目的是要達(dá)到“虛”和“靜”的狀態(tài)。虛以待物,留白會(huì)造成觀者時(shí)空無限延伸的感知。此種空間感,其最直觀和簡(jiǎn)練的概括,是郭熙的“三遠(yuǎn)法”。徐復(fù)觀認(rèn)為:“遠(yuǎn)是玄學(xué)所達(dá)到的精神境界,也是當(dāng)時(shí)玄學(xué)所追求的目標(biāo)。”所以蘇立文說:“中國(guó)繪畫的構(gòu)圖不同于歐洲繪畫受制于框架,并沒有受到它所懸掛的四壁的限制,相反,不論是否包含客體,都存在著空間的延展。”這個(gè)空間的延展性,即是視覺上的“遠(yuǎn)”。除了遠(yuǎn)外,還在聽覺上形成余音繞梁,不絕于耳的時(shí)間延展。由此提出假設(shè)二:描繪相同的眼前景觀,水墨畫家畫出來的景物也比油畫家的看起來更遠(yuǎn),聽起來更長(zhǎng)。

心齋、坐忘,皆求靜。畫家求靜,方能澡雪精神,把握宇宙旋律,而觀者在觀畫過程中心情也會(huì)趨于平靜。由此提出假設(shè)三:描繪相同的眼前景觀,水墨畫的景物比油畫更能帶來平靜的感覺。

“心齋”“坐忘”需要一個(gè)前提,一個(gè)準(zhǔn)備狀態(tài),這就是《齊物論》開篇提出的“吾喪我”(與結(jié)尾的物化相照應(yīng),絕非偶然)。由此提出假設(shè)四:觀看水墨畫的觀者比起觀看同主題油畫的觀者,在觀后陳述中更少使用“我”這一主體詞。

三、實(shí)證研究操作與結(jié)果分析

1.畫中游聯(lián)覺實(shí)驗(yàn)

根據(jù)物化和聯(lián)覺理論,本文推測(cè):觀看水墨畫瀑布時(shí),觀者逐漸物化成瀑布,感知到的水流聲,比觀看相似的油畫瀑布更為真切而宏大。

實(shí)驗(yàn)材料及前期準(zhǔn)備:我們選取張大千仿髡殘名作《仿石溪燕山圖》(見圖1)和美國(guó)著名畫家托馬斯·科爾的名畫《杰納西風(fēng)景》(見圖2)為材料。兩幅畫均出自名家之手,畫中要素大體相同。為了達(dá)到觀畫的逼真感,筆者購買了高仿真作品,山水畫裝裱成卷軸,更具儀式感。5位學(xué)生選取了一段瀑布的自然聲音,作為畫作的聽覺配對(duì)。兩幅畫分別掛在兩個(gè)實(shí)驗(yàn)室里,畫前放了一張椅子和桌子。桌上放一臺(tái)電腦,一副音箱以及與一個(gè)之相連的方便調(diào)節(jié)音量的旋鈕式調(diào)節(jié)器。一個(gè)聲音測(cè)量?jī)x放在音箱附近,該測(cè)量?jī)x符合ANSI S1.4和IEC 651國(guó)際標(biāo)準(zhǔn),測(cè)量范圍30-130 dB,測(cè)量精度+/-1.5 dB,分辨率為0.1dB,取樣速率2次/秒。測(cè)量單位為分貝,自動(dòng)生成以秒為單位的分貝曲線圖和Excel數(shù)據(jù)表格。

圖1 《仿石溪燕山圖》圖2 《杰納西風(fēng)景》

正式實(shí)驗(yàn)程序:采用被試內(nèi)設(shè)計(jì)。21名大學(xué)生參加了該實(shí)驗(yàn),年齡在18-22歲之間,矯正視力正常,完成實(shí)驗(yàn)后獲得禮品作為酬勞。一半被試先看油畫后看水墨,另一半則先看水墨再看油畫,以消除刺激呈現(xiàn)所帶來的順序效應(yīng)。實(shí)驗(yàn)室隔音效果良好。被試單獨(dú)進(jìn)入到實(shí)驗(yàn)室,實(shí)驗(yàn)助理引導(dǎo)其坐好,并學(xué)習(xí)使用音量調(diào)節(jié)器。在被試正式觀畫之前,音量固定在同一數(shù)值基線。指導(dǎo)語為:“我們很高興邀請(qǐng)您來欣賞眼前的這幅畫。整個(gè)賞畫過程為5分鐘。為了增強(qiáng)您的視覺體驗(yàn),我們準(zhǔn)備了和畫面內(nèi)容相關(guān)的一段瀑布聲音。我們會(huì)全程播放這個(gè)聲音。您可以根據(jù)您看畫時(shí)的體驗(yàn),隨時(shí)隨意調(diào)整瀑布音量大小,讓這個(gè)聲音更契合您的心境?！蔽墨I(xiàn)表明,人們?cè)诓┪镳^里觀畫的平均時(shí)長(zhǎng)少于30秒/幅。然而,如果要讓觀者進(jìn)入到某種藝術(shù)中,通常要花費(fèi)數(shù)分鐘甚至更長(zhǎng)的時(shí)間。根據(jù)實(shí)驗(yàn)前觀察,5分鐘是比較合適的觀畫時(shí)長(zhǎng)。我們把聲音測(cè)量?jī)x設(shè)定為每秒取樣一次?？紤]到被試處于進(jìn)入和退出的觀賞狀態(tài),前30秒和最后的30秒,不納入數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。

結(jié)果分析與討論:對(duì)21名被試的240秒音量數(shù)據(jù),采用配對(duì)樣本T檢驗(yàn)結(jié)果顯示,水墨畫組感知的瀑布聲音顯著高于油畫組,t(19)=-2.55,p<0.05,Cohen’s d =1.39。實(shí)驗(yàn)的聲音誘發(fā)操縱有效。具體情況見表1。Wang,Mo,Vartanian,Cant和Cupchik發(fā)現(xiàn),相對(duì)于瀏覽油畫,瀏覽水墨畫后人們執(zhí)行需要進(jìn)行認(rèn)知控制的任務(wù)時(shí),對(duì)注意和工作記憶有更高的需求。從主客相融/相分的視角來看,觀者主體意識(shí)的削弱乃至消失,也為此提供了一個(gè)合理的解釋。

鑒于水墨畫與油畫存在表現(xiàn)手法、風(fēng)格以及圖形構(gòu)成等方面的不同,實(shí)驗(yàn)一可能存在混淆變量。如果兩幅畫都采用焦點(diǎn)透視,就很容易排除可能影響音量感知的混淆變量,包括瀑布的高度(越高越大聲)、瀑布的水量(越大越大聲)、水流的速度(越快越大聲)以及觀者與瀑布間的距離感知(越近越大聲)。水墨畫中的瀑布是多層的,看起來比油畫中的瀑布高而遠(yuǎn)。這種矛盾能夠通過量化的方式計(jì)算出整體的感覺嗎？油畫給人的空間感是逼真,如照相機(jī)一樣符合科學(xué)的透視原理?！皷|方繪畫之基礎(chǔ),在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ),在科學(xué)?！备呔雍惨舱f:“(中國(guó)畫)布局不按理性原則,更不按幾何程式而定,而這幾何程式正是西方線條透視法的基礎(chǔ)。于是在另一種風(fēng)格中,中國(guó)山水畫家再一次成功地表達(dá)了道、儒二家世界觀中的有機(jī)宇宙”。審美體驗(yàn)是認(rèn)知和超自然體驗(yàn)的自由發(fā)揮,無法用概念來將之結(jié)構(gòu)化?？茖W(xué)的還原主義試圖將一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體分解成部分之和,用來研究整體的體驗(yàn)是不恰當(dāng)?shù)?。朱光潛先生說:“一幅畫所表現(xiàn)的是一個(gè)完整的境界，它所以美也就是美在這完整的境界，其中各部分都因全體而得意義?！?dú)立的顏色、形體和光影是一回事,在圖畫中顏色、形體和光影又是一回事。全體和部分相勻稱、調(diào)和才能引起美感,把全體拆碎而只研究部分,則美已無形消失?！笔聦?shí)上,采用感知混淆變量的分解方式,恰恰可能與我們要探索的概念漸行漸遠(yuǎn)。

表1 21名大學(xué)生觀看水墨畫和油畫的240秒音量數(shù)據(jù)

注:**p < 0.01；*p < 0.05,下同。

賞畫會(huì)影響觀者的情緒,進(jìn)而影響到聲音的感知。具體而言,人們處于消極情緒狀態(tài)時(shí),如恐懼和厭惡,聽到同樣的聲音會(huì)感覺更刺耳。情緒是整體性的,因此本文進(jìn)行一項(xiàng)后測(cè)來排除消極情緒的解釋。要求60名大學(xué)生觀看兩幅畫,然后在七點(diǎn)量表上對(duì)觀畫后的情緒(從消極到積極)、厭惡(從不喜歡到喜歡)和恐懼(從不同意到同意)進(jìn)行打分。結(jié)果表明,兩畫觀后在這三種情緒上均無顯著差異,具體情況見表2。當(dāng)然,本實(shí)驗(yàn)選取的兩幅畫雖然有相近的內(nèi)容,但在構(gòu)圖細(xì)節(jié)上仍有差異,有可商榷之處。

為了彌補(bǔ)這個(gè)缺陷,研究者選出一張實(shí)景圖片(圖3),延請(qǐng)資深水墨畫家和油畫家根據(jù)實(shí)景圖作畫(圖4和圖5),結(jié)果發(fā)現(xiàn)同樣的實(shí)景小瀑布,水墨畫中看起來確實(shí)比較高遠(yuǎn),而油畫則顯得比較矮近。如果要像焦點(diǎn)透視那樣去操控出與觀者距離的遠(yuǎn)近進(jìn)行研究,無異于削足適履,用西方油畫的范式來肢解中國(guó)水墨畫的整體。

圖3 原畫

圖4 水墨畫

圖5 油畫

中西繪畫之差異,最明顯的是不同的透視法導(dǎo)致的不同的空間感?！爸形骼L畫里一個(gè)頂觸目的差別,即是畫面上的空間表現(xiàn)。”李澤厚先生認(rèn)為中國(guó)山水畫不采取透視法,不固定在一個(gè)視角,它不重視諸如光線明暗、陰影色彩的復(fù)雜多變之類,而重視具有一定穩(wěn)定性的整體境界給人的情緒感染效果。這種效果的最高追求是“可游可居”。

表2 60名大學(xué)生觀看水墨畫和油畫的情緒、厭惡和恐懼打分情況及t檢驗(yàn)結(jié)果

這個(gè)“可游可居”的審美特征與體驗(yàn),就是主客相融。中國(guó)哲學(xué)與文化基礎(chǔ)的理念“天人合一”,在此里體現(xiàn)得淋漓盡致。宗炳《畫山水序》所言:“豎劃三寸,當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺,體百里之迥。”尺幅之間,寥寥數(shù)筆,呈現(xiàn)的卻是天地至境,是中國(guó)自古以來追求的物我兩忘、渾然天成的境界。蘇立文認(rèn)為,“只有中國(guó)山水畫令我們的心靈遨游于方寸之間”。所以宗炳才會(huì)把所游歷的山川繪于壁上,以便老病之后“臥以游之”。這個(gè)“游”絕不是人作為主體在畫中行走,而是人物化為畫中的石頭、瀑布,乃至一草一木,而游于畫中。

2.時(shí)空感知實(shí)驗(yàn)

本實(shí)驗(yàn)試圖驗(yàn)證“心齋”中“虛”的狀態(tài)所造成的時(shí)空感知效果。王夫之說“心齋之要無他,虛而已矣。”(《莊子解》)宗白華先生認(rèn)為,中國(guó)畫的“虛”“空靈”等皆源于《周易》里的宇宙思想。英國(guó)著名藝術(shù)史家貢布里希也認(rèn)為,對(duì)道的觀念加以哲學(xué)解釋影響了中國(guó)繪畫的審美意識(shí)。對(duì)于空白和虛的理解直接決定中西繪畫截然不同的氣象。上文中圖4和5對(duì)小橋流水的著墨就可以看出,基于同樣的實(shí)景圖,水墨畫家在畫面底部是一片白茫茫,水氣繚繞,宛如仙境,而油畫家則一定要將畫面底部的水面進(jìn)行主觀加工,執(zhí)意要補(bǔ)上兩只天鵝方覺“充實(shí)”。

為何虛可待物？正因其虛、無,方有大用。水墨畫也恰因其留白、因其疏密陰陽,故能納無窮天地于尺幅之間?！办o故了群動(dòng),空故納萬境?！?蘇軾)我們預(yù)測(cè),虛拓展了觀者的時(shí)空感知。基于同樣的實(shí)景圖,水墨畫比起油畫看起來空間上更遠(yuǎn),聽起來時(shí)間上更長(zhǎng)。

實(shí)驗(yàn)材料及前期準(zhǔn)備:研究者給水墨畫家和油畫家一張黃山照片,叮囑盡可能忠于原畫,按照兩種畫慣常的畫法去創(chuàng)作,避免過于強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格,最終獲得兩張山景圖(見圖6和7)。

因變量包括空間感知和時(shí)間感知。(1)空間感知:以遠(yuǎn)近為測(cè)量指標(biāo)。平面設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)了三組圖片:分別為動(dòng)車、綠樹、小船。每組圖片都在同樣的背景中,比如小船在湖上,通過處理船體的大小來顯示遠(yuǎn)近。被試在觀畫后,根據(jù)賞畫的感受在3組圖片中選擇和感受匹配的圖片,每組從兩幅中選一幅。(2)時(shí)間感知:以長(zhǎng)短為測(cè)量指標(biāo)。研究者請(qǐng)兩位音樂專業(yè)人士制作了四組材料:分別為二胡、鋼琴、吉他和竹笛演奏的1拍/4拍聲音。1拍比較短促,聲過即止；4拍比較悠長(zhǎng),余音裊裊不絕于耳,仿佛在山谷中回響的感覺。音高均為C調(diào)“3”或E調(diào)的“1”。選用中西四種有代表性的樂器,能夠有效規(guī)避掉樂器本身的文化屬性可能引發(fā)的干擾。正式實(shí)驗(yàn)前,研究人員將圖片和音樂材料給8位同學(xué)進(jìn)行前測(cè),均能明顯感知遠(yuǎn)近和長(zhǎng)短。

圖6 水墨山景圖

圖7 油畫山景圖

正式實(shí)驗(yàn)程序:招募92名未參加過類似實(shí)驗(yàn)的在校大學(xué)生,采用被試間設(shè)計(jì),油畫山景圖和水墨山景圖被印在A4紙上,隨機(jī)發(fā)放給被試,一半被試瀏覽墨畫,另一半瀏覽油畫。瀏覽完畫作后,被試即按自己的感受在3組圖片材料和4組音樂材料中選擇。

結(jié)果分析與討論:圖片材料的選擇,1和0分別用于標(biāo)注遠(yuǎn)和近的圖片,每位被試有關(guān)空間感的得分0～3。音樂材料的選擇,1和0分別用于標(biāo)注長(zhǎng)和短的音樂,每位被試有關(guān)時(shí)間感的得分0～4。獨(dú)立樣本T檢驗(yàn)表明,油畫組和水墨畫組在觀后空間感的感知上有顯著的差異,t(90)=-3.43,p<0.01,Cohen’s d =0.51。實(shí)驗(yàn)圖片的空間遠(yuǎn)近誘發(fā)操縱有效。水墨畫組比起油畫組選擇了更多遠(yuǎn)的圖片,水墨畫比起同主題油畫給人在空間上更幽遠(yuǎn)的感覺。同時(shí),在時(shí)間感知上水墨畫組選擇的音樂顯著長(zhǎng)于油畫組,t(90)=-2.25,p<0.05,Cohen’s d =0.61。實(shí)驗(yàn)圖片的時(shí)間長(zhǎng)短誘發(fā)操縱比較有效。水墨畫比起同主題油畫給人在時(shí)間上更深長(zhǎng)的感覺。具體情況見表3、4、5。

表3 92名大學(xué)生對(duì)水墨畫和油畫圖片遠(yuǎn)近的百分比選擇情況

表4 92名大學(xué)生對(duì)水墨畫和油畫的空間感知、時(shí)間感知及t檢驗(yàn)結(jié)果

表5 92名大學(xué)生對(duì)水墨畫和油畫音樂長(zhǎng)短的百分比選擇情況

和西洋畫家刻意復(fù)現(xiàn)自然、現(xiàn)實(shí)的做法不同,中國(guó)畫家是“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象,我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)……是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國(guó)人的宇宙感?！边@樣的追求和審美趣味體現(xiàn)在創(chuàng)作上,“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn),而是流動(dòng)著飄瞥上下四方,一目千里,把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏,把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫面”。同時(shí),這樣的哲學(xué)觀和藝術(shù)觀也使得欣賞者的視線變得非常不同。欣賞者在看中國(guó)山水畫時(shí),“我們的視線是流動(dòng)的、轉(zhuǎn)折的。由高轉(zhuǎn)深,由深轉(zhuǎn)近,再橫向于平遠(yuǎn),成了一個(gè)節(jié)奏化的行動(dòng)”。這種“虛”的精神與心理境界,這種納須彌于芥子式的表現(xiàn)方式,成就水墨畫“三遠(yuǎn)”的效果。

3.觀后情緒實(shí)驗(yàn)

本實(shí)驗(yàn)欲驗(yàn)證“心齋”的心理機(jī)制意欲達(dá)到的“靜”的境界。靜是莊子的追求,也是中國(guó)藝術(shù)孜孜不倦的追求?！皻庖舱?虛而待物者也。唯道集虛,虛者,心齋也?！?《莊子·人間世》)?！靶凝S的關(guān)鍵是一個(gè)虛字,虛即無思無慮,亦即精神安謐虛靜。心齋就是要讓精神超然于物外,保持絕對(duì)的安寧。”“莊子要求人們精神統(tǒng)一,關(guān)閉耳目感官通道,停止一切思慮活動(dòng),達(dá)到心靈的虛靜。心齋的關(guān)鍵在于‘虛’。虛而又虛,以至于忘卻自身的存在。唯有精神虛靜可以得道,唯有得道才能真正達(dá)到虛靜?！鼻f子講述梓慶削木,技驚鬼神,達(dá)到此境界也因“齋以靜心”(《莊子·達(dá)生》)。

法國(guó)漢學(xué)家于連在研究中國(guó)畫時(shí)特別提煉出一個(gè)“淡”字,“古代的道家思想者認(rèn)為,現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn)本身,在其圓滿和無窮盡的更新中,它對(duì)我們所顯示的,是一種‘淡’和‘沒有味道’的狀態(tài)”“中文‘淡’這個(gè)字,意謂淡然也意謂漠然,不分主體和客體,確實(shí)叫人思索不已?！边@是中國(guó)詩人和藝術(shù)家追求的“水流心不競(jìng),云在意俱遲”的境界,能夠給人帶來平靜悠長(zhǎng)的感覺。貢布里希認(rèn)為,中國(guó)藝術(shù)家畫在絹本卷軸上,只有相當(dāng)安靜時(shí)才打開觀看玩味,浮躁的西方人對(duì)那種參悟的功夫缺乏耐心和了解。這種“靜”的極致追求,正是物化的心理機(jī)制“心齋”意欲達(dá)到的心理狀態(tài)和理想境界。

Wang等學(xué)者通過行為實(shí)驗(yàn)和磁共振,結(jié)果發(fā)現(xiàn)水墨畫比油畫更易產(chǎn)生平靜的感受。這種主觀報(bào)告的方式可能較難描述審美體驗(yàn)。本文擬借鑒詞干補(bǔ)筆和圖片迫選兩種心理投射的方式再探平靜感。

詞干補(bǔ)筆,是心理學(xué)尤其是研究?jī)?nèi)隱記憶領(lǐng)域的有效方法。漢字詞干補(bǔ)筆不同于英語殘?jiān)~補(bǔ)筆,英語殘?jiān)~補(bǔ)筆任務(wù)屬于數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)測(cè)驗(yàn),但漢字詞干在一定程度上揭示了漢字的意義,因此漢字詞干補(bǔ)筆任務(wù)具有概念驅(qū)動(dòng)成分,會(huì)分散注意效果。假設(shè)我們選擇“”這個(gè)偏旁部首,被試填寫“春”或“奉”,并不能說明一靜一動(dòng)。另外,研究者也想到了“成語補(bǔ)詞”,但是筆者翻遍《成語大詞典》,勉強(qiáng)找到具有“動(dòng)”或“靜”區(qū)分的成語如:波瀾不驚 & 波瀾壯闊、滄海橫流 & 滄海一粟,數(shù)量不足十個(gè),且極大地受到被試中文知識(shí)儲(chǔ)備的影響,大學(xué)生可能都難以較快且準(zhǔn)確地完成填寫,因此棄用。最終我們擴(kuò)大“詞干補(bǔ)筆”的思路,采用“句子補(bǔ)詞”。這樣可以避免單個(gè)方塊漢字在補(bǔ)筆方面的局限,實(shí)施有效測(cè)試。

實(shí)驗(yàn)材料及前期準(zhǔn)備:水墨畫和油畫材料為圖6、圖7。因變量的測(cè)試材料,包括句子補(bǔ)詞文字內(nèi)容和圖片選擇內(nèi)容。通過前測(cè),研究者確定了十道題目,分別有海、船、街道、情緒、動(dòng)物等意象。題目舉例如下:“垂柳在陽光下__”“劇場(chǎng)里__”。被試在觀畫后,根據(jù)賞畫的感受填寫文字,補(bǔ)全句子。圖片材料的準(zhǔn)備,筆者邀請(qǐng)平面設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)了三組(每組兩幅)共六幅圖片,含垂柳、水面、腦電圖三組意象。其中,第一幅畫中的垂柳紋絲不動(dòng)；第二幅中的垂柳被風(fēng)吹動(dòng)；第三幅中水面泛起波瀾；第四幅中的水面平靜如砥；第五幅的腦電圖波動(dòng)很大；第六幅中的腦電圖非常平穩(wěn)。三組圖片背景完全一致,差別僅在動(dòng)靜之間。筆者找了6名被試進(jìn)行前測(cè),問他們每組兩幅圖之間的最大差別是什么,他們都能明確答出一個(gè)動(dòng)一個(gè)靜。

正式實(shí)驗(yàn)程序:92名大學(xué)本科生參加了本實(shí)驗(yàn),實(shí)驗(yàn)采用被試間設(shè)計(jì)。隨機(jī)分成水墨畫組和油畫組,各46人。油畫山景圖和水墨山景圖用A4紙彩印。句子補(bǔ)詞測(cè)題的提示語為:“請(qǐng)您仔細(xì)欣賞手上的畫3-5分鐘后,憑感覺在空格處填寫形容詞、副詞或動(dòng)詞等,將短語或句子補(bǔ)充完整。”被試即可在問卷上填寫答案,字?jǐn)?shù)不限。圖片選擇的三組測(cè)題,要求被試在賞畫后,按自己的感受在每組圖片中二選一。

結(jié)果分析與討論:句子補(bǔ)詞的答案為文本,兩位博士生分別閱讀、編碼,編碼者間一致性系數(shù)為91.2%。我們將文本分為:①動(dòng)詞:如跳舞、搖曳、打鬧、鬧哄哄等；②靜詞:如低垂、平靜、停泊、紋絲不動(dòng)等；③無關(guān):如高大、美麗中國(guó)風(fēng)、上演《梁?！返?。統(tǒng)計(jì)被試答案的文本的個(gè)數(shù),并將其歸為以上三類。獨(dú)立樣本T檢驗(yàn)結(jié)果表明,在“靜”的體驗(yàn)上水墨畫組顯著高于油畫組,t(90)=4.71,p<0.01,Cohen’s d =0.69。實(shí)驗(yàn)圖片對(duì)于靜的誘發(fā)操縱較有效。而在“動(dòng)”的體驗(yàn)上油畫組顯著高于水墨組,t(90)=-5.74,p<0.01,Cohen’s d =0.84。實(shí)驗(yàn)圖片對(duì)動(dòng)的誘發(fā)操縱有效。對(duì)于“無關(guān)”詞的體驗(yàn),水墨組和油畫組差異不顯著,t(90)=1.358,p>0.05,具體情況見表6。

表6 92名大學(xué)生對(duì)水墨畫和油畫的句子補(bǔ)詞答案分析情況及t檢驗(yàn)結(jié)果

圖片選共3題,每題選項(xiàng)為靜或動(dòng),被試每選擇一個(gè)“靜”圖,我們統(tǒng)計(jì)時(shí)即記1分,每個(gè)被試得分范圍為0-3分。獨(dú)立樣本T檢驗(yàn)結(jié)果表明,對(duì)“靜”圖的選擇,水墨畫組顯著高于油畫組,t(90)=4.57,p<0.01,Cohen’s d =0.64,。水墨畫與油畫圖片對(duì)靜的誘發(fā)操縱較有效。具體情況見表7。

句子補(bǔ)詞和圖片迫選兩個(gè)不同心理投射方法的結(jié)果都顯著,再次證明中國(guó)畫讓人心情更平靜的審美效果是確切存在的,而不是藝術(shù)家或?qū)W者的臆想。這里有一個(gè)極具代表性的例子,即句子補(bǔ)詞的第10題:“大樹在風(fēng)雨中”。在不看畫而只讓補(bǔ)全句子的前測(cè)中,8個(gè)被試會(huì)迅速地填寫“飄搖”“狂舞”等詞。但是讓筆者覺得奇妙的是,當(dāng)被試觀看完水墨畫后,大多數(shù)被試填寫了“紋絲不動(dòng)”“巋然不動(dòng)”等突出靜態(tài)的詞。那些曾經(jīng)只能由少數(shù)藝術(shù)家和飽學(xué)之士才能體會(huì)和玩味的中國(guó)“藝境”,其實(shí)對(duì)很多人而言,也具有普遍的感染力,即便這種效果有強(qiáng)弱之分。

表7 92名大學(xué)生對(duì)水墨畫和油畫的圖片迫選答案分析情況及t檢驗(yàn)結(jié)果

4.主客關(guān)系實(shí)驗(yàn)

本實(shí)驗(yàn)試圖驗(yàn)證物化的前提條件“吾喪我”中“我”的主體感是否削弱乃至消融了。在《齊物論》中,莊子提出著名“莊周夢(mèng)蝶”命題。怎樣達(dá)到莊周夢(mèng)蝶的物化境界呢？在《齊物論》開篇,其實(shí)埋下伏筆,南郭子綦荅焉似喪偶,正因“吾喪我”。因此明代張四維說:“南郭之喪耦,莊周之物化,皆忘己也。此其首尾相照處。”(《莊子口義補(bǔ)注》卷一)這是物化的準(zhǔn)備。張世英先生透辟地指出,主客二分,即區(qū)別和分離主體和客體,是達(dá)到自我意識(shí)、自我覺醒的關(guān)鍵性一步,而主體和客體渾然一體,則無主體可言。在莊子物化或中國(guó)藝術(shù)的境界里,自我隱退,化入天地萬物間。

在完成畫中游聯(lián)覺實(shí)驗(yàn)后,研究者在與被試的交談中,提到了一個(gè)重要而微妙的問題,即水墨畫和油畫能否將觀者帶入畫中,以及帶入后的特征如何？其中一位女生的回答頗有代表性。她說在看油畫時(shí),能聯(lián)想到和她閨蜜一起在畫中的橋上自拍,而水墨畫組的被試沒有任何類似聯(lián)想。觀看西洋畫時(shí)被試的這種聯(lián)想具有明確的現(xiàn)實(shí)指向性,與宗白華等學(xué)者說的觀看中國(guó)畫時(shí)那種周游往復(fù),飄灑浮動(dòng)的具有虛空性質(zhì)的體驗(yàn)很是不同。這促使筆者繼續(xù)思考,是否可以通過被試描述看畫后的語言,尋找到相關(guān)的主客信息。言語的細(xì)微差異中,往往體現(xiàn)了文化的深層結(jié)構(gòu)和極為豐富的信息。比如,美國(guó)人在問“這是什么地方”的時(shí)候,基本上會(huì)說“Where I am?”(我在哪里),而日本人包括東方人會(huì)說“What place is this (place)?”(這是哪里),對(duì)“我”的強(qiáng)調(diào)與否,和自我意識(shí)的強(qiáng)調(diào)程度有關(guān)(Ikegami,2012)。

本次實(shí)驗(yàn)采用“大聲言說”(Speak loudly)方法。這是幾十年前曾被心理醫(yī)學(xué)用來診斷和治療的一種方法。弗洛伊德的自由聯(lián)想和榮格的詞匯聯(lián)想治療法,與“大聲言說”頗多相通之處。

實(shí)驗(yàn)材料及前期準(zhǔn)備:實(shí)驗(yàn)材料仍沿用圖6、圖7山景圖。為了避免實(shí)驗(yàn)中因有人在場(chǎng)而造成被試尷尬影響其自由發(fā)揮的情況,我們錄制了音頻材料,能夠有效指導(dǎo)被試每一步的操作。指導(dǎo)語文本較長(zhǎng),從略。為了讓被試熟悉和適應(yīng)“大聲言說”的要求(即連續(xù)不停地講,可以重復(fù),但不能停下說話),我們前面安排了一個(gè)練習(xí)。實(shí)驗(yàn)的節(jié)奏、時(shí)間控制均由音頻材料控制。

正式實(shí)驗(yàn)和操作程序:60名在校研究生參加了本次實(shí)驗(yàn),采用被試間設(shè)計(jì)。被試隨機(jī)分為油畫組和水墨組,每組各30人。油畫組觀看油畫山景,水墨組看水墨山景。實(shí)驗(yàn)室有錄音設(shè)備,不間斷錄音。

結(jié)果分析與討論:整理60名被試的錄音,統(tǒng)計(jì)兩組文稿中的“我”字個(gè)數(shù)。結(jié)果發(fā)現(xiàn)“我”字在水墨組與油畫組出現(xiàn)的個(gè)數(shù)差異顯著(t(58)=2.00,p=0.05)。具體結(jié)果見表8。由此說明觀看油畫的確出現(xiàn)了具有很強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主體感的聯(lián)想,而看水墨畫的一組,使用“我”的個(gè)數(shù)明顯偏少。中國(guó)畫“物我兩忘”的藝術(shù)追求,確實(shí)讓觀者的自我意識(shí)變得淡了,不似看西洋畫時(shí)那么強(qiáng)烈,而是消融于畫中天地。

張法指出,“古代西方人的審美最終要?dú)w結(jié)到一個(gè)類似取景框所指范圍的景色上,人的目光形成一個(gè)焦點(diǎn)向景物直直地放射而去。而中國(guó)人的觀賞,如果人不動(dòng),也一定按照文化的觀賞方式上下移動(dòng),遠(yuǎn)近往還……”這樣觀的特色帶來的最大好處是:“在時(shí)空動(dòng)態(tài)體系的文化中,仰觀俯察,遠(yuǎn)近游目是為了獲得宇宙的真諦?！彼?中國(guó)畫實(shí)現(xiàn)的是中國(guó)人“游心騁目”的理想境界,它和觀景有關(guān),但最終都“精騖八極,神游萬仞”。宗白華先生認(rèn)為中國(guó)美學(xué)的“虛”,可以使得一幅畫讓觀者“神游”。這樣的神游,自我與天地融合,莊周夢(mèng)蝶,不辨主客,物我兩忘。

表8 60名在校研究生對(duì)水墨畫和油畫錄音結(jié)果分析情況及t檢驗(yàn)結(jié)果

四、總結(jié)與展望

本文強(qiáng)調(diào),藝術(shù)體驗(yàn)是不可分割的整體。西方文化比較的實(shí)證研究,常通過量表實(shí)現(xiàn),如整體思維量表,得分高為整體思維,得分低為分析思維?；蚴且环N啟動(dòng)方式,用描繪全景來啟動(dòng)整體思維,用分解全景來啟動(dòng)分析思維。主客相融和主客相分看似對(duì)立的哲學(xué)概念,實(shí)則為不同的范疇。通過西式還原式、對(duì)立兩極的操作化,很難把握二者本質(zhì)。本文嘗試通過傳統(tǒng)水墨畫和油畫為文化載體,以整體的方式呈現(xiàn)主客相融的內(nèi)在邏輯,探索兩個(gè)概念的心理機(jī)制與審美體驗(yàn),或可為中國(guó)標(biāo)識(shí)性概念的打造提供一種新的范式。

在畫中游聯(lián)覺實(shí)驗(yàn)中,被試觀看水墨畫瀑布后感知到的水流聲音顯著高于油畫瀑布。水墨畫的主客相融,使人產(chǎn)生物化為瀑布的感受。成熟的醫(yī)學(xué)成果表明,我們聽自己身體聲音(如肚子咕咕叫)是通過骨傳導(dǎo)實(shí)現(xiàn)的,而別人聽是空氣傳導(dǎo),因此前者聽到的聲音大于后者。主客相融會(huì)感知到更大的聲音,可能還有觀畫后認(rèn)知資源激活量的問題。這些都有待以后的研究進(jìn)一步深入。

在提出物化這一可能的解釋之后,本文又沿物化的邏輯“虛靜+坐忘”展開論證。在時(shí)空感知實(shí)驗(yàn)中,本文發(fā)現(xiàn)描繪相同的眼前景觀,水墨畫家畫出來的景物也比油畫家的看起來更遠(yuǎn),聽起來更長(zhǎng),這反映了“虛以待物”的心理效果。在觀后情緒的實(shí)驗(yàn)中,本文發(fā)現(xiàn)描繪相同的眼前景觀,水墨畫的景物比油畫更能帶來平靜之感。在主客關(guān)系的實(shí)驗(yàn)中,觀看水墨畫的觀者比起觀看同主題油畫的觀者,在觀后陳述中更少使用“我”這一主體詞,這是“吾喪我”的一個(gè)反映。

本文以中國(guó)大學(xué)生這個(gè)青年群體為被試,一系列實(shí)驗(yàn)結(jié)果證明,普通中國(guó)青年人,基本都能對(duì)中國(guó)畫的空、遠(yuǎn)、靜、主客相融等藝術(shù)特色具有真切的審美體驗(yàn)。這有力說明,“只可意會(huì)不可言傳”的中國(guó)藝術(shù),其實(shí)對(duì)普通國(guó)人也具有美的感染力。但這并不說明目前中國(guó)青年人的審美教育水平有多高。恰恰相反,在多次試驗(yàn)后筆者與被試的交流中,發(fā)現(xiàn)被試基本上對(duì)國(guó)畫知識(shí)一無所知,即使有三位美術(shù)系的學(xué)生,他們說從學(xué)畫開始,接受的就是西方的繪畫體系,從素描開始,主攻油畫、水粉等,因?yàn)榭荚嚳嫉亩际俏鞣嚼L畫的內(nèi)容。中國(guó)藝術(shù)堅(jiān)持和實(shí)踐的突破主客二分的精神,獨(dú)有的藝術(shù)特色和風(fēng)格,具有“越是民族的就越是世界的”普遍性意義。宗白華先生認(rèn)為,中國(guó)藝術(shù)與美學(xué)理論自有偉大獨(dú)立的精神意義,中國(guó)的畫學(xué)對(duì)將來的世界美學(xué)自有特殊重要的貢獻(xiàn)。李可染先生也曾回憶西方人推重中國(guó)畫,認(rèn)為西方歌劇布景等都需要師法中國(guó)畫。這需要建構(gòu)中西方皆可理解的概念,并嘗試中西方都認(rèn)可的研究范式。

在本文之后,筆者將展開第二步研究,即以沒有中國(guó)文化背景的西方人為實(shí)驗(yàn)被試,進(jìn)一步推進(jìn)此研究。無論西方被試對(duì)于中國(guó)畫具備類似的審美體驗(yàn)與否,都是非常有價(jià)值的。如有,則可充分借鑒中國(guó)畫的藝術(shù)長(zhǎng)處,在講述中國(guó)故事、跨文化傳播等方面更有針對(duì)性和可操作性；如無,則需重新思考很多傳播策略是否妥當(dāng)、學(xué)術(shù)研究和交流應(yīng)從哪些維度加強(qiáng)。

注釋:

② 參見[日]內(nèi)藤湖南:《中國(guó)繪畫史》,欒殿武譯,中華書局2008年版。

③ Vogt,S.& Magnussen.S.ExpertiseinPictorialPerception:Eye-movementPatternsandVisualMemoryinArtistsandLaymen.Perception,vol.36,no.1,2007,pp.91-100.

④ Park,S.A.,Yun,K.& Jeong,J.ReappraisingAbstractPaintingsafterExposuretoBackgroundInformation.PLoS ONE,vol.10,no.5,2015,doi:10.1371/journal.pone.0124159.

⑤ Kim,C.Y.& Blake,R.BrainActivityAccompanyingPerceptionofImpliedMotioninAbstractPaintings.Spatial Vision,vol.20,no.6,2007,pp.545-60.

⑥ Dio,C.D.,Ardizzi,M.,Massaro,D.,Cesare,G.D.,Gilli,G.,Marchetti,A.& Gallese,V.Human,Nature,Dynamism:TheEffectsofContentandMovementPerceptiononBrainActivationsDuringtheAestheticJudgmentofRepresentationalPaintings.Frontiers in Human Neuroscience,vol.9,2016,p.705.

⑦ Park,W.J.& Chong,S.C.TheInfluenceofPaintingCompositiononHumanPerception.Seeing Perceiving,vol.25,no.6,2012,pp.521-543.

⑧ Bao,Y.,Yang,T.,Lin,X.,Fang,Y.,Wang,Y.,P?ppel,E.& Lei,Q.AestheticPreferencesforEasternandWesternTraditionalVisualArt:IdentityMatters.Frontiers in Psychology,vol.7,2016,p.1596.

⑨ Finney,G.R.& Heilman,K.M.ArtintheEyeoftheBeholder:ThePerceptionofArtduringMonocularViewing.Cognitive and Behavioral Neurology,vol.21,no.1,2008,pp.5-7.

⑩ Grossberg,S.TheArtofSeeingandPainting.Spatial Visual,vol.21,no.3-5,2008,pp.463-486.