趙薛嬌

【摘 要】本文從文學(xué)與影視的基本概念、接受對象、所激發(fā)的自由情感入手，分析文字與鏡頭之間的差異，并在差異性中尋求共通點，實現(xiàn)二者的相互促進(jìn)、共同發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】抽象性；具體性；接受對象；自由情感

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）18-0132-01

一、從兩種藝術(shù)門類的基本概念出發(fā)。

文學(xué)以文字為載體，在二維空間內(nèi)塑造人物、講述故事、傳達(dá)情感，要求讀者充分發(fā)揮想象完成對于人物與環(huán)境的構(gòu)建，因此，文學(xué)作品具備了間接性與抽象性，引發(fā)了“一千個讀者便有一千個哈姆雷特”的現(xiàn)象。而電影以鏡頭為載體，充分運用聲畫手段在三維空間里直接向觀眾呈現(xiàn)具體的視覺形象，觀眾不需要去想象“像方頭鋼筆劃成的輪廓線條”的身姿是怎樣的瘦削，并且透過畫面內(nèi)容深入探究隱藏在鏡頭內(nèi)部的主題，引發(fā)觀眾思考。

錢鐘書的《圍城》中，有一段描述“船”與“大?！钡奈淖郑哼@船，倚仗人的機(jī)巧，載滿人的擾攘，寄滿人的希望，熱鬧地行著......作者運用擬人化的修辭手法，從“機(jī)巧”“擾攘”中體悟人世紛亂，思考難以擺脫并終究難逃沉入歲月年輪的命運。而當(dāng)電視劇直接運用聲畫訴諸于觀眾的聽覺與視覺時，這份從文字中產(chǎn)生的再創(chuàng)作便會大幅減弱。鏡頭直接表現(xiàn)海水的“歡呼雀躍”，削弱了個體對畫面形象的創(chuàng)造，直接刺激了觀眾對于方鴻漸人生命運的哲理性思考。鏡頭語言的透視性決定了畫面的直觀再現(xiàn)，文字語言的抽象性也賦予了讀者豐富的想象空間，二者既相互獨立又互相關(guān)聯(lián)，絕無優(yōu)劣之分。

二、從兩種藝術(shù)門類的接受對象出發(fā)。

藝術(shù)傳達(dá)的過程包含創(chuàng)作者向受眾講述以及受眾的二度創(chuàng)作兩個方面，并且受眾的成長經(jīng)歷、受教育程度、個人藝術(shù)修養(yǎng)等因素都直接影響著對于藝術(shù)形式的選擇。

經(jīng)典文學(xué)著作中的語言概括和表達(dá)能力相對較高，其接受對象大多受過高等教育，閱讀的過程是一種個體欣賞的過程，從中體味人生哲理，思考社會變遷。錢鐘書先生的《圍城》中，在表現(xiàn)人的困境時，除了那句非常經(jīng)典的“被圍困的城堡——城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來”之外，還有“一無可進(jìn)的進(jìn)口，一無可去的去處”，表達(dá)了一種極致的絕望，方鴻漸成為一個孤獨的個體，宛如與人世地獄都互相隔絕的鬼魂。又或是方鴻漸描述周太太“不是‘三分流水七分塵的‘三分，而是‘天下只有三分月色的‘三分”，可謂字字珠璣，在這種高度凝練的闡述下，語言具有了抽象化的色彩，產(chǎn)生的韻味是回味無窮的。

而隨著生活節(jié)奏的加快、電視的普及與電影熒幕的不斷增多，普通民眾更多的選擇了接收簡單的圖像信息。為了迎合大眾對娛樂的本能訴求，影視劇便具有了大眾性與市場性的特征，它的鏡頭不再使用晦澀難懂的語言，而應(yīng)適應(yīng)大眾的理解和接受能力。電視劇《圍城》中，黃蜀芹導(dǎo)演將語言盡可能地簡化，使用畫外音的形式直接訴諸觀眾的聽覺，但太過于直白的語言仿佛成為了鏡頭的一個負(fù)擔(dān)，顯得尤為的突兀與格格不入。因此，俗中帶雅、寓教于樂才是影視劇最終的歸宿。

三、從兩種藝術(shù)門類所激發(fā)的自由情感出發(fā)。

自由情感可分為三類：感官型、沉浸型和陶冶型。感官型自由情感有利于受眾緩解身心疲勞和精神壓力，但長期或過度體驗則會產(chǎn)生審美疲勞；沉浸型自由情感具有致癮效果，使受眾產(chǎn)生物我兩忘的錯覺；陶冶型自由情感可以讓普通民眾緩解精神焦慮的同時提升思想深度，有益于促進(jìn)主體身心健康。①因此，錢鐘書先生的《圍城》是一種陶冶型的自由情感，而黃蜀芹導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的同名電視劇《圍城》則是感官型的自由情感。

小說《圍城》的陶冶型自由情感體現(xiàn)在文字的持續(xù)性上。小說中“夜仿佛紙浸了油，變成了半透明體......”這種抽象化的環(huán)境描寫給讀者留下了想象“浸了油的夜色”的空間，并且用“半透明”的夜暗喻人生方向、社會環(huán)境的模糊不清，達(dá)到了一石二鳥的效果。并且，文學(xué)作品的這種持續(xù)性不是一時的熱情，當(dāng)你立足于三四十年代的環(huán)境中時，或許思考與意識還在國家的存亡、時代的興衰與個體的何去何存中停留。而當(dāng)你處于新世紀(jì)的今天，考量的便是如何面對強(qiáng)大的社會壓力更好的生存。文字所傳達(dá)出來指向意義不斷地經(jīng)由歲月的積淀，同時又隨著時間、語境的不同產(chǎn)生新的含義，對人生產(chǎn)生新的啟發(fā)。

正是由于電視劇中畫外音的出現(xiàn)，使作品產(chǎn)生了一種莫名的尷尬感——要留給觀眾思索的部分用畫外音填充了，沒有了思考，情感便會隨著放映作品的結(jié)束而結(jié)束，暫時性取代了持續(xù)性，表層娛樂取代了深度思考。

四、差異中尋求共同發(fā)展

優(yōu)秀的文學(xué)與影視作品凡是經(jīng)得起時間的考驗的，必然存在通行于一切時代的、表現(xiàn)普通人性的主題。錢鐘書先生的《圍城》通過方鴻漸這個志大才疏、滿腹牢騷的知識分子形象，將情感的困境與人性的善惡展現(xiàn)的淋漓盡致，并且犀利的表達(dá)了“上帝會懊悔沒在人身上添一條能搖的狗尾巴，因此減低了不知多少表情的效果”的主張，同樣電影也亦如此。延續(xù)到當(dāng)下社會，人民無時無刻不處于壓力之中，此刻再去閱讀“被圍困的城堡——城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來”，恐怕別有一番韻味。

有時候，“不再坐一會兒么？”可以攆走人，有時候“再會”可以挽留人。文字的魅力始終是無窮無盡的，而影視也同樣運用鏡頭語言具體且豐富的給予觀眾視聽享受的同時，潛移默化的傳達(dá)作品的思想意蘊(yùn)寓教于樂。二者一靜一動、一抽象一具體，互相促進(jìn)，共同發(fā)展。

注釋：

①馬立新：《自由情感美學(xué)與低碳美學(xué)論要》[J]，《理論學(xué)刊》，2012年第1期