摘 要：在當(dāng)前語境中，電影的意識(shí)形態(tài)功能越來越凸顯，傳播中國(guó)夢(mèng)成為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的重要任務(wù)。根據(jù)好萊塢劇作家布萊克·施耐德的敘事理論，在中國(guó)夢(mèng)主旋律影片中，中國(guó)夢(mèng)核心精神的敘事優(yōu)化可以采用兩種樣式：其一，在關(guān)系型故事中加強(qiáng)人物互動(dòng)及情感交流，并借助“物質(zhì)化身”和“人物化身”對(duì)“精神目標(biāo)”進(jìn)行具象而立體、充滿情感色彩的表達(dá)。其二，在塑造人物時(shí)融合其原始目標(biāo)驅(qū)動(dòng)與崇高目標(biāo)驅(qū)動(dòng)，從而塑造真實(shí)可信的個(gè)人、國(guó)家“命運(yùn)共同體”的代言人，激發(fā)人民的情感共鳴與身份認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：中國(guó)夢(mèng)；精神目標(biāo)；化身；命運(yùn)共同體

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2018）06-0159-04

引言

近年來中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，截至2018年3月底，中國(guó)內(nèi)地銀幕總數(shù)已達(dá)54165塊，位居世界第一①。銀幕數(shù)的高速增長(zhǎng)意味著受眾的大量增加，電影作為文化產(chǎn)品的重要影響越來越凸顯。在當(dāng)前語境中，傳播中國(guó)夢(mèng)是我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的重要任務(wù)。中國(guó)夢(mèng)影片是富強(qiáng)、振興、幸福等抽象概念的具體化與影像化，個(gè)人與國(guó)族的榮辱與共、休戚相關(guān)應(yīng)當(dāng)作為故事的底色，個(gè)體命運(yùn)的起伏、個(gè)體進(jìn)退的抉擇要在這一底色上展開。

根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的不同，中國(guó)夢(mèng)電影又可以粗略分為兩大類。一類是表現(xiàn)人民幸福生活的影片。這類影片強(qiáng)調(diào)個(gè)體層面的良好生活、安全感、幸福感及自由追尋理想的狀態(tài)，其影像演繹多由貼近當(dāng)下的生活故事、愛情故事來完成，如《喜歡你》《不二情書》《夏洛特?zé)馈贰陡劬健贰缎幕贩拧贰独夏泻⒅妄堖^江》等。另一類是表現(xiàn)主旋律的影片。這類影片強(qiáng)調(diào)國(guó)家對(duì)話語權(quán)的掌握，體現(xiàn)人物在具體事件中的果敢言行以及各族人民互信團(tuán)結(jié)、價(jià)值觀互通互認(rèn)等，比較適合歷史、神怪、武俠尤其是軍事題材類的故事來演繹，比較典型的有《天降雄獅》《長(zhǎng)城》《湄公河行動(dòng)》《功夫瑜珈》《戰(zhàn)狼2》《建軍大業(yè)》等。

好萊塢電影在全球市場(chǎng)成功的基石是其獨(dú)到的敘事節(jié)拍、人物塑造、主題表達(dá)及類型故事，但好萊塢電影同樣具有意識(shí)形態(tài)性。如何通過故事敘事表征意識(shí)形態(tài)，恰恰是我們通過好萊塢敘事理論這樣一塊棱鏡所應(yīng)探究的重點(diǎn)。因此，筆者借用好萊塢著名編劇布萊克·施耐德的敘事理論②，對(duì)中國(guó)夢(mèng)主旋律影片進(jìn)行文本、話語及人物分析，思考其故事敘事、人物塑造及主題表達(dá)，并指出優(yōu)化故事傳播的可行性敘事樣態(tài)。

一、精神目標(biāo)的“物質(zhì)化身”

在中國(guó)夢(mèng)主旋律影片中，如果人物互動(dòng)發(fā)生在主角與其精神導(dǎo)師或密友之間，那么應(yīng)設(shè)置一個(gè)精神目標(biāo)的“物質(zhì)化身”，以此來凝結(jié)、具象化人物互動(dòng)中呈現(xiàn)的精神意義，以一種符號(hào)性的存在強(qiáng)化精神意義的識(shí)別度，從而更好地闡釋中國(guó)夢(mèng)的核心精神。這種手法比平鋪直敘的臺(tái)詞更加生動(dòng)有效。

2015年的《天降雄獅》就是一個(gè)以“物質(zhì)化身”弘揚(yáng)中國(guó)夢(mèng)的主旋律影片。整部影片A故事的實(shí)體目標(biāo)是抵御外敵、保衛(wèi)絲綢之路，B故事的精神目標(biāo)是關(guān)于民心互通、維和共存。從敘事來看，影片前24分鐘作為A故事的一部分，講述都護(hù)霍安致力于平息絲路邊境36個(gè)外族之間的紛爭(zhēng)以及他如何被陷害發(fā)配雁門關(guān)，不僅在動(dòng)作型故事中就傳遞了維和共存的精神主題，并在整體敘事中起到鋪墊作用。第35分鐘處B故事展開，講述霍安與羅馬將軍盧魁斯之間、雁門關(guān)各族軍民與羅馬將士之間的信任及友誼的建立，在國(guó)家層面、東西方軍事力量之間推進(jìn)“化敵為友、不分種族、民心互通、維和共存”的精神主題。影片第57分鐘是演繹這一主題的高潮，歡慶宴上，霍安唱出“誓把亂世化呈祥”即“維和共存”的精神目標(biāo)，羅馬小王子則唱出對(duì)家國(guó)故土的愛、對(duì)正直勇氣的崇尚，一種精神層面的、具有普世價(jià)值的共鳴令兩位英雄、兩隊(duì)將士互生敬意、民心相通。隨后，盧魁斯坦言相告羅馬皇族政變內(nèi)幕，B故事完成。第64分鐘處，霍安接受小王子對(duì)其“羅馬軍團(tuán)首長(zhǎng)”的委任，意味著主角回到A故事，即抵御外敵羅馬大王子、維護(hù)絲路和平穩(wěn)定。整部影片的精神目標(biāo)不僅是如牌匾所寫的“化敵共存”，更是一種英雄惜英雄的互信互敬。尤為重要的是，這份信任、敬重、和平、友誼借助一個(gè)“物質(zhì)化身”扎實(shí)地凝固在影片繪制的歷史長(zhǎng)卷中，這就是霍安與盧魁斯率領(lǐng)兩隊(duì)將士所共建的雁門關(guān)城池。兩位英雄直面不同人生困境，人生的磨礪及堅(jiān)守的信念使他們互信互敬。因此，第90分鐘處，盧魁斯臨死前才會(huì)將自己所帶的羅馬軍隊(duì)托付給霍安，并借這座城池表達(dá)永遠(yuǎn)共同維護(hù)和平的愿景：“我們一起共建的城是一座沒有恐懼、迫害、羞辱的城……所有和我守護(hù)這城的人永遠(yuǎn)都會(huì)是我的朋友?！背浅爻蔀橐粋€(gè)高尚愿景、和平大愛、精神核心的象征，敘事弧線中的精神目標(biāo)因?yàn)槌浅剡@樣的“物質(zhì)化身”而醒目、立體。

2017年的《功夫瑜珈》同樣是一個(gè)以“物質(zhì)化身”凝結(jié)、具象呈現(xiàn)中印民心互通、友好互信的主旋律影片。影片開場(chǎng)點(diǎn)出中印友好源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，隨后鋪墊古印度“摩揭陀國(guó)”族人相殘的故事：阿羅那順將軍謀權(quán)篡位，并襲擊大唐御史王權(quán)策，公主吉檀迦利派碧瑪將軍營(yíng)救，并備好稀世珍寶作為貢品請(qǐng)王權(quán)策搬回大唐救兵、平息叛亂，然而一行人剛進(jìn)入大唐國(guó)界就遭遇暴風(fēng)雪，碧瑪將軍及其部隊(duì)神秘消失，珍寶也不知下落。第8分鐘處，吉檀迦利公主的后人前來相邀考古專家陳教授共同解開這個(gè)歷史謎團(tuán)，并直言：“陳教授對(duì)‘摩揭陀國(guó)所做的學(xué)術(shù)研究印證了中印兩國(guó)友好往來的歷史，兩人的合作也將推進(jìn)中印兩國(guó)考古界的來往與交流……”影片通過直白的臺(tái)詞奏響主旋律，實(shí)現(xiàn)B故事的精神目標(biāo)。A故事的實(shí)體目標(biāo)是中印民間合作尋寶，也就是陳教授協(xié)助吉檀迦利公主的后人尋護(hù)寶藏，并共同對(duì)抗“惡人”即阿羅那順將軍的后人。寶藏成為精神目標(biāo)的“物質(zhì)化身”，象征著兩國(guó)友好互信、民心互通之情的珍貴。但B故事中兩人如何互信的精神互動(dòng)并不充分，反而依賴異域風(fēng)光場(chǎng)景、豪車追逐、打斗場(chǎng)面等來串接A故事，猶如打造了一個(gè)琳瑯滿目的文化商品櫥窗，雖然表面熱鬧非凡，但精神目標(biāo)的表述流于粗糙。尤其在第二次開掘?qū)毑貢r(shí)，影片的精神目標(biāo)從聚焦尋寶過程中的中印“互信合作”突然變焦為“守護(hù)全人類文明寶藏”。筆者認(rèn)為，影片應(yīng)更多地圍繞寶藏這一物質(zhì)化身來設(shè)計(jì)兩人的互信互動(dòng)、體現(xiàn)兩國(guó)的文明交融，比如稀世貢品如何在文化意義上為兩國(guó)所共同珍視，如何在符號(hào)意義上引導(dǎo)兩人共同找到尋寶線索，從而使得人物在尋寶過程中不斷印證中印友好互信的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，體會(huì)兩國(guó)文化交流的深遠(yuǎn)影響，收獲人物精神層面的成長(zhǎng)。

二、精神目標(biāo)的“人物化身”

在中國(guó)夢(mèng)主旋律影片中，也可以為精神目標(biāo)設(shè)置一個(gè)“人物化身”，在這個(gè)“人物化身”與主角的情感互動(dòng)中，以具體行動(dòng)演繹精神目標(biāo)，從而引領(lǐng)、促使主角發(fā)生精神觀念上的改變，領(lǐng)悟人生意義。B故事通常是關(guān)系型故事，而愛情故事又是最重要的關(guān)系型故事。因此，B故事常常就是主角的愛情故事，主角的愛人往往就是那個(gè)幫助主角領(lǐng)悟人生、認(rèn)識(shí)自我、修補(bǔ)缺陷的重要角色。如果主角是在愛人的幫助下領(lǐng)悟到精神核心，那么這個(gè)愛人應(yīng)被塑造為B故事精神目標(biāo)的“人物化身”。

在愛情敘事中，由人物演繹抽象概念、呈現(xiàn)精神目標(biāo)早已是好萊塢的慣用手法，1999年的《偷天陷阱》中，年輕女神偷主動(dòng)蒙住雙眼，在年邁男盜圣的口令指引下，在3分鐘內(nèi)闖過了20多條激光線織就的防盜網(wǎng)，這種行動(dòng)上的無間合作不僅具象演繹了“信任”，同時(shí)賦予兩個(gè)角色親密的情感空間，主角的愛人也成為“信任”的完美化身。

2016年的《長(zhǎng)城》是張藝謀與美國(guó)編劇、制片團(tuán)隊(duì)合作的商業(yè)大片，但在國(guó)內(nèi)及北美口碑均不佳。影片最大的失誤發(fā)生在B故事的處理上，也就是對(duì)林將軍與雇傭兵威廉之間的愛情故事敘事不充分?！啊堕L(zhǎng)城》中的人物表演不過是在完成一種機(jī)械動(dòng)作，根本沒有進(jìn)入精神世界，劇本也沒有提供什么合理的精神空間”③，這個(gè)精神空間就是理應(yīng)由B故事營(yíng)造的兩人的情感空間。該片B故事始于第33分鐘處兩人的第一次交談，相似的身世背景本應(yīng)拉近彼此，威廉“為生存而戰(zhàn)”的信條也符合好萊塢在設(shè)計(jì)人物時(shí)所給出的“原始目標(biāo)驅(qū)動(dòng)”。根據(jù)施耐德的理論，主角/英雄的原始目標(biāo)驅(qū)動(dòng)是指受眾能與之共鳴的人的最基本、最原始的需求、愿望，比如生存、饑餓、性、保護(hù)所愛之人、死亡恐懼等。④然而，林將軍卻不認(rèn)同威廉的“為生存而戰(zhàn)”，這不僅使兩人之間剛剛萌生的愛意突然冷卻，也使受眾無法在情感上認(rèn)同林將軍。隨后，林將軍好似一位“鋼鐵鑄就”的戰(zhàn)士迎戰(zhàn)饕餮，以一番說教指出“信任”就是無影禁軍為之奮戰(zhàn)的旗幟，但明顯缺乏愛情故事中女性角色的溫度，從而導(dǎo)致兩人的情感交流沒有可看性。影片應(yīng)加強(qiáng)愛情故事的敘事，將林將軍作為精神目標(biāo)的“人物化身”來塑造，在與威廉的情感互動(dòng)中，以情為出發(fā)點(diǎn)，以行為演繹信任，使威廉感受真愛，并收獲精神成長(zhǎng)，使其從“為個(gè)人、私利而戰(zhàn)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀榧覈?guó)、蒼生而戰(zhàn)”，演繹“互信合作、共同守護(hù)人類”的主旋律。譚曉明認(rèn)為，“這個(gè)故事缺乏一個(gè)真正以自己的戲劇性意愿和行動(dòng)來推動(dòng)故事發(fā)展的主人公，沒有建立起一個(gè)心理情感的聚焦點(diǎn)，不能讓觀眾產(chǎn)生深切的情感認(rèn)同，難以入戲”⑤。這里的“戲劇性意愿”與“心理情感的聚焦點(diǎn)”對(duì)應(yīng)的就是威廉的“原始目標(biāo)驅(qū)動(dòng)”，這個(gè)驅(qū)動(dòng)應(yīng)從最初的“為生存而戰(zhàn)”轉(zhuǎn)變成愛上林將軍之后的“為愛而戰(zhàn)”，威廉應(yīng)是為愛而改變。換言之，其“個(gè)人主義的攫取”應(yīng)該在愛人的感召下轉(zhuǎn)變成“家國(guó)為上的犧牲”，這種愛情的驅(qū)動(dòng)才是“影片產(chǎn)生真正的邏輯說服力和情感感染力的基礎(chǔ)”⑥。

與《長(zhǎng)城》同期上映的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，同樣是以男主的愛情故事作為B故事，并將其愛人作為精神目標(biāo)“信仰”的人物化身。影片最先鋪墊的是男主幼時(shí)誤傷兄弟，從而體認(rèn)《圣經(jīng)》中的“傷害他人、奪取他人性命”之罪，成年后他在醫(yī)院看到身為護(hù)士的女主而愛上她。此時(shí)的女主已是“慈愛”的化身，散發(fā)著圣潔之光。在男主前往訓(xùn)練營(yíng)地時(shí)，女主將自己祈禱所用的《圣經(jīng)》送給他，正是這種共同的對(duì)“慈愛”的信仰緊密聯(lián)結(jié)著兩人，并在關(guān)鍵時(shí)刻給予男主以勇氣和力量。男主無論是在訓(xùn)練中還是在戰(zhàn)場(chǎng)上，都隨身攜帶這本《圣經(jīng)》，戰(zhàn)友侮辱了愛人照片也就相當(dāng)于侮辱了他的信仰。他對(duì)妻子的愛、妻子對(duì)他的愛，都與《圣經(jīng)》和“慈愛”綁定在一起。男主自小形成信仰、遵從信仰找到愛人，再因信仰和愛人決定上戰(zhàn)場(chǎng)救人，他的堅(jiān)持己見更是出自對(duì)愛情的守護(hù)，“如果我變了，我就不是那個(gè)你愛的男人了”，這一切最終升華于在戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)友幫助男主找回《圣經(jīng)》這一情節(jié)。充分的愛情敘事、生動(dòng)的人物化身對(duì)于該片精神目標(biāo)的成功表述功不可沒。

三、“命運(yùn)共同體”敘事

以上筆者論述了如何在B故事中進(jìn)行敘事優(yōu)化，有效傳達(dá)精神目標(biāo)，針對(duì)的是以虛構(gòu)故事作為A故事的中國(guó)夢(mèng)主旋律影片。而改編自真實(shí)事件的軍事題材故事，極適合用作中國(guó)夢(mèng)主旋律影片的A故事，且其本身就清晰地傳達(dá)了中國(guó)夢(mèng)的核心精神，并具備現(xiàn)實(shí)可信度。比如2016年的《湄公河行動(dòng)》、2017年的《戰(zhàn)狼2》《建軍大業(yè)》、2018年的《紅海行動(dòng)》就分別改編自湄公河慘案、利比亞撤僑、建軍始末以及也門撤僑。對(duì)這些故事而言，最重要的是人物塑造，最大看點(diǎn)是主角如何決斷、解決大麻煩，最能優(yōu)化中國(guó)夢(mèng)核心精神傳播的敘事是通過主角展現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)的聯(lián)動(dòng)，從而形成關(guān)于個(gè)人、國(guó)家“命運(yùn)共同體”的表述。主角在個(gè)體B故事中的行為受原始目標(biāo)驅(qū)動(dòng)，在A故事中的行為因事關(guān)國(guó)體或國(guó)際關(guān)系而受崇高目標(biāo)驅(qū)動(dòng)，從而使得主角在每一次決斷中不斷感受原始目標(biāo)驅(qū)動(dòng)與崇高目標(biāo)驅(qū)動(dòng)的疊纏，呈現(xiàn)個(gè)人與國(guó)族命運(yùn)與共的敘事，由此傳達(dá)中國(guó)夢(mèng)是個(gè)人夢(mèng)與家國(guó)夢(mèng)交織的核心精神。上述影片都采用了“命運(yùn)共同體”敘事樣式。

在《湄公河行動(dòng)》中，緝毒情報(bào)員方新武既要完成緝毒任務(wù)，又掙扎于無力拯救愛人的痛苦回憶中，履行公職的英雄形象與背負(fù)痛苦情感的普通人形象交融在一起，從而與無數(shù)閱聽人產(chǎn)生共鳴。與之類似，《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒原是一名軍人，是軍隊(duì)的形象代表，理應(yīng)恪守軍紀(jì)，但他卻為了滿足個(gè)人的正義血性而違反軍紀(jì)。脫下軍裝的冷鋒遠(yuǎn)走非洲，成為一個(gè)受原始目標(biāo)——為愛人復(fù)仇——所驅(qū)動(dòng)的普通人。冷鋒面對(duì)的“有血性的普通人”與“嚴(yán)格自律的軍人”之間的分裂在撤僑事件中被統(tǒng)一，他成為一個(gè)脫下軍裝仍勇于承擔(dān)軍職、發(fā)揚(yáng)“軍魂”的英雄。他最終發(fā)現(xiàn)敵人正是殺害愛人的兇手，于此，個(gè)體復(fù)仇與解救國(guó)民、伸張正義緊緊鏈接，保護(hù)國(guó)人的同時(shí)也是為愛人復(fù)仇。面對(duì)工廠員工的質(zhì)疑和敵手的暴戾，冷鋒既自治愛國(guó)又血性果敢，其隱忍與頑強(qiáng)最終驅(qū)除個(gè)體的局限性，一種救贖者與被救者共進(jìn)退、共有的國(guó)族性被激發(fā)?！袄滗h”作為中國(guó)夢(mèng)核心精神的人物化身，就在普通人與英雄、個(gè)體與共同體的斷裂處被生產(chǎn)出來，成為一個(gè)個(gè)人與國(guó)家“命運(yùn)共同體”的化身，與他同在的是無數(shù)熱血沸騰的受眾或者說是人民，主旋律在這里轉(zhuǎn)變成了人民的旋律。轉(zhuǎn)變成“人民的旋律”才是主旋律的深入民心、核心精神的優(yōu)化傳播。

《建軍大業(yè)》的人物塑造及敘事同樣是立足在“與人民融合”上。影片充分描繪了南昌起義的雄渾、三河壩戰(zhàn)役的慘烈，黨內(nèi)黨外、大大小小的風(fēng)云人物鑲嵌在敘事中，戰(zhàn)事段落加上情感段落傳遞出一種凝聚性的力量，讓生活在和平年代、喜看類型片的年輕觀眾觸摸到戰(zhàn)火中擁有復(fù)雜情感的、甘于犧牲的崇高靈魂，如片中所言，“經(jīng)歷戰(zhàn)火洗禮的靈魂將永遠(yuǎn)和人民融合在一起”，接受精神洗禮的年輕受眾也在觀影的過程中以升華的情感將作為“人民”一員的自身與過去的先烈、現(xiàn)在的家國(guó)、當(dāng)下的軍隊(duì)、身邊的“人民”融合在一起。由此，“軍隊(duì)”不僅是國(guó)家機(jī)器，更是“人民”的護(hù)衛(wèi)軍，經(jīng)由軍隊(duì)，國(guó)家與人民命運(yùn)與共的精神被表述和傳達(dá)出來，當(dāng)年的浴血奮戰(zhàn)、渴望與憧憬再次凝聚了“人民”，并在新時(shí)代的語境下奏響“命運(yùn)共同體”的主旋律。從這個(gè)角度來看，描繪過去崢嶸歲月的《建軍大業(yè)》與表現(xiàn)當(dāng)今國(guó)族強(qiáng)盛的《戰(zhàn)狼2》共同構(gòu)建了一幅“與人民融合在一起”的具有歷史延續(xù)性的圖景。

結(jié)語

綜上所述，中國(guó)夢(mèng)主旋律影片的核心精神敘事優(yōu)化可以有采用兩種樣式：其一，在關(guān)系型故事中加強(qiáng)人物互動(dòng)及情感交流，并借助“物質(zhì)化身”和“人物化身”對(duì)“精神目標(biāo)”進(jìn)行具象而立體、充滿情感色彩的表達(dá)。其二，在塑造人物時(shí)融合其原始目標(biāo)驅(qū)動(dòng)與崇高目標(biāo)驅(qū)動(dòng)，從而塑造真實(shí)可信的個(gè)人、國(guó)家“命運(yùn)共同體”的代言人，激發(fā)“人民”的情感共鳴與身份認(rèn)同。

注釋

①數(shù)據(jù)來源搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/a/227060115_114733。

②在施耐德的敘事理論中，影片可分為A故事和B故事，A故事圍繞“實(shí)體目標(biāo)”進(jìn)行，指向主角想要的、一個(gè)實(shí)體存在的物質(zhì)目標(biāo)，是當(dāng)主角贏得或失去時(shí)，受眾能明確知道的一件具體事物，因其驅(qū)動(dòng)主角而構(gòu)成受眾所看到的、表面上發(fā)生的劇情，通常是動(dòng)作型故事。B故事圍繞“精神目標(biāo)”進(jìn)行，是指潛藏在表面之下的故事，指向主角需要領(lǐng)悟的人生意義，這才是主角真正需要的，通常是關(guān)系型故事，其中所出現(xiàn)的人物是能夠幫助到主角的愛人、精神導(dǎo)師或一個(gè)團(tuán)體。因此，B故事也被稱為“幫助者故事”，細(xì)節(jié)性地講述主角如何遇見真愛、導(dǎo)師、搭檔，以及這些人物如何幫助、推動(dòng)、促使主角領(lǐng)悟人生真義，這也是每部影片、每個(gè)故事真正要表達(dá)的精神主題。B故事正是好萊塢影片優(yōu)化其意識(shí)形態(tài)傳播的秘密武器。以此來看，中國(guó)夢(mèng)主旋律影片核心精神的表述既可以借由動(dòng)作型A故事演繹，更應(yīng)該由B故事中的人物及人物關(guān)系來呈現(xiàn)。參看[美]布萊克·斯奈德：《救貓咪Ⅲ——反擊戰(zhàn)》，韓程譯，浙江大學(xué)出版社，2013年，第57—78頁。

③張德祥：《〈長(zhǎng)城〉：電影創(chuàng)作的歧路》，搜狐網(wǎng)，http：//www.sohu.com/a/123459587_498387。

④[美]布萊克·斯奈德：《救貓咪Ⅰ》，王旭鋒譯，浙江大學(xué)出版社，2011年，第46頁。

⑤譚曉明：《電影〈長(zhǎng)城〉——“借船出?！钡奶铰废蠕h》，《解放軍報(bào)》2017年1月1日。

⑥丁亞平：《從商業(yè)到國(guó)家：典型的文本——影片〈長(zhǎng)城〉及其意義》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第1期。

責(zé)任編輯：采 薇