吳寧月

【摘 要】在貝克特的作品中，荒誕的情節(jié)由重復(fù)與空白來(lái)支撐。貝克特通過(guò)營(yíng)造無(wú)聊的氣氛、蕭瑟的環(huán)境，把觀眾和讀者帶入他想營(yíng)造的荒誕世界。貝克特的作品為后戲劇劇場(chǎng)帶來(lái)無(wú)限的影響和靈感。后戲劇劇場(chǎng)的導(dǎo)演和編劇們用更加犀利的方式諷刺著工業(yè)社會(huì)，在他們的一些舞臺(tái)表現(xiàn)方法中，處處可見貝克特的影子。他們利用重復(fù)與空白，讓觀眾參與到戲劇中，讓本來(lái)單薄的戲劇舞臺(tái)變得更加豐富。

【關(guān)鍵詞】貝克特；重復(fù)；空白；后戲劇劇場(chǎng)

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）19-0033-02

當(dāng)人們閱讀《等待戈多》等劇本時(shí)總想能尋找到一個(gè)結(jié)果。誰(shuí)是戈多？為什么要等戈多？為何戈多沒有出現(xiàn)？觀眾帶著這些疑問走進(jìn)劇場(chǎng)，卻失望而歸，因?yàn)閯±镆矝]有回答他們這些問題。貝克特的戲劇中充斥著無(wú)聊、重復(fù)與靜默。這些沒有意義的對(duì)白和人物無(wú)聊的動(dòng)作，真的只是貝克特的游戲和玩笑嗎？

一、“重復(fù)”的意義

貝克特的戲劇不需要去探討其中的邏輯和現(xiàn)實(shí)意義。如果一定要討論這樣的戲劇有何意義，黑格爾說(shuō)：“凡是現(xiàn)實(shí)的東西都是合乎理性的。”①可是，這些無(wú)意義的對(duì)白給我們帶來(lái)了怎樣的感受？希望在一個(gè)個(gè)小對(duì)話中一次次破滅，直到我們徹底喪失耐心去繼續(xù)問是什么，為什么。戲劇里的人物往往看起來(lái)非常潦倒甚至讓人感覺他們接近死亡。觀眾似乎比他們更期待一個(gè)結(jié)果。因?yàn)橐粋€(gè)可能不存在的人和事，他們還在茍延殘喘，讓我們覺得本就無(wú)聊的世界更加無(wú)聊。那么貝克特是怎樣做到讓黑暗和壓抑逼近我們的呢？

從穿鞋與脫鞋、帶帽與脫帽到確定戈多是誰(shuí)，再到是否還要繼續(xù)等待，一個(gè)個(gè)話題相繼開啟，反復(fù)討論，這樣的重復(fù)就像本來(lái)開始又重新回到原地，似乎什么都沒有發(fā)生。直到最后埃斯特拉貢對(duì)弗拉迪米爾說(shuō)：“咱們走吧?！笨伤麄冞€是站著沒動(dòng)。一切又回歸到最初，還是枯樹、廢墟，還是兩個(gè)幾乎沒有關(guān)系的人在原地。我們可以將這一切看作是循環(huán)。重復(fù)意味著什么呢？

重復(fù)意味著數(shù)量的增加?！爱?dāng)發(fā)生量變時(shí)，這種變化開始似乎是清白無(wú)辜的，但在它的背后還藏著另一種東西，而這種看來(lái)是清白無(wú)辜的變量明確是一種用來(lái)去質(zhì)變的狡計(jì)?！雹谖覀兯坪蹙褪窍萑肓素惪颂氐摹敖朴?jì)”。在一次次無(wú)意義的話題開始和結(jié)束之后，我們由一開始去尋找話題的意義變成了陷入迷茫，隨著戲劇的繼續(xù)，我們又從迷茫陷入了惶恐和焦慮。這就是貝克特，他靠這樣一個(gè)個(gè)無(wú)意義的、無(wú)關(guān)聯(lián)的對(duì)話營(yíng)造出了這樣一個(gè)恐怖的氛圍。與其說(shuō)他在玩弄讀者和觀眾，不如說(shuō)他就是在追求黑暗、毀滅和死亡。

貝克特的文本具有音樂性和詩(shī)意。那么音樂和詩(shī)歌是怎樣渲染情緒的呢？音樂常常會(huì)有一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主旋律，其他的部分可能是主旋律的變奏或延伸，音樂的節(jié)奏在同一個(gè)樂章幾乎不會(huì)變動(dòng)。詩(shī)歌中，有時(shí)一句話會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，詩(shī)歌作者有時(shí)會(huì)追求押韻，也會(huì)控制每句的字?jǐn)?shù)?！安雷悠凇钡墓适赂嬖V我們，音樂和詩(shī)歌通過(guò)旋律、音調(diào)和節(jié)奏就能夠傳達(dá)情感。當(dāng)我們聽到不是母語(yǔ)的詩(shī)歌時(shí)，可以通過(guò)朗誦者的聲調(diào)和節(jié)奏來(lái)體會(huì)其中的情感。

貝克特的戲劇中，每一個(gè)話題的開啟就像是一段變奏，而一次又一次的結(jié)束就是其戲劇的節(jié)奏?？恐@樣獨(dú)特的“旋律和節(jié)奏”，把我們帶入他營(yíng)造的氛圍之中。這特殊的“旋律和節(jié)奏”在后戲劇劇場(chǎng)作品中也有諸多呈現(xiàn)。皮娜?鮑什的現(xiàn)代舞作品《穆勒咖啡館》中，許多橋段沒有音樂，也沒有特別的舞蹈動(dòng)作，只是幾個(gè)人幾個(gè)動(dòng)作的重復(fù)，以及身體與身體的接觸，身體與物品接觸發(fā)出的聲音。就是這樣冗長(zhǎng)的重復(fù)，會(huì)讓我們思考幾個(gè)角色之間的關(guān)系，我們也會(huì)陷入他們的關(guān)系之中，希望有所結(jié)果，但等來(lái)的還是一次次的重復(fù)和還原。

當(dāng)然，這樣的“旋律和節(jié)奏”也可以產(chǎn)生意義。例如另一個(gè)現(xiàn)代舞作品中，每一個(gè)舞者的動(dòng)作從開始到結(jié)尾都沒有變過(guò)，只是他們會(huì)交替進(jìn)行，有時(shí)一個(gè)人，有時(shí)一群人，順序也是隨機(jī)的。沒有音樂，就靠他們用身體與地板接觸發(fā)出的聲音，還有舞動(dòng)時(shí)的風(fēng)聲和舞蹈時(shí)的呼吸聲，一樣可以讓觀眾感到她們的羞澀，以及她們想要了解性的欲望。

二、“空白”是否無(wú)意義

在貝克特的戲劇中，用突然的靜默來(lái)結(jié)束無(wú)意義的話題時(shí)常發(fā)生。也是通過(guò)這樣的靜默劃分了重復(fù)的內(nèi)容。靜默和空白除了斷裂和劃分之外，還有什么作用呢？事實(shí)證明，“無(wú)”“沒有”“空白”“靜默”更能讓現(xiàn)代人慌張。大部分人進(jìn)入劇場(chǎng)就是為了看一個(gè)能觸動(dòng)他的故事，就是期待“有”“情節(jié)”“意義”?？墒菑呢惪颂氐膽騽￠_始，越來(lái)越不能滿足觀眾追求“有”。

就事論事地說(shuō)，之所以戲劇中有“空白”，是因?yàn)橛小胺强瞻住钡拇嬖?。戲劇中被“非空白”占有后剩下的就是“空白”。那么“空白”是“非空白”的填補(bǔ)。當(dāng)觀眾開始對(duì)“非空白”的內(nèi)涵與外延進(jìn)行思考時(shí)，一切反而清晰了。原來(lái)對(duì)一個(gè)話題或者一個(gè)事物的“填補(bǔ)”會(huì)讓我們十分驚恐?！皬?qiáng)制娛樂”劇團(tuán)曾有一出戲劇，內(nèi)容是兩位演員分別說(shuō)現(xiàn)在會(huì)發(fā)生什么和將來(lái)會(huì)發(fā)生什么?，F(xiàn)在與將來(lái)發(fā)生的內(nèi)容就是“空白”與“非空白”的關(guān)系。兩位演員在說(shuō)的時(shí)候中間會(huì)停頓一下。就好像另一個(gè)演員在思索前一個(gè)演員說(shuō)的反面是什么一樣。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們思考一個(gè)命題的反面時(shí)往往需要很長(zhǎng)的時(shí)間，這長(zhǎng)時(shí)間的思考就是恐慌的來(lái)源。

“故有之以為利，無(wú)之以為用。”③一個(gè)事物如果只有“實(shí)”而沒有“虛”，只有“有”而沒有“無(wú)”，這個(gè)事物就具有去它的作用，也就失去它的本質(zhì)。④黑格爾認(rèn)為：“無(wú)與純有是同一的規(guī)定，或不如說(shuō)是同一的無(wú)規(guī)定，因而一般來(lái)說(shuō)，無(wú)與純有是同一的東西?！雹堇献优c黑格爾都認(rèn)為“有無(wú)相生”⑥，“無(wú)”也是事物本質(zhì)的一部分。這讓我們思考，在面對(duì)含有“空白”的戲劇時(shí)，是不是過(guò)于刻薄。“為無(wú)為，事無(wú)事，味無(wú)味?！雹摺盁o(wú)味”也是一種“味”。⑧戲劇里的“空白”自然也有“空白”的“味”。

“空白”可以用想象來(lái)填補(bǔ)。當(dāng)觀眾們首次看到戲劇中突然出現(xiàn)“空白”時(shí)會(huì)進(jìn)行激烈的思想斗爭(zhēng)?！爸暗谋硌菔窃谡f(shuō)什么？”“還會(huì)不會(huì)開始？”“為什么會(huì)停止這么久？”當(dāng)對(duì)話或表演停止和反復(fù)出現(xiàn)停止時(shí)，觀眾一定不斷在問自己這些問題。貝克特的戲劇，總是在引發(fā)一個(gè)簡(jiǎn)短的話題討論之后就會(huì)停止。在這段“空白”的時(shí)間里，觀眾和讀者都可以盡情想象這個(gè)話題如果繼續(xù)討論會(huì)怎么樣。當(dāng)然，大部分讀者和觀眾還僅僅是在想這個(gè)話題有何意義。在貝克特之后的后戲劇劇場(chǎng)中，更多的“空白”出現(xiàn)了，甚至話題都喪失了，有的只是表演。后戲劇劇場(chǎng)的一大特點(diǎn)是具有私密性，因?yàn)楹髴騽?chǎng)很大程度上需要觀眾自己想象。有什么能比“思想”更私密呢？如果你不主動(dòng)分享，那么在“空白”中你將擁有一部屬于自己的戲劇。

三、結(jié)語(yǔ)

貝克特的戲劇對(duì)后戲劇劇場(chǎng)有著深遠(yuǎn)的影響。后戲劇劇場(chǎng)弱化了文本，雖然它有時(shí)依然存在。而它只被理解為和姿勢(shì)、音樂、視覺等要素相平等的一個(gè)整體組成部分。⑨臺(tái)詞也許就是一種聲響。再加上如今新媒體的運(yùn)用，其實(shí)弱化了臺(tái)詞，反而讓戲劇舞臺(tái)更加豐富了。有時(shí)“重復(fù)”可能會(huì)變得更加有意思，而“空白”更能讓人們反思當(dāng)下的社會(huì)生活。所以，當(dāng)我們重新去理解貝克特的時(shí)候，可能需要抱有一份寬容的胸懷，去感受他的作品給我們帶來(lái)的焦躁不安和百無(wú)聊賴，因?yàn)檫@可能就是最珍貴的“遺產(chǎn)”。

注釋：

①黑格爾.法哲學(xué)原理[M].范揚(yáng)，張企泰譯.北京：商務(wù)印書館，1961，11.

②黑格爾全集（俄文版）第1卷[M].1929：186.蘇聯(lián)科學(xué)哲學(xué)研究所，馬克思主義哲學(xué)原理[M].北京：人民出版社，1959，259.

③《老子》第十一章。

④葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985，29.

⑤黑格爾.邏輯學(xué)（上卷）[M].楊一之譯.北京：商務(wù)印書館，1996，69.

⑥《老子》第二章。

⑦《老子》第六十三章。

⑧葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985，33.

⑨漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場(chǎng)[M].李亦男譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010，44.