張霞 張錦

（武漢音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院，湖北 武漢 430060）

中國是一個有著悠久歷史的文明古國，中華民族的優(yōu)秀文化也以其博大精深在歷史的長河中獨樹一幟。在這眾多文化中，古典詩詞獨特的藝術(shù)魅力不僅給人帶來意味深長的美感，更傳遞著古代文人對祖國大好河山的眷戀，反應(yīng)了古代的現(xiàn)實生活風(fēng)貌，表達(dá)了作者內(nèi)心的情懷及藝術(shù)感悟。傳統(tǒng)意義上的古詩詞歌曲是指古代流傳下來的雅樂、琴歌、吟誦調(diào)等，而本文論述的則是以古詩詞為創(chuàng)作題材，由現(xiàn)代作曲家譜曲而成的古典詩詞歌曲。古典詩詞歌曲是我國民族文化的精髓，在音樂文化面臨傳承與借鑒的今天，如何更好的發(fā)揚民族音樂文化，對古典詩詞歌曲的演唱及教學(xué)進(jìn)行研究具有重要意義。

一、古典詩詞的特點

古典詩詞因其格律性而與音樂有著天然的不可分割的親緣關(guān)系?！霸姼琛鳖櫭剂x“詩”與“歌”是無法分開的，無歌不成詩。我國歷代文人墨客，無不將“可歌可詠”作為衡量詩詞作品成功、優(yōu)秀與否的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。

二、古詩詞歌曲中獨特的意韻美之表現(xiàn)

古典詩詞文化博大精深，每一首詩詞都包含詩人獨特的風(fēng)格及特定的歷史背景。演唱古典詩詞歌曲，不僅需要演唱者具備動聽的聲音及嫻熟的技巧，同時要求在歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)方面進(jìn)行深入細(xì)致的分析研究。深刻體會作品中詩詞原著的意境之美及作曲家創(chuàng)作時賦予其韻味之美，才能整體感受及把握作品意韻美的精妙表現(xiàn)，實現(xiàn)其演唱時的有的放矢，從而準(zhǔn)確表現(xiàn)作品的內(nèi)涵及風(fēng)格。

（一）歌曲《楓橋夜泊》中形象化的意境之美

【唐】詩人張繼的古詩《楓橋夜泊》是我們非常熟悉的古詩，詩中描述了“月落時分，伴著幾聲烏鴉的啼叫，秋霜朦朧中江村楓橋邊漁火點點，只剩我獨自一人對愁而眠。蘇州城外的寒山寺，半夜里敲響的鐘聲傳到我的客船里?！钡木跋?，表達(dá)了詩人孤寂憂愁的濃濃思鄉(xiāng)之情。作品短短的前兩句即塑造了六個場景：“月落”“烏啼”“霜滿天”“江楓”“漁火”“不眠人”。

（二）歌曲《楓橋夜泊》中旋律表現(xiàn)的意韻之美

近現(xiàn)代作曲家也運用新的創(chuàng)作技法來加強對作品的表現(xiàn)，如在《楓橋夜泊》中，作者也運用了大量的變化音賦予作品新的藝術(shù)魅力。

譜例1

（三）歌曲《楓橋夜泊》中鋼琴伴奏聲部所表現(xiàn)的綜合之美

鋼琴伴奏是近現(xiàn)代作曲家歌曲創(chuàng)作的重要組成部分，在大多數(shù)情況下，歌曲的鋼琴部分是與歌曲旋律同步完成的，屬于整體構(gòu)思中的一環(huán)。因此，鋼琴聲部的作用不再是簡單的跟腔或?qū)Ω璩男梢院吐暫凸?jié)奏的支持，而是通過寫意或造型的藝術(shù)手法來渲染氣氛，提示背景，烘托意境，對歌曲音樂形象的進(jìn)一步深化。在作品《楓橋夜泊》中，鋼琴伴奏部分起到了很好的描繪景色、烘托氣氛的作用，尤其是“鐘聲”部分的音樂表現(xiàn)，作者運用低音純五度音程貫穿全曲，表現(xiàn)出與詩人情懷一致的哀愁的情感基調(diào)，并結(jié)合力度上頻繁的強弱變化，表現(xiàn)出鐘聲由遠(yuǎn)及近，由近及遠(yuǎn)的藝術(shù)形象。演唱者應(yīng)仔細(xì)體會鋼琴與人聲所表現(xiàn)出的“一靜一動，一明一暗，江邊岸上，景物的搭配與人物的心情相交融”的形象表現(xiàn)。

譜例2

三、古典詩詞歌曲獨特的審美教學(xué)運用

古典詩詞歌曲由于其自身獨特的藝術(shù)魅力，因此在培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣及審美體驗上具有重要意義。

（一）對學(xué)生想象力的培養(yǎng)

想象力于藝術(shù)創(chuàng)造，是極為重要的，而作為音樂二度創(chuàng)作的演奏演唱，對此又顯得尤為重要。沒有想象力，就不可能讓作品獲得生命力，就不可能使其具有藝術(shù)感染力。只有充分發(fā)揮學(xué)生的想象力，并將其融匯到作品的情感內(nèi)涵中，那么在作品的表現(xiàn)上才會真實感人。

想象力的培養(yǎng)，是較困難的。也就是說，一個人能否具有豐富的想象力（特別是對音樂的藝術(shù)想象力），其前提具有復(fù)雜性和多樣性特點。首先，主體必須有豐富的“原材料”（在美學(xué)上叫“內(nèi)在圖式”），這些原材料主要來自生活中、大自然中、以及各種文學(xué)藝術(shù)作品中；第二，必須具備對作品的深刻理解能力；第三，必須能對原材料結(jié)合作品內(nèi)涵準(zhǔn)確地取舍；第四，必須能有深刻的情感體驗。

能否具有想象力及想象力是否豐富，首先是由原材料（內(nèi)在圖式）的采集和儲藏來決定。原材料是遍布在我們整個自然空間和社會生活空間的，其包括大自然形形色色的形態(tài)、人自身的不同際遇以及所產(chǎn)生的喜怒哀樂情緒、各種文學(xué)藝術(shù)作品的種種藝術(shù)形象等等，無所不在。教師就是要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會去觀察和收集，裝進(jìn)自己的頭腦里。如在演唱《楓橋夜泊》時，演唱者要充分發(fā)揮想象，月落的傍晚、烏鴉在啼叫、寒冬時節(jié)霜雪滿天、姑蘇城外、寒山寺的鐘聲、客船上名落孫山的不眠人。這些場景不僅要在演唱者的內(nèi)心有所展現(xiàn)，更要通過演唱實現(xiàn)這一幅幅畫面感的塑造。

（二）對學(xué)生感知能力的培養(yǎng)

“敏銳的感知是積累豐富的內(nèi)在感情的重要手段，因為對內(nèi)在感情的體驗、認(rèn)識和積累往往是通過感官對外部自然形式和藝術(shù)形式的把握完成的”[1]所謂感知，就是簡單的感覺和復(fù)雜的知覺。感覺是對事物個別特征的反映，而知覺則是對事物完整形象整體把握。這也是人的情感體驗最基礎(chǔ)的根源。一個人的審美感知能力的強弱，一般來講是有一定的先天因素的。正因為如此，教師的引導(dǎo)、培育、強調(diào)、加強對象去多多地親身觀察、體驗、感受世界（自然和社會）措施，對其音樂表演的藝術(shù)創(chuàng)造就具有決定性的意義和作用。

（三）對學(xué)生內(nèi)在情感的培養(yǎng)

“內(nèi)在情感是人的整個生命的重要組成部分，認(rèn)識世界、體驗世界、感受世界，均是為內(nèi)在情感能得以產(chǎn)生進(jìn)而獲取體驗做準(zhǔn)備的。在專業(yè)教學(xué)中，聲樂教師一方面既要培養(yǎng)學(xué)生在感知客觀世界時就能將體驗和感受化為自身的一種內(nèi)在情感，另一方面又要培養(yǎng)學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作時能將這種情感圖式按藝術(shù)需要產(chǎn)生出新的藝術(shù)感染力，這是十分不易也是十分艱苦的。

（四）對學(xué)生審美理解力的培養(yǎng)

審美理解力在審美教育中是一個難題。“我們必須承認(rèn)，對審美理解力的培育，是審美教育中的一個頑強的堡壘，要攻克它，并非易事。”[2]作為聲樂教師，不僅要培養(yǎng)學(xué)生掌握良好的演唱技巧，同時還要培養(yǎng)其對作家的思想意圖有所正確的認(rèn)識和理解，這就必須對其所處不同國家、不同民族以及該國該民族的哲學(xué)思想、文化背景、所處時代的人文精神等等均需了解。

四、古詩詞歌曲意韻美的演唱表現(xiàn)

歌曲《楓橋夜泊》是現(xiàn)代作曲家運用新的創(chuàng)作技法，借鑒我國古代聲樂藝術(shù)、昆曲、琴歌等傳統(tǒng)戲曲、古曲的體裁特點，結(jié)合西洋創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，不斷實踐、改進(jìn)的古曲風(fēng)格聲樂作品，這些作品的歌詞來自我國古典文學(xué)作品中的精品，作曲家在新的創(chuàng)作思維下，更深刻的將古詩詞中的意境用音樂的形式得以展現(xiàn)，全方位的將作品的情感、寫意、相融合，成為現(xiàn)代聲樂演唱與教學(xué)中的重要內(nèi)容。如何更好地表現(xiàn)其音樂內(nèi)涵，演唱者需注意以下環(huán)節(jié)：

（一）氣息的運用及特殊表現(xiàn)

氣息是歌唱的源泉及動力，不僅在現(xiàn)代聲樂作品的演唱中需要良好的氣息支持與運用，古曲要求更加如此。段安節(jié)《樂府雜錄》說“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)，即可致歇云響谷之妙也”[3]。即現(xiàn)代聲樂教學(xué)中要求演唱者協(xié)調(diào)小腹與橫膈膜之間的氣息對抗，兩肋及腰間在歌唱時擴開，將氣息控制在腹部丹田的位置，才能做到“氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞”。只有正確調(diào)整好氣息，演唱者才能把聲音的色彩，速度、力度等進(jìn)行協(xié)調(diào)自如的變化，從而根據(jù)現(xiàn)代作曲家賦予具體作品的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行風(fēng)格與內(nèi)涵的再現(xiàn)。由于一般聲樂作品的換氣通常以一句話或小節(jié)樂句為換氣標(biāo)志，從而達(dá)到音樂的完整與流暢，而古曲風(fēng)格的聲樂作品因其需表現(xiàn)古詩詞中“吟詩歌賦舒臆解懷”的情緒，因此特殊的氣息處理就尤為重要。元燕南之庵在其《唱論》中就論述了根據(jù)情感需要有目的的采用“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣”等多種手段。在歌曲《楓橋夜泊》，特殊氣口的把握對準(zhǔn)確表現(xiàn)古曲風(fēng)格尤為重要。

（二）古詩詞歌曲的咬字行腔

古詩詞歌曲的審美標(biāo)準(zhǔn)是建立在古漢語的基礎(chǔ)之上，它以詩詞作為歌曲，有別于現(xiàn)代人的語言習(xí)慣。又因其字少而聲多，表達(dá)的意境又十分的悠長深遠(yuǎn)，因此清晰準(zhǔn)確的咬字及流暢圓潤的行腔就尤為重要。明代魏良輔所著《曲律》中言：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！彼麑ⅰ白智濉绷袨槿^之首，因此在演唱時尤其需注意每一個字的發(fā)音全過程，即字頭——字腹——字尾。一般字頭為聲母，字腹和字尾為韻母，字頭的演唱一般較迅速，講究準(zhǔn)確清晰，在演唱方法的運用上強調(diào)噴口的運用，如作品《楓橋夜泊》，《唐詩三集合編》中講到該作品時“全詩意自愁眠上起，妙在不說出”，因此要做到以情帶聲，聲情并茂的演唱，尤其要運用噴口的演唱技法突出其中的關(guān)鍵字，如：“月落烏啼霜滿天”中的“霜”字，“對愁眠”的“愁”字。字頭到字腹之間的間隔時間不宜過長，講究聲音的飽滿，字尾的演唱尤其講究歸韻。

（三）古詩詞歌曲的潤腔的特殊表現(xiàn)

明代曲學(xué)家王驥德曾說過:“樂之筐格在曲，而色澤在唱”。對潤腔作了精辟總結(jié)?！皾櫱弧币辉~，是于會泳先生在上海音樂學(xué)院教學(xué)時提出的，同時還提出了音高性潤腔、節(jié)奏性潤腔、力度性潤腔和音色性潤腔。董維松在《論潤腔》一文中曾說“潤腔，是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）時，對他進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐富、風(fēng)格獨特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品”[4]。古曲的潤腔也尤其以字尾音的頓挫表現(xiàn)尤為特殊，詩詞的“抑揚”“頓挫”是表現(xiàn)整部作品風(fēng)格的核心，是表現(xiàn)古曲作品“吟誦”的關(guān)鍵。詩的頓挫包括韻律性、情感性及強調(diào)性等等。韻律性主要指詩本身的節(jié)奏，情感性指根據(jù)詩文的意思進(jìn)行斷句與停頓，而強調(diào)性通常指將字尾音加以停頓和延長。在演唱時通常運用在尾音中加入顫音，以表現(xiàn)古人“吟詩誦歌”的意境與情懷。歌曲《楓橋夜泊》中“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”中的字尾“天”“眠”二字在演唱時加入大顫到小顫的演唱處理，更貼切的表現(xiàn)了詩人“一詠三嘆”的情懷。

古典詩詞文化浩如煙海，博大精深。近現(xiàn)代優(yōu)秀的作曲家通過辛勤的工作，將古典詩詞中深遠(yuǎn)的意韻融入創(chuàng)作作品，賦予了古典詩詞歌曲新的生命力。對于聲樂教學(xué)及演唱者而言，如何多下功夫進(jìn)行深入地研究，加深對戲曲、曲藝這些中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的了解并融入于教學(xué)及演唱，其意義深遠(yuǎn)。