袁 茵

鋼琴是一件外來(lái)樂(lè)器，傳入中國(guó)只是一百多年的歷史，但已成為中國(guó)城市人家普及的樂(lè)器之一。[1]鋼琴伴唱《紅燈記》誕生于20世紀(jì)60年代末，它的誕生，在中國(guó)戲曲音樂(lè)史上開(kāi)拓了一個(gè)嶄新的音樂(lè)形式。作者殷承宗先生在那個(gè)特殊的年代，敢于頂著巨大壓力，在鋼琴和京劇音樂(lè)的結(jié)合上進(jìn)行了頗有創(chuàng)意的藝術(shù)嘗試，使當(dāng)時(shí)在中國(guó)瀕臨“生存危機(jī)”的西洋樂(lè)器之王——鋼琴，莊嚴(yán)地登上中國(guó)舞臺(tái)。

1966年，在疾風(fēng)暴雨般的文化大革命中，鋼琴被視作資產(chǎn)階級(jí)物品而被橫掃，鋼琴家殷承宗以“洋為中用”為“革命招牌”，思索開(kāi)辟一條用鋼琴?gòu)椬喔锩枨穆纷?，為鋼琴求得生存的空間。據(jù)說(shuō)，他曾鼓足勇氣，將鋼琴搬到了北京天安門廣場(chǎng)上演奏革命歌曲(主要是毛主席語(yǔ)錄歌)。另外，他還當(dāng)場(chǎng)演湊聽(tīng)眾隨意點(diǎn)出的音樂(lè)。當(dāng)時(shí)有個(gè)觀眾點(diǎn)奏京劇，他想，京劇只剩下革命樣板戲了，于是，他就彈了一段京劇樣板戲《沙家浜》中的曲調(diào)。此后，他趕寫了該劇中沙奶奶斥敵一段的鋼琴曲譜，又約了一個(gè)會(huì)唱這段京劇的人，一起在天安門廣場(chǎng)連演了三天。這在當(dāng)時(shí)文化生活幾乎被禁絕的年代，具有較大的轟動(dòng)效應(yīng)。很受廣大觀眾的歡迎，并迎合了當(dāng)時(shí)的形勢(shì)需求，殷承宗確實(shí)為鋼琴找到了出路。后來(lái)，他拜師學(xué)習(xí)京劇，并嘗試用鋼琴為京劇樣板戲《紅燈記》伴唱。他開(kāi)始寫了李鐵梅的三個(gè)唱段，又以京劇唱腔為毛澤東詩(shī)詞《詠梅》譜曲，這兩部鋼琴曲子于1967年國(guó)慶節(jié)在北京民族文化宮公開(kāi)演出，引起了強(qiáng)烈的反響。接下來(lái)，他便開(kāi)始了鋼琴伴唱《紅燈記》的全部創(chuàng)作，并作為建黨47周年的特別獻(xiàn)禮，向全國(guó)廣播。雖然當(dāng)時(shí)的鋼琴伴唱《紅燈記》還存在某些缺陷，但他卻是一種“新生事物”，為鋼琴的重生及應(yīng)用拓展做了一個(gè)很好的鋪墊。

一、實(shí)施鋼琴“介入”中華傳統(tǒng)音樂(lè)演奏的理?yè)?jù)

鋼琴伴唱《紅燈記》的成功，引發(fā)了鋼琴伴唱京劇的啟示，利用兩者的融合所產(chǎn)生的生命力，在特定歷史時(shí)期，既大力推動(dòng)京劇的創(chuàng)造和再生，又使鋼琴獲得了新生。

(一)“介入”融合具有強(qiáng)大的生命力

京劇的唱腔分流派，各流派的唱腔也有所不同，雖然這一現(xiàn)象已成為歷史，它卻說(shuō)明了京劇發(fā)展的歷程是在不斷改革、不斷創(chuàng)新中成長(zhǎng)起來(lái)的。歷史上人們欣賞京劇總是說(shuō)“聽(tīng)?wèi)颉?。京劇講究的是聲腔韻味，地道的戲迷總是閉著眼認(rèn)真地聽(tīng)，細(xì)細(xì)地品味，很享受，很陶醉。只有會(huì)聽(tīng)?wèi)虻娜瞬欧Q得上“戲迷”，而戲迷們聽(tīng)的是唱腔、是音樂(lè)。

那么，鋼琴伴唱京劇就應(yīng)在保留京劇原有的唱腔主旋、韻味的基礎(chǔ)上，考慮與京劇原有的管弦樂(lè)和鑼、鼓、鈸等打擊樂(lè)的合作伴奏，使它們之間分工合作，既保留京劇民族器樂(lè)的傳統(tǒng)韻味，又發(fā)揮鋼琴音域?qū)拸V的多聲性和音響宏亮的特點(diǎn)，使京劇在保持傳統(tǒng)性的同時(shí)，又體現(xiàn)了時(shí)代性。

傳統(tǒng)京劇的改革與發(fā)展，不妨像鋼琴伴唱《紅燈記》那樣，選出傳統(tǒng)名劇、名曲、名段先行先試，采用折子戲的辦法，用鋼琴伴唱京劇折子戲。為了保證這一改革的成功，文化部門應(yīng)牽頭，請(qǐng)懂和聲的作曲家、鋼琴演奏家，像殷承宗那樣深入到京劇院、京劇團(tuán)合作，讓傳統(tǒng)京劇為滿足人們精神生活，不斷創(chuàng)新和豐富京劇的內(nèi)容，將鋼琴融入京劇，使其“美”與“韻味”在伴奏中恰如其分的體現(xiàn)出來(lái)，讓京劇音樂(lè)表演風(fēng)格運(yùn)用到與鋼琴樂(lè)器的融合中，即傳統(tǒng)、又新潮，使得京劇和鋼琴都更具有生命力，以此推動(dòng)京劇的改革向前邁進(jìn)。

(二)“介入”融合可以收到相得益彰的藝術(shù)效果

鋼琴織體的選擇起到烘托情緒、氣氛以及塑造人物形象和表現(xiàn)戲劇矛盾沖突的作用。如鋼琴伴唱《紅燈記》中李玉和的《雄心壯志沖云天》唱段：

1．1-7小節(jié)，雙手均演奏四音和弦，以小三和弦居多

2.8小節(jié)為減三和弦的震音

3.10、14小節(jié)出現(xiàn)了減減七和弦，并配以左手的八度大跳

4.25-28小節(jié)，右手以十六分音符持續(xù)演奏同一個(gè)減減七和弦，左手則演奏該和弦的分解形式

極具和聲張力，體現(xiàn)出一種不折不撓的革命精神，也奠定了一種悲憤的基調(diào)。減三和弦與減七和弦都是不協(xié)和和弦，是最具和聲緊張度的和弦，也最適合用來(lái)表達(dá)激烈矛盾沖突。

5.44小節(jié)，鋼琴的右手震音為G-#A，是增二度關(guān)系

鋼琴在制造情緒的推動(dòng)和激烈的矛盾沖突中僅僅靠漸強(qiáng)的力度記號(hào)是無(wú)法達(dá)到極致的，而是需要配合和聲緊張度的提升以及旋律線條的運(yùn)動(dòng)。鋼琴的明顯優(yōu)勢(shì)之一就是可以演奏多聲部織體。其中，和弦就是一個(gè)最明顯的體現(xiàn)方式。因此，對(duì)于不同性質(zhì)和弦的選用直接決定了鋼琴所表達(dá)的感情基調(diào)。鋼琴伴唱京劇，可以通過(guò)選擇不同結(jié)構(gòu)性質(zhì)的和弦來(lái)烘托不同的情緒與場(chǎng)景，這是京劇原有伴奏樂(lè)隊(duì)所不能夠達(dá)到的，這種技巧的融合，如游如翔、若舞若驀、雄偉瑰麗、各逞其妍，會(huì)讓京劇音樂(lè)給人以更美的享受。

(三)“介入”融合具有一定的創(chuàng)造性和再生力

春梅綻雪，霞映澄塘。鋼琴融入京劇的伴奏，既保留京劇原有的韻味，又發(fā)揮鋼琴音域?qū)拸V、多聲性、音色美的作用，使京劇音樂(lè)富麗、豐滿、洪亮，加上旋律過(guò)度的媒介，那種耐人回味的韻味，讓人聽(tīng)后有美不勝收的感受，兩者交相輝映，改變當(dāng)時(shí)京劇發(fā)展讓人堪憂的局面。鋼琴伴唱《紅燈記》作品的成功，充分證明了融合是創(chuàng)造、是再生。

1.雙手反向運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的巨大張力與推動(dòng)力

《雄心壯志沖云天》中1-4小節(jié)，左手線條級(jí)進(jìn)下行，右手上行，左右手反向擴(kuò)張，配合力度的漸強(qiáng)，為音樂(lè)帶來(lái)極大的張力。

15-22小節(jié)，也是左右手反向擴(kuò)張的例子，配合漸強(qiáng)記號(hào)，將力度推到f。

72、73小節(jié)，力度由p推到f，又是鋼琴左右手和弦反向運(yùn)動(dòng)擴(kuò)張的例子。

261小節(jié)，鋼琴左右手的反向三十二分音符的九連音跑動(dòng)，將力度推到了sf。

2.同向的線條運(yùn)動(dòng)也有各自的作用

同向的上行線條可以體現(xiàn)一種昂揚(yáng)的斗志與必勝的信念，如：142、143小節(jié)的左右手連續(xù)上行，引出了唱詞“我看到革命的紅旗高舉起”。

同向的下行線條則表達(dá)一種堅(jiān)定的決心，如《仇恨入心要發(fā)芽》前奏的第二小節(jié)，刻畫(huà)了鐵梅內(nèi)心起伏并不斷加深對(duì)敵人仇恨的心理變化，一字一板的唱腔，表現(xiàn)了革命自有后來(lái)人，決心將革命進(jìn)行到底的英雄形象更加完美，把其中的瑰麗淋漓盡致地演奏出來(lái)。

鋼琴伴唱《紅燈記》采用了鋼琴與打擊樂(lè)的結(jié)合，烘托了現(xiàn)代京劇的時(shí)代氣息，表現(xiàn)了濃郁的京劇風(fēng)格。打擊樂(lè)在京劇音樂(lè)中起到指揮和烘托氣氛的作用，是京劇伴奏中的靈魂，對(duì)演出中節(jié)奏的穩(wěn)定性至關(guān)重要。如：《都有一顆洪亮的心》第一小節(jié)中李鐵梅的念白“奶奶，你聽(tīng)我說(shuō)”一句，就離不開(kāi)打擊樂(lè)的配合。

鋼琴和京劇樂(lè)隊(duì)中打擊樂(lè)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使之達(dá)到水乳交融，對(duì)京劇的表演起到事半功倍的效果。

在鋼琴伴唱《紅燈記》的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大京劇音樂(lè)伴奏的規(guī)模，使京劇的弦樂(lè)、打擊樂(lè)與鋼琴璧合而成的小型交響樂(lè)團(tuán)，提高“聽(tīng)”的效果，使京劇音樂(lè)既清雅沉細(xì)，又虛鳴響亮；有溫勁雄渾，也有高亢激越。鋼琴滲入京劇音樂(lè)的伴奏，是一種創(chuàng)造，使京劇在新時(shí)代得以再生，給京劇的創(chuàng)新提出了一條新的思路。

二、鋼琴“介入”中華傳統(tǒng)音樂(lè)演奏教學(xué)的構(gòu)想

鋼琴伴唱《紅燈記》的誕生及演奏的巨大成功為鋼琴在中國(guó)的生存找到一條與本土音樂(lè)融合的途徑，拓展了中國(guó)的鋼琴音樂(lè)演奏與教學(xué)實(shí)踐，為京劇的傳播和推廣開(kāi)創(chuàng)了一條嶄新路徑。具體創(chuàng)新思路如下：

(一)傳承、創(chuàng)新京劇藝術(shù)，推廣鋼琴“介入”化教學(xué)

教育從某種意義上說(shuō)，就是一種習(xí)得認(rèn)知和習(xí)得行為。藝術(shù)教育鋼琴教學(xué)在以往的認(rèn)知和行為里，鋼琴是西洋音樂(lè)的工具，實(shí)踐的都是鋼琴固有的樂(lè)曲，先入為主，因此青少年的審美取向、音樂(lè)的習(xí)得素養(yǎng)大多為歐洲為中心的域外音樂(lè)積淀。鋼琴家殷承宗先生幾十年以前就將京劇移植在鋼琴演奏中，時(shí)至今日尚未能普及，究其原因，筆者認(rèn)為鋼琴家、鋼琴教育家有責(zé)任。京劇在我國(guó)雖然誕生很晚，但后來(lái)居上。正如著名學(xué)者歐陽(yáng)中石先生所說(shuō)：“京劇，是中國(guó)戲曲中成型較晚，但她汲取了其他劇種的精華，是最成熟、最有代表性的一個(gè)珍貴的瑰寶。”[2]她璀璨古今、譽(yù)滿中外、汗漫戲壇，深受國(guó)內(nèi)外觀眾的喜愛(ài)，其中最重要的一點(diǎn)，是京劇在其發(fā)展過(guò)程中不斷創(chuàng)新、不斷兼容其他劇種優(yōu)點(diǎn)的結(jié)果。一代又一代中國(guó)普通民眾是聽(tīng)著京劇而形成愛(ài)好形成審美觀，這就是藝術(shù)教育。底蘊(yùn)深厚的京劇在20世紀(jì)60年代初，現(xiàn)代戲的出現(xiàn)，也曾經(jīng)引起一段轟動(dòng)。雖然，那個(gè)年代“八個(gè)樣板戲”被稱為一枝獨(dú)秀，但是那一代青年人聽(tīng)著它走進(jìn)音樂(lè)，后來(lái)成為我國(guó)音樂(lè)精英的不在少數(shù)，如中央音樂(lè)學(xué)院77、78畢業(yè)生的譚盾、葉小鋼等。進(jìn)入改革開(kāi)放以后，一方面，新時(shí)代、新氣息、新環(huán)境給京劇音樂(lè)注入許多新生力量。另一方面，京劇發(fā)展到今天，雖然新編京劇現(xiàn)代戲的嘗試仍在進(jìn)行，但總不盡人意。其實(shí)，歷史有機(jī)遇使京劇介入鋼琴教學(xué)，如鋼琴熱的上世紀(jì)80年代，琴童可以中西合璧的進(jìn)行訓(xùn)練，培養(yǎng)民族音樂(lè)興趣，可以想象近四十年的灌輸教育，若有幾代鋼琴家用鋼琴弘揚(yáng)京劇藝術(shù)，京劇的普及也早已成氣候。然而，當(dāng)下面對(duì)飛速發(fā)展的社會(huì)，京劇音樂(lè)也日漸式微，并受到時(shí)代的挑戰(zhàn)，這在某種程度上與我國(guó)鋼琴教育教學(xué)失去歷史機(jī)遇存在關(guān)聯(lián)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，各種嶄新的娛樂(lè)形式進(jìn)入社會(huì)，如電影、電視、電腦、交響樂(lè)、演唱會(huì)、芭蕾舞、話劇、DVD等，很大程度上沖擊了戲劇行當(dāng)，使京劇市場(chǎng)越來(lái)越小。如何讓京劇重新崛起，著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生曾精辟地說(shuō)過(guò)：“移步不換形”。就是說(shuō)，在保持京劇唱腔的傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上要?jiǎng)?chuàng)新、要發(fā)展。鋼琴伴唱《紅燈記》的成功，讓我們思索著、努力實(shí)踐著這一傳統(tǒng)文化的新形式，其中鋼琴教學(xué)面對(duì)青少年的教育。一種音樂(lè)演奏無(wú)論是何種樂(lè)器所呈現(xiàn)的樂(lè)思都共性般地來(lái)自生活、時(shí)代和地域烙印，所謂一代人有一代人的歌和樂(lè)曲，因此在演奏中不光是教授技術(shù)，更多的是韻味和情感的注入。往往滲透心靈的不是技術(shù)而是音樂(lè)的民族文化所帶來(lái)的審美心理，畢竟京劇藝術(shù)是音樂(lè)與演唱，讓青少年會(huì)彈會(huì)唱傳承才落到實(shí)處，產(chǎn)生審美價(jià)值觀，這才是推廣傳統(tǒng)文化的百年大計(jì)。[3]

(二)活化非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，實(shí)施鋼琴教師繼續(xù)教育

無(wú)論是活在當(dāng)下的藝術(shù)形式亦或是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的再生，最終依靠的是人，而具體體現(xiàn)就是鋼琴教師掌握京劇移植于鋼琴演奏的精髓。然而，當(dāng)今的基層鋼琴師資隊(duì)伍的民族音樂(lè)素養(yǎng)與求變意識(shí)令人堪憂。一是曾經(jīng)所學(xué)的鋼琴的教學(xué)體系的不良定型；二是鋼琴教師的興趣取向和“半路變法”的不適應(yīng)。鑒此，對(duì)鋼琴教師實(shí)行及時(shí)的培訓(xùn)勢(shì)在必行。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)體系和技能及其有關(guān)工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。中國(guó)的京劇表演藝術(shù)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有民族歷史積淀和廣泛突出代表性的文化遺產(chǎn)，它曾被譽(yù)為歷史文化的“活化石”。隨著歷史條件的變化，不斷使她代代相傳，并在新的時(shí)代仍然散發(fā)出馨香，著名翻譯家、藝術(shù)評(píng)論家傅雷先生早在20世紀(jì)50年代就曾預(yù)言：“中國(guó)戲劇也始終留在那‘通俗的’階段，因?yàn)樗鄙俦戆鬃罡咔榫w所必不可少的條件——音樂(lè)。于是，我曾大膽的說(shuō)中國(guó)音樂(lè)與戲劇都非重行改造不可?！盵4]如今京劇改革已經(jīng)向鋼琴靠攏了，鋼琴教師應(yīng)當(dāng)迎頭跟上，喜歡上京劇。將介入的京劇改編的完整結(jié)構(gòu)的音樂(lè)進(jìn)行理性的曲式結(jié)構(gòu)分析和唱段的吟唱實(shí)踐，積累民族戲曲音樂(lè)演繹經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)心理層面的深入感悟。這里可以把中國(guó)的民族音樂(lè)的分析方法和外國(guó)的曲式作品分析有機(jī)結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行自我修煉，備課時(shí)“自彈自唱”，譜面文本與演唱文本相結(jié)合，豐厚自我，更深層的傳授給學(xué)生。這樣，既激發(fā)繼續(xù)教育的原動(dòng)力又能提高學(xué)生學(xué)習(xí)京劇藝術(shù)的興趣。[5]新時(shí)代的京劇如何適應(yīng)新時(shí)代的要求，使這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)永久地保留下來(lái)，這就給京劇的改革、創(chuàng)新以及鋼琴教師的繼續(xù)教育提出了新課題。

京劇音樂(lè)是以單聲部為主，音色顯得有些單薄，在西洋和聲音樂(lè)沖擊下，已和現(xiàn)代觀眾的欣賞要求拉開(kāi)了距離，尤其是年輕一代更不愿接受，加之京劇仍是傳統(tǒng)的道具，布景更顯單調(diào)、乏味，彰顯傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)是那么的不牢靠，使得戲園子里的觀眾日臻見(jiàn)少。

特殊時(shí)期鋼琴伴唱《紅燈記》的巨大成功，解除了鋼琴在中國(guó)的生存危機(jī)，尤其是改革開(kāi)放的大潮粉碎了極左思潮的禁錮，加之國(guó)運(yùn)昌隆，人民生活富足，推動(dòng)了中國(guó)鋼琴事業(yè)的大普及、大提高、大發(fā)展。當(dāng)今，全國(guó)成千上萬(wàn)的琴童在學(xué)習(xí)鋼琴，形成史無(wú)前例的中國(guó)鋼琴熱，使鋼琴在我國(guó)由知之甚少到喜聞樂(lè)見(jiàn)，由個(gè)別到普及。中國(guó)的鋼琴藝術(shù)教育事業(yè)雖然歷經(jīng)磨難，仍沿著完善自己的文明之路前進(jìn)，在幾代人辛勤汗水澆灌下，使得這一博大精深的鋼琴藝術(shù)穩(wěn)步發(fā)展到繁榮時(shí)期，鋼琴伴唱京劇的適時(shí)推出，為保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了一條新的途徑，在實(shí)施京劇這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)移植于鋼琴演奏使之活化的途徑中，鋼琴教師通過(guò)繼續(xù)教育，應(yīng)充當(dāng)主力軍。

三、創(chuàng)造中國(guó)鋼琴文化語(yǔ)匯，加強(qiáng)鋼琴教材建設(shè)

借鑒鋼琴伴唱《紅燈記》的創(chuàng)新成果進(jìn)行鋼琴教材建設(shè)是傳承民族音樂(lè)的有效保證。鋼琴伴唱《紅燈記》，利用鋼琴取代傳統(tǒng)京劇中的管弦樂(lè)隊(duì)的作用，這種大膽嘗試和完美的結(jié)合，既保留和突出了京劇的唱腔，又充分發(fā)揮了鋼琴富于表現(xiàn)力的音域?qū)挾鴾喓竦膬?yōu)勢(shì)，伴奏中利用鋼琴近六個(gè)八度音區(qū)，大大超過(guò)了自然人聲所能的極限，強(qiáng)化了作品的音樂(lè)性。鋼琴伴奏中還運(yùn)用大和弦、顫音、輔以琶音以及“反復(fù)式”、“加花式”的處理，和運(yùn)用京劇音樂(lè)中“西皮原板”“二黃快三眼”“西皮二六”“二黃二六”“回籠”“原板”“慢三眼”的“成套唱腔”。[6]又根據(jù)角色的需要，采用各式唱腔之精華，突出鮮明的個(gè)性，與運(yùn)用“西皮導(dǎo)板”“二黃原板”“快三眼”“快板”“散板”“跺板”等技法，加上鑼、鼓、鈸的巧妙配合，既豐富了京劇音樂(lè)的表現(xiàn)力，又是創(chuàng)造中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化語(yǔ)匯的新舉措。把這些屬于京劇唱腔和伴奏特有的音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行合理歸類，編輯成冊(cè)，建立一套完整地京劇移植于鋼琴演奏和教學(xué)的系列教材。這里可以借鑒老一輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，如朱踐耳的鋼琴組曲《南國(guó)印象》五首，就是利用布依族山寨民族戲曲音樂(lè)語(yǔ)匯進(jìn)行創(chuàng)編，用外國(guó)的先進(jìn)作曲技法結(jié)構(gòu)化處理，非常成功，入選高師教材，其中的《花之舞》被定為2008年第五屆“珠江鋼琴”全國(guó)高校音樂(lè)教育專業(yè)大學(xué)生基本功比賽中國(guó)鋼琴必選曲目之一。[7]由此思路，可擴(kuò)大到所有傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代戲曲的地域性音樂(lè)，組織作曲家、鋼琴家和鋼琴教育家進(jìn)行移植性改編，形成鋼琴演奏戲曲音樂(lè)之大系統(tǒng)教材，無(wú)疑是弘揚(yáng)民族音樂(lè)、創(chuàng)造中國(guó)鋼琴文化語(yǔ)匯的一種創(chuàng)舉。既繼承了傳統(tǒng)戲曲的精髓，又對(duì)戲曲改革的廣度和創(chuàng)新作出有益的探索。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，京劇是中國(guó)的國(guó)粹，鋼琴是西洋樂(lè)器之王，兩者有機(jī)的藝術(shù)融合必會(huì)產(chǎn)生奇異的音樂(lè)效果。欣賞這類奇異的音樂(lè)，猶如漫步在清澈、純凈的月光之下，徜徉在爭(zhēng)奇斗艷、芬芳撲鼻的花海之中。山不辭土，故能成其高；海不辭水，故能成其深。幾千年的中華文化藝術(shù)史就是一部兼收并蓄、“洋為中用”、 海納百川、中西貫通，汲取并同化異域藝術(shù)之精華的發(fā)展、嬗變、繁榮史。貴在堅(jiān)持，一是不忘傳統(tǒng)韻味，二是適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的要求。那么，鋼琴滲入京劇音樂(lè)的伴奏，無(wú)論是現(xiàn)代戲還是傳統(tǒng)劇目，定會(huì)為京劇表演注入新鮮血液，二者芝蘭競(jìng)秀，和光同彩，使國(guó)粹京劇之音樂(lè)更加新穎、精透、完美，更加容易被廣大觀眾所接受，再加上舞美、道具和舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面高科技的運(yùn)用，京劇一定會(huì)以一個(gè)嶄新的面貌展現(xiàn)在世人面前，以此為起點(diǎn)推動(dòng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——京劇的大繁興，同時(shí)還可以啟發(fā)其它地方戲和其它傳統(tǒng)音樂(lè)的鋼琴化伴奏與教學(xué)實(shí)踐。西洋管弦樂(lè)在我國(guó)的高校音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)說(shuō)起來(lái)也有近百年歷史，個(gè)別樂(lè)器演奏中國(guó)風(fēng)格的曲目也由來(lái)已久，如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，但是，要使西洋樂(lè)器音樂(lè)創(chuàng)作和演奏形成良性風(fēng)氣和深入到民族音樂(lè)骨髓進(jìn)行創(chuàng)作、表演和教學(xué)，真的還任重道遠(yuǎn)。[8]