摘 要：2014年第64屆柏林電影節(jié)中國電影《白日焰火》獲得最佳影片獎和最佳男演員獎?！栋兹昭婊稹肥侵袊缸镱}材電影獲得的國際做高電影獎項。

關鍵詞：犯罪 邊緣化 生命意識 生存焦慮

一、《白日焰火》對中國犯罪題材電影的強心劑

很多時候中國電影只能以展現(xiàn)西方電影人所希望看到的中國景象來實現(xiàn)與西方的對話，這是中國電影對于西方電影的妥協(xié)，許多的的中國電影人將這種在電影中的妥協(xié)歸于中國電影過于嚴苛的審查制度。但單純的將中國電影的疲軟歸于審查制度，則是中國電影人在面對世界電影沖擊下的自我安慰罷了。每年在國際頂級電影節(jié)獲獎的電影無數(shù)，這其中有很大的一部分在中國電影市場是可以進行上映的。這就給中國的電影人一記響亮的耳光，為什么這些被中國電影審查制度通過的國外電影為什么不是由中國人拍出的？在官方的權力話語內的中國電影都沒有排好就去試圖尋求體制之外的話語，這是中國電影典型的貪多嚼不爛。

《白日焰火》是一部城市犯罪片，一部愛情片，一部披著文藝電影外衣的是商業(yè)片。講述的是一個由一起碎尸案件引發(fā)所的張自力、吳志貞、梁志軍三人的愛情和救贖的故事。影片的英文名《Black Coal，Thin Ice》（意為黑煤、薄冰），送往國外電影節(jié)參展的名為《案件中的人》，相對于《白日焰火》前兩個名字失去了很多深層的意味，表面上白日焰火是片中的一個酒吧，也是最后在天空中綻放的煙花。焰火是黑夜中的光明，是作為劃破黑夜中一剎那的美麗，在白日綻放本身就具有很大的諷刺意味，在烈日下再美的焰火都會黯然失色。這也是張自力、吳志貞、梁志軍三人在生存意識的煎熬中，三個人的愛情的猶如白日焰火一般，縱然愛情很美，卻是無處安放，在晴空下暗淡無光成為他人的生活中的一場鬧劇。

二、邊緣化的影像敘事

《白日焰火》是一部具有商業(yè)目的的電影，而是懷著不言而喻的市場預期：影片以兇殺開始串聯(lián)起整個故事，期間充斥著暴力血腥、性這些元素，有著強烈的感官刺激，這都符合商業(yè)電影典型的創(chuàng)作模式。所以它并不是導演的私人化表達，它符合犯罪電影的一系列的制作標本。就是在這樣一部具有明顯的商業(yè)目的的電影中采取了邊緣化的影像敘事。在《白日焰火》所展現(xiàn)都是主流社會群體中的人群，故事又是發(fā)生在城市當中，但是導演有意識的將這種主流化的群體影像進行邊緣化的處理。

首先是在人物的設置上，警察、洗衣店員工、過磅員這些原本處于生活的普遍的群體，導演進行了陌生化的處理。以張自力為代表的警察在在生活中卻處于失敗者地位，粗魯野蠻的執(zhí)法最終導致了災禍。洗衣店的老板蓉蓉，一個性無能的男人，卻對員工抱有幻想。一個看起來柔弱的洗衣店員工，卻牽扯的命案。在這里幾個普通的主流群體中的人卻始終游離于主流群體之外，每一個人都極具特殊性。這是電影在審查制度與西方電影所偏好的中國電影敘事方式之間的一次近乎完美的調和。這些主流群體中的人卻無法代表主流群體的影像。

不同于西方的犯罪題材的電影，西方電影一般犯罪的地點放在現(xiàn)代化的都市中，來制造一種現(xiàn)代都市的地獄的形象，從而與光鮮的城市形成反差。這場殺人拋尸的案件發(fā)生在城市中，城市見證了整個兇案發(fā)生的過程，但這一切都被導演有意識的忽略掉了成為故事的背景，從而更加符合主流意識形態(tài)表達的需要。這維護了中國的城市的良好的形象，使觀眾不會有具體的的代入，這是中國特有的社會的文化。

《白日焰火》中的哈爾濱，并非表現(xiàn)的現(xiàn)代的豪華的整潔的現(xiàn)代城市，整個城市展現(xiàn)出一種蕭條、閉塞、衰敗，對煤礦、卡車、貨運火車等物象集中描摹，而且故事集中在落敗工廠、小發(fā)廊、洗衣店等場所，使得影片無形中駛入了一條溯往的時光隧道——在此，衰敗冷酷的工業(yè)城市與冷漠殘酷的殺人案件形成一種互文關系。在這樣一個破敗的東北老工業(yè)城市里，最終這一切都會在時間中被人新的城市和人群所忘記，這座城市的過去與現(xiàn)在實現(xiàn)了完美的剝離。

三、生命意識和生存焦慮的二元對立

生命意識是指每一個現(xiàn)存的生命個體對自己生命的自覺認識，其中包括生存意識、安全意識和死亡意識等等。而生存焦慮是在社會生活中所帶來的關于外部世界和內在精神世界上的壓力和緊迫感。在生的意識和生之艱難的二元對立的關系中，所有人都在踽踽而行。梁志軍和吳志貞兩個人深陷命案當中，兩人在求生的意識下，不斷的陷入殺人當中。細看來，吳志貞因為工作中意外的損壞了一件昂貴的皮氅，在與客人之間的妥協(xié)中無奈殺死對方。這本身就是在社會身份不平等的對話下，處于弱勢的一方的非正當方式的反抗。尊重生命、尊重他人的生命是文明的源頭，是人類的基本道德和和必需的禁忌。擅取他人生命者構成了對他人生命尊嚴的踐踏，對人類生命的戕害，這是社會的暴行，兩人會為此付出生命的代價。生命意識是對個體生命的認知和對生存的渴望。擅取他人生命的人必將在這種生命消失的恐怖中產生生命的認知，這種對生的意識使二人不斷的在殺人中循環(huán)?！栋兹昭婊稹窙]有對人物的立場做出善惡對立的判斷，殺人者本應是窮兇極惡，但當觀眾在發(fā)現(xiàn)所殺之人是一個蠻橫無理且處于社會強勢地位的人，而兇手是一個弱勢的年輕的漂亮的女人，然后就會出現(xiàn)一個值得玩味的事情。觀眾反而會對殺人者產生同情，一向習慣于以好壞做為標準進行判斷的的中國觀眾在這里不太靈了，對殺人者恨不起來，對被害者同情不起來，僅僅在對分尸的恐怖中進行了一次對他人情欲的窺探。在社會階層的對立中，強弱并存的關系本就脆弱不堪，一旦當這種關系矛盾的集中爆發(fā)，觀眾就會偏愛以弱者的身份來對弱者進行人道主義的關懷，善惡的價值標準以退于其次。

導演刁亦男的《白日焰火》有意識的規(guī)避了命案本身的殘酷和善惡對立的人物形象設置，讓觀眾在犯罪與愛情的交織當中，實現(xiàn)的是有關于愛與罪的思考，卻又巧妙的避開了意識形態(tài)和道德倫理上的束縛，借以文藝電影的外衣，實現(xiàn)著電影自身在商業(yè)上的訴求。

作者簡介：宋文康（1995—），男，漢族，籍貫：山東滕州，山東師范大學新聞與傳媒學院2016級碩士研究生，研究方向：電影。