吳貝妮

[摘要]門(mén)德?tīng)査傻乃囆g(shù)歌曲傳唱度很高，但是真正對(duì)其藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的研究還是少之又少。本文從門(mén)德?tīng)査伤囆g(shù)歌曲的特點(diǎn)和其主要音樂(lè)思想方面著手，以其比較經(jīng)典的藝術(shù)歌曲作為分析對(duì)象來(lái)概括其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方法以及鋼琴伴奏的彈奏處理，讓其鋼琴伴奏能更好地帶動(dòng)歌唱者的情緒，進(jìn)一步符合作曲家所描述的音樂(lè)形象。

[關(guān)鍵詞]門(mén)德?tīng)査?；藝術(shù)歌曲；鋼琴伴奏

一、門(mén)德?tīng)査珊退乃囆g(shù)歌曲

（一）門(mén)德?tīng)査缮?/p>

菲利克斯·門(mén)德?tīng)査梢话屯袪柕希‵elix Mendelssohn-Bartholdy，1809-1847）是19世紀(jì)上半葉德國(guó)最偉大的作曲家之一。他在16歲和17歲時(shí)分別創(chuàng)作的喜歌劇《卡瑪秋的婚禮》（0p.10，1825）與管弦樂(lè)序曲《仲夏夜之夢(mèng)》（Op.2l，1826）已使他成為歐洲最負(fù)盛名的作曲家之一。

在門(mén)德?tīng)査?5至19歲四年間，他于柏林大學(xué)學(xué)習(xí)美學(xué)、地理和歷史等課程；并于19歲組織柏林歌唱學(xué)院排練并演出巴赫的《馬太受難曲》（1829年，此巨作創(chuàng)作一百周年）。1829至1835年間門(mén)德?tīng)査砷_(kāi)始環(huán)游歐洲，并結(jié)識(shí)了海涅、柏遼茲、肖邦、馬蒂尼等一批著名的藝術(shù)家。在旅行期間，他保持著與歌德的書(shū)信聯(lián)系，并喜歡在空余時(shí)間為老人們彈奏巴赫、貝多芬、韋伯和他自己的作品。對(duì)音樂(lè)事業(yè)的巨大熱情以及嘔心瀝血的藝術(shù)工作摧垮了門(mén)德?tīng)査慑钊醯纳眢w，摯愛(ài)他的姐姐范妮的逝世更是在精神上給予了他毀滅性的打擊，最后一卷藝術(shù)歌曲Op.71也是在這樣的心境下問(wèn)世。1847年11月，門(mén)德?tīng)査勺溆谌R比錫，年僅38歲。

（二）門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)風(fēng)格和音樂(lè)思想

門(mén)德?tīng)査傻膭?chuàng)作時(shí)期正值歐洲浪漫主義音樂(lè)的繁榮時(shí)代，此時(shí)期歐洲政治舞臺(tái)又一次形成了革命的高潮，法國(guó)七月革命、波蘭華沙起義等政治事件對(duì)歐洲國(guó)家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！白匀慌c真實(shí)”是浪漫主義的綱領(lǐng)，此時(shí)期的一批作曲家，包括門(mén)德?tīng)査珊褪媛趦?nèi)，對(duì)德國(guó)音樂(lè)界慵懶鄙俗、空虛無(wú)聊的創(chuàng)作現(xiàn)狀十分不滿，他們以自己的風(fēng)格和語(yǔ)言給陷入困境的浪漫主義注入了新的活力，門(mén)德?tīng)査赏ㄟ^(guò)自己的創(chuàng)作、演出、音樂(lè)評(píng)論以及廣泛的社會(huì)活動(dòng)，猛烈地抨擊浪漫派中充滿柔靡臆想和脫離現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作傾向。

1.幻想性和自然性

作為“浪漫主義杰出的風(fēng)景畫(huà)大師”，音樂(lè)總是充滿詩(shī)意、恬靜、自由和舒適。門(mén)德?tīng)査傻囊簧粩嗟匾源笞匀粸橹黝}進(jìn)行創(chuàng)作，《意大利交響曲》《蘇格蘭交響曲》都是門(mén)德?tīng)査商兆碛谛蹅テ嫣氐拇笞匀伙L(fēng)光而寫(xiě)成的，《無(wú)詞歌》的創(chuàng)作更像是門(mén)德?tīng)査捎螝v于山水之間而寫(xiě)成的一幅幅短小的“音樂(lè)素描”。旅行給門(mén)德?tīng)査砂惨荻降纳畲蜷_(kāi)了一扇新的大門(mén)，帶著詩(shī)意的情緒和對(duì)生活的熱愛(ài)，門(mén)德?tīng)査稍谶@里獲得了獨(dú)特而珍貴的人生體驗(yàn)。賀春華在《西方交響音樂(lè)賞析》中如此評(píng)價(jià)：“他的激情完全來(lái)自于他對(duì)生活的觀察和對(duì)大自然的描繪，這是一位通過(guò)文學(xué)的表現(xiàn)手法使自然的生活狀態(tài)與優(yōu)雅的音樂(lè)藝術(shù)渾然一體的作曲家。”

2.崇尚“質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、均衡”的古典主義精神

門(mén)德?tīng)査墒苓^(guò)嚴(yán)格的傳統(tǒng)德奧音樂(lè)教育，其老師卡爾·策爾特對(duì)巴赫的熱愛(ài)和尊重讓門(mén)德?tīng)査墒艿搅藰O深的影響。他觀看韋伯的歌劇《魔彈射手》后，開(kāi)始思考古典主義音樂(lè)形式及思維的嚴(yán)謹(jǐn)性，以及浪漫主義音樂(lè)的神話幻想體裁與新配器手法之間的聯(lián)系。他充滿詩(shī)意的旋律與精美流暢的織體也常常使人聯(lián)想起莫扎特的清新與歡樂(lè)。但他的作品卻有著個(gè)性化的氣質(zhì)和魅力，他自己曾說(shuō)：“我根據(jù)自己的鑒賞力和品位去創(chuàng)作，我從未想過(guò)這首三重奏應(yīng)該像莫扎特或者貝多芬。”他熱衷于研究巴赫的作品，并深受其對(duì)位法的影響，喜歡創(chuàng)作精致的稠密織體和復(fù)調(diào)化的動(dòng)機(jī)旋律。他堅(jiān)持這些原則，用古典主義音樂(lè)的形式和精神表達(dá)自己對(duì)人文、宗教與大自然的理解與感悟，成為具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的又一位浪漫主義大師。

3.注重作品意向的構(gòu)建

從門(mén)德?tīng)査蓪?duì)音樂(lè)和文字之間關(guān)系的一段精辟闡述可以看出他對(duì)音樂(lè)形象（意向）構(gòu)建的看法：“對(duì)于聽(tīng)眾而言，經(jīng)常會(huì)有著這樣的疑惑：當(dāng)他們聽(tīng)見(jiàn)音樂(lè)時(shí)總是無(wú)法準(zhǔn)確描述出音樂(lè)的內(nèi)容，而文字則可以，那他們要是聽(tīng)到了難懂的音樂(lè)時(shí)，究竟應(yīng)該如何思考呢？其實(shí)對(duì)于我來(lái)說(shuō)情況是反的，我認(rèn)為文字比起真正的音樂(lè)來(lái)，是那樣地含糊其詞和不甚明了，那樣容易使人搞錯(cuò)。真正的音樂(lè)能比文字帶給心靈更多美好的東西。我所表達(dá)出來(lái)的音樂(lè)都是明確的，如果讓我非得用文字表達(dá)的話，我可能無(wú)法做到那樣生動(dòng)而富有感染力。所以如果你問(wèn)我無(wú)詞歌里究竟有著怎么樣的思想，我會(huì)說(shuō)就是歌曲所表達(dá)的?！闭怯捎陂T(mén)德?tīng)査勺龅搅诉@點(diǎn)，所以在他的無(wú)詞歌作品里，即使沒(méi)有文字，后人也能準(zhǔn)確地冠以如“狩獵”“浮云”“紡織歌”等一個(gè)個(gè)恰如其分的標(biāo)題。

（三）門(mén)德?tīng)査伤囆g(shù)歌曲的創(chuàng)作特征

門(mén)德?tīng)査傻乃囆g(shù)歌曲作品多以單二、單三部曲式為主，主題的動(dòng)機(jī)貫穿始終；從而可以看出門(mén)德?tīng)査蓪?duì)藝術(shù)歌曲的構(gòu)建始終處于一個(gè)嚴(yán)格的框架設(shè)定內(nèi)，符合古典主義嚴(yán)謹(jǐn)而均衡的美學(xué)思想。但在這個(gè)框架的內(nèi)部，和弦外音與離調(diào)和弦經(jīng)常出現(xiàn)，各種巧妙的轉(zhuǎn)調(diào)手法與同主音調(diào)、平行調(diào)的并置和轉(zhuǎn)換手法顯示出了浪漫主義的火花。

幻想性和大自然主題的特征也在他的藝術(shù)歌曲中得到了鮮明體現(xiàn)。在他的《六首歌曲》（op19a）中的第四首《新的戀情》中，用十六分休止符展開(kāi)序奏，像歡愉的精靈在月光下翩翩起舞，這個(gè)節(jié)奏型很容易使人聯(lián)想到他的戲劇配樂(lè)《仲夏夜之夢(mèng)》里的《諧謔曲》的節(jié)奏動(dòng)機(jī)。

在門(mén)德?tīng)査伤孟氲倪@片森林里，月光如水，精靈們騎馬的歡呼聲隱藏在其中，跳音仿佛是馬鈴的叮當(dāng)聲，歌唱者以pp的力度起唱，盡顯輕盈之姿態(tài)。而當(dāng)唱到“女巫沖我笑著點(diǎn)頭，在一片笑聲中歡呼而去”時(shí)，歌唱者漸慢的語(yǔ)調(diào)又使這種童話般的幻想籠罩起了一層不安的氣氛?！斑@是預(yù)示著我的新戀情？還是預(yù)示著我將要死亡？”歌曲的尾聲在一絲神秘的氛圍中結(jié)束。

大自然的主題是門(mén)德?tīng)査稍趧?chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)時(shí)常汲取靈感的地方。在《十二首歌曲》（op.9）的第三首《意大利》中，用歡快的6/8拍作為貫穿始終的織體，明朗的G大調(diào)旋律以帶變化半音上行再下行的方式流出，仿佛一個(gè)旅人歡快而愉悅地踏上了吹拂著和煦清風(fēng)的意大利平原。當(dāng)唱至第一段歌詞的尾聲時(shí)，調(diào)性已經(jīng)在屬關(guān)系D大調(diào)上確定下來(lái)，“太陽(yáng)更加燦爛，天空更加蔚藍(lán)，綠草更加青翠，芳香更加馥郁！”這一句力度逐漸漸強(qiáng)至sf，作曲家陶醉在大自然的魅力之中，激動(dòng)人心的情緒油然而生。旋律多為短促的八分音符構(gòu)成，并加入一些恰到好處的長(zhǎng)音符和附點(diǎn)音形成節(jié)奏上的動(dòng)力感，“金色的橄欖樹(shù)與綠色的柏樹(shù)，是點(diǎn)頭打招呼的美麗女郎嗎？”作曲家對(duì)于自然保持著純真的好奇之心與探求姿態(tài)，節(jié)奏在此時(shí)進(jìn)行了一個(gè)漸慢和恢復(fù)原速的變化，“樹(shù)葉間像金子般閃爍的是什么？哈！橙子，是美麗的你躲藏在哪里嗎？”音樂(lè)盡顯天真俏皮之態(tài)。

二、門(mén)德?tīng)査伤囆g(shù)歌曲的鋼琴伴奏處理

在門(mén)德?tīng)査傻乃囆g(shù)歌曲中，鋼琴部分的伴奏音型總是與作品中的意境相聯(lián)系，節(jié)奏型的運(yùn)用能完美地輔助歌詞詩(shī)文中韻律的表達(dá)。藝術(shù)歌曲發(fā)展至門(mén)德?tīng)査傻臅r(shí)代時(shí)，鋼琴伴奏的獨(dú)立性地位被提到了一個(gè)嶄新的高度。

下面以門(mén)德?tīng)査伞读赘枨罚╫p.47）中的第五首《花束》為例子來(lái)進(jìn)行鋼琴伴奏處理的分析。

《花束》作于1832年，A大調(diào)，歌詞由詩(shī)人卡爾·克林格曼而作，克林格曼是門(mén)德?tīng)査傻拿苡?。門(mén)德?tīng)査蓪⑵?首詩(shī)譜寫(xiě)成了藝術(shù)歌曲，其中大多描寫(xiě)了一些季節(jié)的景色。這首歌曲描寫(xiě)了初春時(shí)節(jié)，一位少女在花園里采摘花朵，編成花束要送給她的心上人，卻因?yàn)樾邼桓姨ь^看他。在歌曲開(kāi)頭帶有兩小節(jié)的鋼琴前奏，在右手十六分音符的伴奏音型下，左手彈出一個(gè)簡(jiǎn)短的旋律動(dòng)機(jī)。

歌曲以p的力度開(kāi)始，在彈奏的過(guò)程中要控制好手部的力度，下鍵發(fā)力時(shí)應(yīng)盡可能地貼近琴鍵，這個(gè)右手的伴奏音型看似簡(jiǎn)單，但是要做到在整體弱奏的前提下先漸強(qiáng)再漸弱的細(xì)微變化并不容易，演奏者應(yīng)該略微借助手腕的力量控制好小句子呼吸的起落，更好地理解作曲家用屬七和弦的二度音程作為開(kāi)篇序奏的用意，營(yíng)造出情竇初開(kāi)的少女因?yàn)閻?ài)情而悸動(dòng)不安的心境。而左手的序奏旋律一定要仔細(xì)考量音色的質(zhì)感，做到細(xì)膩柔和，千萬(wàn)不要在低音區(qū)發(fā)出金屬感的聲音而破壞作品的意境。指尖應(yīng)貼著琴鍵，順著手腕的力量將旋律往上帶，落指不要太高。同時(shí)注意演唱者會(huì)在最后一小節(jié)的弱拍上進(jìn)入，應(yīng)留出一個(gè)氣口，在下一個(gè)強(qiáng)拍對(duì)準(zhǔn)的同時(shí)，做好鋼琴左手旋律和即將到來(lái)的人聲旋律的無(wú)縫銜接。

當(dāng)這一段以弱力度收尾后，鋼琴聲部出現(xiàn)了一個(gè)連續(xù)的八度C音。

鋼琴演奏者應(yīng)該注意到接下來(lái)出現(xiàn)的情緒變化，觸鍵方式變得略顯短促和有力，并在演唱者之前先作漸強(qiáng)的引導(dǎo)，為演唱者醞釀情緒。

“如果你們是春天的使者，給我宣告著新春的到來(lái)。那你們也當(dāng)我的使者吧！給真心愛(ài)我的他捎個(gè)信?！?/p>

需要注意的是在之后的鋼琴伴奏中，右手的最高音有著與演唱者同時(shí)進(jìn)行的旋律，伴奏者的旋律需要發(fā)揮鋼琴音色的獨(dú)特性，又要兼顧與人生旋律的融合；在彈奏中可以適當(dāng)用到手臂的助力，以略微慢的速度彈下鍵和離鍵，深度要足夠，讓旋律中的每個(gè)音都沉到底，來(lái)彌補(bǔ)人聲在演唱高音時(shí)厚重不足的缺點(diǎn)。

在歌詞的后兩句伴奏的織體發(fā)生了改變，由十六分音符變成了柱式和弦。伴奏者應(yīng)從歌詞去分析和體會(huì)樂(lè)曲中的感情，“那你們也當(dāng)我的使者吧！”這是少女在向花兒傾訴對(duì)愛(ài)人的愛(ài)意，充滿著堅(jiān)定和義無(wú)反顧之情，而后半句“給真心愛(ài)我的他捎個(gè)信”，似乎又有了一絲羞澀和猶豫，語(yǔ)氣又緩了下來(lái)。

在彈奏柱式和弦時(shí)，掌關(guān)節(jié)要舒展開(kāi)，讓手指精準(zhǔn)地抓住每一個(gè)音，將注意力放在和弦最高音的旋律音上，將情緒往上推進(jìn)。而在后面幾個(gè)弱奏的和弦中，則要做到慢下鍵，手臂動(dòng)作要小，將這個(gè)漸弱的線條盡可能地拉長(zhǎng)。接下來(lái)的音樂(lè)材料基本是上面的反復(fù)，演唱者和伴奏者要同時(shí)達(dá)成對(duì)音樂(lè)理解上的統(tǒng)一，將一些細(xì)小的感情波瀾抓住；而在尾聲，鋼琴則要將這種積蓄的愛(ài)意釋放出來(lái)，通過(guò)漸強(qiáng)和連續(xù)的sf力度表達(dá)出對(duì)于愛(ài)情的堅(jiān)定、忠誠(chéng)和義無(wú)反顧。

參考文獻(xiàn)：

[1]翟書(shū)藝.門(mén)德?tīng)査珊退?lt;無(wú)詞歌>[D].西北師范大學(xué)，2008