【摘 要】 文章以張大千敦煌壁畫作品中代表性的女性形象作品為例，分析張大千敦煌壁畫作品中女性形象創(chuàng)造背后的深層文化內涵，總結張大千敦煌壁畫作品中獨特的女性形象特征及其成因，提出的觀點對張大千人物畫的進一步深層研究具有一定的理論、技法實踐研究價值。

【關鍵詞】 繪畫藝術 張大千 敦煌壁畫 女性形象 人物畫

一、張大千敦煌壁畫女性形象的造型特點

（一）張大千敦煌壁畫中菩薩的造型

張大千臨摹的敦煌壁畫中菩薩較多，他臨摹壁畫中的菩薩形象與敦煌壁畫原畫比較更加趨于女性化和世俗化，在嚴格貫徹唐代菩薩造型逐漸由傳統(tǒng)的清瘦窈窕型過渡到豐腴華美型的同時給予了改進和創(chuàng)新。菩薩造型的女性特征更為突出。張大千在對敦煌壁畫中菩薩精心描繪時，在描繪時重視分析菩薩冠飾、瓔珞、眉式、唇式的同時，將其青春、歡快之情充分體現(xiàn)出來，發(fā)揮他的想象力和創(chuàng)造性，融入了自己的審美創(chuàng)造，經(jīng)過了藝術的處理將人間的生動形象與敦煌壁畫中的人物進行結合，作畫時加入了對民間生活廣泛深入的感悟，賦予人的思想情感，突破藝術表現(xiàn)的程式化和人物性格的模式化的約束，大膽突破和創(chuàng)新，通過表現(xiàn)人物的言行舉止來表現(xiàn)其內心的真實情感，進而描繪出充滿人間情味的菩薩形象，達到了造型藝術的最高標準至傳神，這也是大千敦煌壁畫藝術之成就，體現(xiàn)了對人物神情的精準把握。

（二）張大千敦煌壁畫中飛天的造型

飛天是中國古代壁畫的重要表現(xiàn)對象，更是敦煌壁畫的標志和代名詞。飛天有雙飛天、單飛天、散花飛天、反彈箜篌飛天、童子飛天等。張大千對壁畫中飛天的造型藝術的描繪，在注重飛天發(fā)髻、瓔珞、眉式、唇式的同時，總是選取物體的某一瞬間加以描繪，通常表現(xiàn)的是某一凝固的瞬間。融入了豐富的想象力，突破了時空的限制，成功地把飛天連續(xù)的動態(tài)過程活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來，通過畫家的想象，完成了一個動態(tài)的過程。飛天穿梭于菩薩、鮮花、祥云、樓閣之間，身體輕盈，動勢靈巧，張大千還利用敦煌壁畫飛天造型進行創(chuàng)作，完全改變了敦煌壁畫飛天的原構圖形式，將工筆式的表現(xiàn)演化為寫意式的過渡，充分體現(xiàn)了藝術家創(chuàng)新精神、精湛技藝和充沛的創(chuàng)造力，將飛天的雍容氣度、風貌盡情展現(xiàn)。又是張大千對敦煌壁畫女性形象表現(xiàn)的升華。

（三）張大千敦煌壁畫女性形象服飾表現(xiàn)分析

張大千臨摹的敦煌壁畫按“原型原色”的原則實施，其原則首先表現(xiàn)在摹本與原壁畫尺寸相同，其次是盡量做到色彩絢麗如新。張大千探索敦煌壁畫色變現(xiàn)象的研究是他的一項突出成就。他盡力恢復壁畫絢麗如新的面貌，憑借已有的古畫鑒賞經(jīng)驗和傳統(tǒng)繪畫色彩表現(xiàn)的實踐，以壁畫底層暴露出來的沒有變色的壁畫作為參考，通過觀察、試驗，掌握了壁畫中色彩的變色的規(guī)律，他認為敦煌壁畫中朱砂和人物膚色和其他部分所用到的白色會發(fā)黑，特別是白色因含鉛必定發(fā)黑，這一點可以證明大千先生的多才多藝，學界評論他為科學家有一定實據(jù)的，還提到如果臨摹這看到黑色就畫為黑色是錯誤的，另外提出石色，屬于礦物顏料，如石青、石綠如果不與白色混合一般不會變色，這也是今天工筆重彩廣泛運用礦物顏料、巖彩的原因，其實，研究巖彩畫先研究張大千是有一定意義的。

二、張大千敦煌壁畫女性形象的形成及其成因

（一）張大千繪畫的傳統(tǒng)積淀和豐富經(jīng)歷

大千先生自幼還在母親良好的傳統(tǒng)藝術教養(yǎng)的潛移默化之下，使得自幼年時期已吸引了傳統(tǒng)的因子，后又在母親影響熏陶下開始畫畫，他曾學習花鳥。17歲學染織，20歲開始學習曾夫子、李夫子，兩漢金石文字，六朝三唐碑刻。臨摹八大山人墨荷，石濤山水，以及陳洪綬、徐渭，廣涉明清諸大家，再到宋元，最后上溯到隋唐。歷代有代表性的畫家由近到遠、潛心研究，真正做到“師古人”與“師造化”，奉行“外師造化，中得心源”。大千正是因為見聞廣博，經(jīng)歷豐富、善于觀察、體驗生活的才能有所收獲。由此可證明大千繪畫的傳統(tǒng)積淀和豐富經(jīng)歷促使他敦煌壁畫中獨特女性形象的產(chǎn)生。

（二）張大千繪畫對中國傳統(tǒng)構圖的繼承和創(chuàng)新

中國傳統(tǒng)繪畫中的構圖理論非常完備，東晉顧愷在他畫論中提到“置陳布勢”，南齊謝赫在《古畫品錄·序》總結“六法論”中的“經(jīng)營位置”，即為構圖，并強調構圖與筆法、形象要素并列，最終達到“氣韻生動”。清代八大山人、石濤已形成完備的構圖理論，構圖就是籌劃、謀劃畫面的結構，是藝術家在有限空間內，設計、籌劃骨架氣勢，決定位置，陳設出有意味的、人為的視覺空間的一種思維活動，頗有今天設計的意味。在中國傳統(tǒng)藝術中稱為經(jīng)營位置，同時構圖呈現(xiàn)多樣化的審美取向。以上論述的這些傳統(tǒng)構圖理論在大千作品中有繼承和創(chuàng)新的應用，張大千為了營造、表現(xiàn)獨特女性形象，在構圖上除了繼承傳統(tǒng)構圖的系統(tǒng)理論之外，還建立多樣的語言秩序構筑作品的獨特性。

（三）張大千繪畫中寫實與寫意造型結合的審美取向

考察大千先生的作品，其造型是以素描為基礎，正如米開朗基羅而言，“素描是一切造型的源泉和基礎”，大千先生的造型，強調以線造型的同時，線條被升華成了具有一定寫意內涵的線，在他長期的藝術探索和臨摹實踐中不僅繼承了傳統(tǒng)的線描技法，講究線描的應用，注重線描的藝術審美特質、質感美體現(xiàn)、情感美表達、線條組合表現(xiàn)等等。這些啟發(fā)和體會促使大千成功刻畫出了其筆下的女性形象很美。

（四）張大千繪畫的現(xiàn)代精神

張大千前半生所處的時代正值中國文化飄搖動蕩之際，張大千不畏時局動蕩仍實踐壯游之志。然后用于畫藝，才能出入古今、融匯東西。然而隨著時局變化，大千舉家遷往海外，面對西方現(xiàn)代藝術，對大千而言有了新的藝術世界。1965年大千于法國尼斯會晤畢加索，其間畢加索論及對東西方藝術之看法曰：“予多年來惑而不解者，何競有偌許中國人乃至東方人遠來巴黎學習藝術，舍本逐末而不自知，誠憾事也。”。由是可證明，要創(chuàng)造中國現(xiàn)代藝術如果只是學習西方的寫實或現(xiàn)代的抽象，可謂是“舍本逐末”，必須以自我文化藝術主體本質精神為主，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代視覺審美經(jīng)驗的新的筆墨形式語匯。

【參考文獻】

[1] 巴東.張大千研究[M].臺北：歷史博物館出版社，1996.

作者簡介：王晨荘（1992—），男，聊城大學美術學院2017級研究生，專業(yè)：美術，國畫方向。