李慧君

摘 要：楊柳枝觀音是中國(guó)本土常見的觀音變相之一，以手持楊柳枝和凈瓶為基本標(biāo)志。文章主要探討銅像形制的楊柳枝觀音立像的起源，及其自北朝誕生，隋代過渡成型，盛唐達(dá)到高潮，至晚唐走向衰滅各個(gè)階段在風(fēng)格和鑄造工藝方面的演變歷程。

關(guān)鍵詞：楊柳枝觀音銅像；風(fēng)格；工藝；演變

“凈瓶甘露年年盛，斜插垂楊歲歲青?！盵1]《西游記》中白衣飄飄、手持楊柳枝、遍灑甘露的觀音形象深入人心，是當(dāng)下中國(guó)人對(duì)觀世音菩薩最普遍的集體想象。而楊柳枝的意匠源頭為何？楊柳枝和凈瓶的組合模式的圖像志特征有何變化？最早的楊柳枝觀音出現(xiàn)于何時(shí)？早期銅像形制的楊柳枝觀音風(fēng)格與制作工藝有怎樣的演化歷程？本文試圖對(duì)以上問題進(jìn)行探討和闡釋。

1 楊柳枝與凈瓶

“楊柳觀音”一詞最早見于《千光眼觀自在菩薩秘密法經(jīng)》，指代以持楊柳枝為特征的觀音[2]。楊柳枝的功用可見隋天臺(tái)智者大師《請(qǐng)觀音經(jīng)疏》：“楊枝拂動(dòng)以表慧，凈水澄渟以表定。楊枝，又二義：一拂除，即對(duì)上消義；二拂打，即對(duì)上伏義?！盵3]此處楊枝的“拂除”“拂打”功用疑與后世持拂塵觀音的出現(xiàn)有關(guān)。

楊柳枝觀音以手持楊柳枝和凈瓶為典型標(biāo)志。其中，凈瓶是佛教重要的法器之一，與觀音關(guān)系密切。在中國(guó)本土紀(jì)年造像中最早可見凈瓶的或?yàn)椴┡d博物館收藏的北魏太和二年（478）落陵委造蓮花手觀音銅像。其后，又出現(xiàn)有兩手分持楊柳枝與凈瓶的觀音造型。千手觀音的重要法器之一也是凈瓶，唐宋后的水月觀音、白衣觀音等都伴隨有凈瓶出現(xiàn)。較之于凈瓶，楊柳枝的搭配模式相對(duì)單一，多與凈瓶組合出現(xiàn)。至于楊柳枝的源頭，學(xué)界一般觀點(diǎn)認(rèn)為應(yīng)與流行于印度次大陸地區(qū)的“齒木”（在漢譯佛經(jīng)中被譯成“楊枝”，故楊柳枝觀音又稱楊枝觀音）有關(guān)?！褒X木”經(jīng)咀嚼有清除牙垢之效，被神話為佛教法器，如《華嚴(yán)經(jīng)·凈行品》中“手執(zhí)楊枝，當(dāng)愿眾生，皆得妙法，究竟清靜”[4]。此說法正確與否仍需考證，但楊柳枝觀音在中土流傳地的盛行無疑與中國(guó)古典文化本身對(duì)楊柳這一意象的喜戀有關(guān)，如《詩經(jīng)·采薇》中的名句：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！比绱艘粊?，楊柳枝從印度“嫁接”至中土文化土壤后，迅速形成了“柳成蔭”的盛況。至少在元代，柳樹已被佛化為“觀音柳”，如謝應(yīng)芳《觀音柳》即云：“肉髻珠纓自在身，何緣化作柳中人?！盵5]

在觀音造像中，楊柳枝常伴隨凈瓶成對(duì)出現(xiàn)。從圖像志角度而言，楊柳枝與凈瓶的搭配呈現(xiàn)如下幾種組合模式：雙手分執(zhí)楊柳枝和凈瓶，多見于東魏至唐末觀音立像，而此圖式造像至唐末后鮮見。宋元以后，可見雙手或單手執(zhí)插柳枝凈瓶造型，或是插柳枝凈瓶作為觀音題材作品背景。另也有楊柳枝單獨(dú)出現(xiàn)或與其他法器搭配的情況，甚至在宋代文人影響下楊柳枝變?yōu)橹裰Φ那闆r，在此不一一細(xì)述。

2 早期楊柳枝觀音銅像的風(fēng)格演變

本文重點(diǎn)考察的是以銅像形制為代表，中國(guó)北朝至唐代最早一批楊柳枝觀音立像的風(fēng)格演變?？v觀此間三四百年間的楊柳枝觀音銅像，除手持物和站姿外，可發(fā)現(xiàn)其整體上具有較強(qiáng)的共性，如形制較小，體量多在10～30厘米之間，由此可判斷此類銅像用途依然為家庭祭奉及隨身攜帶；多為光背、像身、底座組合的形式，且較之更早期的銅像，此三部分的結(jié)合已多改一體澆鑄為分體合鑄的形式等。而細(xì)看此時(shí)段的楊柳枝觀音銅像，亦可發(fā)現(xiàn)其自誕生、成型，至高潮、衰退，在特定的發(fā)展階段，同樣呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特征。

2.1 初現(xiàn)：北朝

目前研究記錄最早的楊柳枝觀音像是東魏興和元年（539）的銅鎏金觀音像[6]。事實(shí)上，由于此件銅像收藏不明，可追溯的信息極為有限，且造像本身風(fēng)格與工藝仍存在諸多可疑處，筆者更傾向于認(rèn)為故宮博物院收藏的北齊天統(tǒng)二年（566）銅鎏金馬崇暉造觀音像為現(xiàn)今可查證最早的紀(jì)年楊柳枝觀音造像（圖1）。該銅像為舟形火焰紋背光，背光中陰刻有雙層項(xiàng)光和身光。觀音頭戴三葉冠，系寶繒，左手下垂提瓶，右手上舉一直立葉狀物，跣足立于圓形素臺(tái)上，下為四組方座。座上刻有發(fā)愿文。背光與像身目測(cè)為一體澆鑄。該銅像無論是整體風(fēng)格還是雕刻制作手法，都依然沿用自北魏興起的蓮花手觀音銅像模式，拉長(zhǎng)的舟形背光也與北齊前后施無畏印和與愿印的觀音銅像一脈相承。另可見，以楊柳枝觀音為代表的觀音造像至此都未擺脫“悉達(dá)多太子說”等印度宗教淵源的影響，依然以偏男性或至少是中性形象示人。類似造像可見芝加哥藝術(shù)學(xué)院收藏的銅鎏金楊柳枝觀音像（圖2）。

由于在印度本源地尚未找到同類可供參照的圖像典范，或可大膽推測(cè)，楊柳枝觀音形象的誕生也許是其時(shí)工匠在獲得“楊枝凈水”概念后，在現(xiàn)有觀音像基礎(chǔ)上拼接改造而成。遺憾的是，此類型觀音造像存世數(shù)量極少（可能隋代之前未廣泛流行），紀(jì)年為該時(shí)期的幾件銅像又被陸續(xù)判定為后代仿造，如首都博物館收藏的北周保定元年（561）銅鎏金楊柳枝觀音像[7]、東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館收藏的陳太建元年（569）銅鎏金楊柳枝觀音像[8]，無法為初期的楊柳枝觀音像提供更多源流方面的輔證。

2.2 過渡：隋—初唐

進(jìn)入隋朝，兩代帝王一改周武帝滅佛政策，尊崇佛教，不僅在政治上一統(tǒng)南北兩朝，佛教也開始綜合南北體系，為進(jìn)入唐代大成時(shí)期奠定了基礎(chǔ)。隋至初唐，隨著佛教進(jìn)一步本土化，佛像也更多地融入了中華審美意趣。大英博物館收藏的開皇十五年（595）銅鎏金敬遠(yuǎn)造楊柳枝觀音像、故宮博物院收藏的隋仁壽元年（601）呂□斌造楊柳枝觀音銅像與唐武德六年（623）銅鎏金彌姐訓(xùn)造楊柳枝觀音像（圖3～圖5）等具代表性且較為完整的紀(jì)年銅像，可大致勾勒出楊柳枝觀音銅像逐漸走向成熟的過程。

幾尊觀音銅像頭光上普遍刻有項(xiàng)光和火焰飾紋，項(xiàng)光內(nèi)有蓮瓣?duì)罟怙?，此后的楊柳枝觀音像項(xiàng)光也多采用此圖式。像身不再筆直站立，而顯露出略微扭動(dòng)狀。除圖3外，觀音左手握凈瓶，右手翻舉持楊柳枝，枝條自然下垂，上刻有柳葉紋路——這即已形成了后代楊柳枝觀音的范式。一般而言，佛教造像遵循一定的量度規(guī)范，如圖3所示的左右手手持物相反的情況在楊柳枝觀音造像中較為少見。觀音胸飾瓔珞，下身著裙，身披帔帛，垂于兩側(cè)，線條較顯僵硬。跣足立于素面或蓮花臺(tái)座上，下有四方或盒狀鏤空趺座。另外，自魏晉至隋，金銅佛像上隨刻發(fā)愿文與紀(jì)年已成慣例。但入唐以后，銘文則銳減幾近不見，圖5是入唐后罕見的具紀(jì)年和發(fā)愿文的銅像之一。

幾尊銅像的光背由前期的全身光背演變?yōu)樘倚晤^光。目測(cè)軀尊、光背、趺座等采用的仍是一體合鑄形式，但故宮博物院另藏有一件隋開皇三年（583）銅鎏金金常聰造楊柳枝觀音像（圖6），該像“軀尊與趺座合鑄為一體，光頭缺失”[9]，可見其時(shí)已出現(xiàn)了光背分鑄的情況。類似情況可見舊金山亞洲藝術(shù)博物館收藏的隋代銅鎏金觀音立像（圖7）。同樣，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏的銅鎏金觀音像像身與蓮座處即明顯采用分鑄后焊接的形式（圖8）。

由上觀之，隋至初唐期間的楊柳枝觀音像在繼承魏晉南北朝銅像基本形制的同時(shí)，卻又發(fā)生了較大變化。其中，最突出的變化即是光背由全體身光簡(jiǎn)化為頭光，像身從背光中獨(dú)立出來，形體甚至四肢都開始得到體現(xiàn)。盡管還稍顯僵硬和粗壯，但確實(shí)能明顯感受到像身由直立開始有了曲線。同時(shí)，瓔珞和帔帛的裝飾也進(jìn)一步改變了原先左右對(duì)稱的呆滯模式，促進(jìn)了觀音由“中性”“無性”向“女性”的轉(zhuǎn)化。另外，這一時(shí)期的觀音開始有了個(gè)性化的面孔，或莊嚴(yán)肅穆，或慈眉善目，此時(shí)的工匠已注意銅像的表情刻畫。在制作工藝方面，盡管諸多銅像仍沿用之前一體合鑄形式，但也出現(xiàn)了頭光分鑄的情況，應(yīng)為合鑄不再能滿足造像精細(xì)度要求，且焊接或插接工藝已出現(xiàn)的緣故。

2.3 鼎盛：盛唐（約650—820年）

盛唐伊始，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入高度繁盛且極富藝術(shù)氣氛的時(shí)代，佛教藝術(shù)也隨之進(jìn)入全新階段。楊柳枝觀音銅像即在此時(shí)到達(dá)了全盛期。該時(shí)期的楊柳枝觀音銅像不僅存世數(shù)量較之以往時(shí)代更為龐大，銅像自身也普遍充滿了奕奕神采和浪漫氣息，是佛像藝術(shù)與其時(shí)中國(guó)信眾的情感和審美需求的進(jìn)一步融合。經(jīng)典造像可見分別有佛利爾美術(shù)館、故宮博物院、舊金山亞洲藝術(shù)博物館、湖南省博物館收藏的四件唐代銅鎏金觀音銅像（圖9～圖12）。

不難發(fā)現(xiàn)，較之過渡期及之前的造像，盛唐時(shí)期的楊柳枝觀音銅像突出特點(diǎn)為飄逸與富麗，彰顯物華天寶的大唐氣象。由頭光看之，此階段的光背多采用鏤空形式，且紋飾多繁復(fù)精細(xì)，使得銅像一改之前笨拙凝重之感，而更顯輕盈和空靈。體態(tài)與帔帛的變化同樣如此：觀音的身軀腰肢細(xì)瘦，胸部微隆，肢體扭動(dòng)呈S形，曲線優(yōu)美，富有質(zhì)感和彈性；肩臂與手等處的刻畫也細(xì)致入微，可感受到肌膚的柔軟豐腴；身飾項(xiàng)圈、瓔珞等物，尤其是帔帛與柳枝飄揚(yáng)飛舞，更增婀娜嫵媚的女性氣質(zhì)。為了進(jìn)一步加強(qiáng)這種飄逸修長(zhǎng)的感覺，像身與蓮座的連接處也被刻意拔高，因此存世作品中常見從細(xì)處斷裂的情況（圖12）。蓮座下連唐代常見的尖拱形四足座。

需特別說明的是，盡管目前學(xué)界普遍將“頭頂寶冠有化佛”作為觀音的辨別標(biāo)志，事實(shí)上，只有凈土往生型觀音才有此獨(dú)特標(biāo)記[10]，中國(guó)早期觀音造像并不具備此“化佛”標(biāo)識(shí)。圖10中的觀音像頭頂化佛，也說明唐代佛教宗派更加多元和民間化。

盛唐時(shí)期的楊柳枝觀音銅像另一特征為多采用各部分分鑄形式，如圖9～圖11均可明顯見蓮座與四方底座間焊接痕跡。故宮博物院藏有一件銅像底部特征可判斷出像身原應(yīng)與遺失底座插合連接（圖13）。頭光背與像身更是普遍采用了分鑄后插接的形式，圖12的光背現(xiàn)即已與像身分離。哈佛藝術(shù)博物館、舊金山亞洲藝術(shù)博物館收藏的銅像殘件背面也留有插合部件（圖14、圖15），前者底座還可見用于插接的孔洞。這也較充分說明了現(xiàn)存唐代佛教造像多見光背或底座缺失的情況，此類案例不勝枚舉。

2.4 晚唐的沒落與一批“簡(jiǎn)約派”楊柳枝觀音銅像

由于缺乏明確紀(jì)年銅像的佐證，現(xiàn)無法確定楊柳枝觀音銅像經(jīng)歷了盛唐的繁盛后，在大唐末期會(huì)有怎樣的演變。但不容置否的是，這一時(shí)期王朝的沒落加之唐武宗滅佛的劫難，連同楊柳枝觀音在內(nèi)的家庭禮佛用小型銅制佛像至宋代已幾乎絕跡。楊柳枝觀音銅像在晚唐亂世的厄運(yùn)已難以還原，但無非是巔峰處戛然而止，或由精至粗逐漸衰退兩種。如果是后者，筆者確實(shí)在大量銅像中發(fā)現(xiàn)有一類具大唐印象卻風(fēng)格迥異的“另類”楊柳枝觀音銅像。黑龍江博物館即將其收藏的一件銅鎏金楊柳枝觀音像斷代為晚唐（圖16）[11]，首都博物館、湖南省博物館（圖17、圖18）等海內(nèi)外機(jī)構(gòu)也收藏有多件此類銅像。

金申先生在一文中提及此類銅像的鑄造時(shí)間為公元700年左右[12]，但未給予解釋。西雅圖藝術(shù)博物館藏有一件同類銅像（圖19），上有“上元二年王氏女敬造”（675）銘文。與早期銅像銘文相較即知，家庭供養(yǎng)祭拜用佛像多用于祈佑現(xiàn)世或來世，因而銘文中造像目的和發(fā)愿人姓名為核心信息，紀(jì)年次之。而此例刻寫年號(hào)卻并無造像愿目，顯然不符邏輯。且此類銅像中可見“某妻”“妻某”卻未有“某氏”的先例，由此可大致判斷該像為真品偽造仿古銘文。

該類銅像一改隋唐巧密工整面貌，取其神而忘其形，細(xì)部一律不作交代，頗具簡(jiǎn)約和抽象風(fēng)范。頭光有細(xì)長(zhǎng)頂部，疑為盛唐時(shí)期一類背光頂部有化佛圖式（圖11）的簡(jiǎn)化。由于精細(xì)度不高，光背、像身等部位多又回到了一體合鑄的形式。另外，此類銅像鍍金情況較為常見，似可排除民間簡(jiǎn)化制作的可能。因此，筆者更傾向于推斷“簡(jiǎn)約派”銅像為晚唐衰落期作品。

歷史深處，楊柳枝觀音銅像曾驚鴻一現(xiàn)。由于社會(huì)風(fēng)尚和銅像自身功能轉(zhuǎn)變，造像復(fù)雜度提高造成刻字空間減小等原因，隋唐后銅像銘文數(shù)量銳減，鮮見紀(jì)年。加之屢見后世偽造銘文的現(xiàn)象（圖19），楊柳枝觀音銅像的斷代仍存在很大困難。但整體而言，從北朝至唐，此類造像大體上經(jīng)歷了身光逐漸褪去，女性和蓬勃的生命跡象逐漸凸顯，愈加世俗化和個(gè)性化，同時(shí)也更加注重精細(xì)鑄造和寫實(shí)刻畫的風(fēng)格流變。繼續(xù)理清脈絡(luò)仍有待更多比對(duì)資料的發(fā)現(xiàn)和更成熟的鑒定技術(shù)。

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