摘 要：《中國古代音樂史稿》、《中國音樂史簡編》與《中國音樂史簡述》是中國音樂史學(xué)發(fā)展歷程中具有重大意義的三本著作。本文采用橫向比較的方式分析三本史書，通過對其成書背景、體例、文獻(xiàn)、圖像資料和曲例資料的總結(jié)，進(jìn)而上升到對書中所涉研究方法與音樂史觀的探討。

關(guān)鍵詞：中國古代音樂史;書評;比較研究

《中國音樂史稿》、《中國古代音樂史簡編》與《中國古代音樂史簡述》是建國后中國音樂史學(xué)界較有代表性的三本著作，其不僅是一本教材、論著，更是中國音樂史學(xué)學(xué)科史的一種象征，通過對它們的分析，可以幫助我們更好地了解中國音樂史以及學(xué)科史的發(fā)展。

1 《史稿》《簡編》與《簡述》的本體比較

《史稿》《簡編》與《簡述》三本書籍都是作為教材出版，但總體來說，三本著作中最為廣博的應(yīng)為《史稿》，它是作者于中國古代音樂史領(lǐng)域的研究成果的集中展現(xiàn)。劉再生的《簡述》將史學(xué)知識以饒有趣味的文字呈現(xiàn)，同時又不失謹(jǐn)慎，是三本著作中可讀性最強的。夏野的《簡編》通俗易懂，非常適合剛?cè)胍魳穼W(xué)專業(yè)的學(xué)生，或是想了解中國音樂史的非專業(yè)人士。

1.1 體例

體例是史學(xué)家對客觀歷史對象的演進(jìn)，給予特征歸納、規(guī)律總結(jié)并對其進(jìn)行劃分的結(jié)果，它是史家史學(xué)思維與史學(xué)觀念的一種體現(xiàn)。

《史稿》采用了“編年體”框架，作者將中國歷史朝代的演變分為遠(yuǎn)古;夏、商;西周、春秋、戰(zhàn)國等八編，每編又分設(shè)三十六章，章目下分裂若干問題，其下再細(xì)分小專題。每一章的開頭，作者都會有一個概括，在第五編后，“概括”變?yōu)橐粋€獨立章節(jié)，放在每編的首章。概括主要介紹了本章節(jié)（編）所涉相關(guān)歷史時期的生產(chǎn)力發(fā)展?fàn)顩r、社會制度、各階層狀況、社會文化的發(fā)展等。這些對社會環(huán)境的簡要交代，將各個時期至于歷史長河之中，便于讀者從宏觀上把控不同時期的音樂歷史的整體面貌。此外，在前五編每一章的結(jié)尾以及第五、六、七、八編的結(jié)尾，作者都有一個“結(jié)語”，主要是對前面章節(jié)（編）所述的音樂歷史現(xiàn)象的總結(jié)，是對音樂發(fā)展規(guī)律的梳理。

夏野的《簡編》也采用了“編年體”結(jié)構(gòu)。該書劃分為七章，每章又分若干節(jié)，內(nèi)容涉及中國古代音樂史各個方面的問題，如禮樂制度、宮廷音樂、民間音樂、音樂表演等。該書的體例簡潔明晰，讀者從目錄中就可大致了解中國古代音樂史的歷史脈絡(luò)。夏野先生在該書中對古代音樂史知識進(jìn)行了高度提煉與濃縮，將每個時期最為突出、重要且有材料可講的史實，以最精煉的語言表達(dá)。正如吉聯(lián)抗先生所說：“它重點突出，要言不煩，同時又相當(dāng)全面”。[1]

劉再生的《簡述》“借鑒了‘記事本末體史學(xué)著作的體例，以一個個音樂專門問題的來龍去脈進(jìn)行歷史梳理”，[2]與同類史書在撰寫體例上有較大區(qū)別。全書分為三編——上古音樂（先秦）、中古音樂（秦漢至隋唐五代）與近古音樂（宋至清），共100個專題。該書突破了同類史書采用編年體的慣例，它可以更好地將讀者的視線集中于音樂自身發(fā)展的演變過程中。此外，這種紀(jì)事體結(jié)構(gòu)還賦予了每個專題各自的獨立性，各專題都似是一篇論文，增強了閱讀的“趣味性”。當(dāng)然，這種體例也并非完美，它在更多關(guān)照音樂歷史本體的過程中，模糊了整體文化史的時間序列，對于部分初學(xué)者或非音樂學(xué)專業(yè)的讀者而言，易產(chǎn)生一定程度的時期混淆。筆者并非否定《簡述》的體例，而是想說，歷史是多層次、多角度、多截面的，任何一種體例都不可能完全覆蓋所有歷史信息，因此，體例的選用，更多取決于著者編寫的目的以及其想傳達(dá)給讀者的信息。

1.2 文獻(xiàn)資料

文獻(xiàn)是歷史著作至關(guān)重要的部分，三本書籍中，以《史稿》對文獻(xiàn)的運用最豐富，從該書的“參考目錄索引”來看，作者對古文獻(xiàn)資料的掌握極為廣博。該書除了運用大量的古籍文獻(xiàn)，也參考了眾多現(xiàn)代論著，如《敦煌變文匯錄》《古琴曲匯編》《東亞樂器考》《中國文學(xué)史》等。當(dāng)然，《史稿》的重要價值除了對諸多的文獻(xiàn)引用，更重要的是著者對這些文獻(xiàn)進(jìn)行了詳細(xì)的考據(jù)工作，筆者試舉幾例予以說明：

第一，為了討論某一問題，楊蔭瀏先生常會旁征博引，以注解的形式列出并釋。意一系列相關(guān)史料。在論述“原始音樂內(nèi)容”[3]時，著者匯集了《吳越春秋》的“彈歌”、《呂氏春秋》的“葛天氏之樂”與“朱襄氏之樂”、《禮記》的“伊耆氏之樂”“禹之《夏籥》”等諸多史料。又如在講述唐代“民間歌舞與故事情節(jié)”[3]時，作者列舉了《樂府雜錄》、《太平御覽》中“參軍”的記載;《樂府雜錄》中“參軍戲”、“踏搖娘”的記載以及《云溪友議》《唐闕史》《教坊記》中的相關(guān)記載。書中這樣的例子繁不勝舉，先生在著書時參閱的史料之多，令人驚嘆。

第二，作者為厘清琵琶“攏撚”[3]手法的本義，將《樂府雜錄》與白居易的《琵琶行》中關(guān)于“攏撚”手法的記載予以互證。《樂府雜錄》載：“曹綱善運撥若風(fēng)雨而不事扣弦;興奴長于攏撚，下?lián)苌攒洝弊髡哒J(rèn)為，從該段記載來看，近代學(xué)者將“攏撚”解釋為不用撥子，而用右手的手指彈奏，相當(dāng)于后世“夾彈、滾”等手法，是不妥當(dāng)?shù)?。若以該釋意來看白居易在《琵琶行》中所描寫的，“輕攏慢撚”“沉吟放撥插弦中”的演奏記載，那這成為女琵琶家既不用撥子，又用撥子，兩者相互矛盾。對比兩段記載，“撚”應(yīng)該是一種表達(dá)委婉情調(diào)的手法，如唐張詁《王家琵琶》詩：“子弦輕撚為多情”。

第三，在分析《詩經(jīng)》的曲式時，作者借用了詩詞結(jié)構(gòu)，其認(rèn)為“詩詞的結(jié)構(gòu)形式，大體與民歌相同，是出于民歌的體系”。[3]先生將《詩經(jīng)》的曲式結(jié)構(gòu)分為十類，每一種曲式都用《詩經(jīng)》中的原詞予以說明，論述清晰明了。此外，在分析《楚辭》中“亂”這一曲式時，著者舉例翔實，對“亂”進(jìn)行了細(xì)致的史料考據(jù)。作者梳理出《楚辭》中用到“亂”的六個歌曲，列出其中“亂”的文辭，并分析其歌詞結(jié)構(gòu)，最終作者得出了“亂”的三個音樂特征。[3]

第四，作者在討論宋雜劇“本”的存否問題時，首先引用了《武林舊事》中“掌記冊兒”（即演戲者所用底本）一項的記載，后又例舉了《永樂大典戲文三種》之一，《宦門子弟錯立身》中描寫的故事，通過戲詞所述，又佐證了“掌記”即“本”，由此推出，“本”在宋代應(yīng)該是大量存在的。此外，作者還提到，“即使在當(dāng)時沒有‘本，也不等于那時沒有真正之戲曲。根據(jù)劇本之有無來推斷戲劇之有無，是不合情理，不合事實的”。[3]

第五，作者查閱了鐘嗣成的《錄鬼簿》、朱權(quán)的《太和正音譜》以及《元曲選》《元刊雜錄三十種》《元明雜劇》等一系列戲曲集，對現(xiàn)存元雜劇樂譜進(jìn)行了詳細(xì)梳理，并整理成長達(dá)19頁的一覽表。在表中，作者將全折與非全折樂譜稱為“另折”與“另曲”，并在表中標(biāo)出所見書名及卷頁數(shù)。像此種作者自己整理文獻(xiàn)，總結(jié)成表的現(xiàn)象，在書中多處可見，如“元《雜劇》同曲異體之音樂資料表”“元《南戲》現(xiàn)存樂譜一覽表”“南北曲字調(diào)配音表”等等。

以上舉例僅僅是《史稿》中的冰山一角，該書對文獻(xiàn)的考據(jù)工作，已遠(yuǎn)超出一般史學(xué)教材的范疇，其書中大量的文獻(xiàn)考據(jù)結(jié)果，成為后來許多學(xué)者史學(xué)研究中的重要參考。

相較《史稿》，《簡述》運用了更多的現(xiàn)代文獻(xiàn)，如《先秦音樂史》《中外音樂交流史》《樂問》《中國古代音樂考古學(xué)》等等?！逗喪觥肺樟舜罅啃碌膶W(xué)術(shù)思想與學(xué)術(shù)成果，給人以澎湃盎然的感覺。下文中，筆者也舉幾例予以說明：

第一，作者在書中運用了大量20世紀(jì)以來，我國在音樂考古方面的新材料。例。如作者在書中引述了對“洛莊漢墓”的考古發(fā)現(xiàn)，[2]作者首先提出了黃翔鵬先生的“文化斷層”理論;其次，作者親自代領(lǐng)專家團(tuán)隊對“洛庒編鐘”進(jìn)行了測音;再次，結(jié)合王子初先生對“洛莊漢墓”的考察結(jié)果，作者得出了三個結(jié)論，并指出“洛莊漢墓”的出土意義在于，其說明了我國先秦時期鐘磬樂高度發(fā)展之后，在“斷層”與“轉(zhuǎn)型”過程中所起到的一種承上啟下的作用。此外，在述史過程中，作者還引用了“晉侯蘇鐘”“新疆且末豎箜篌”等新發(fā)現(xiàn)的史料。

第二，劉先生在談到萬寶常時引用了項陽的《山西樂戶研究》的觀點，“‘樂籍制度是以‘賤民為主體的專業(yè)樂人制度，沒入‘樂籍者為‘樂戶，……他們以音樂為業(yè)，甚至擔(dān)起了中國音樂傳承之主脈，卻世世代代被視作賤民與奴隸，生活在社會的最底層……”。[2]劉先生不僅在書中為我們引入了有關(guān)“樂戶”的概念，同時為讀者塑造了一個更為立體客觀的歷史人物形象。萬寶常并非一個有著顯赫身份的音樂家，作為音樂人，其有著出色的音樂成就，但將其放下“神壇”后，其悲慘的命運卻讓人惋惜，他一身都在中國樂籍制度的陰影下生存，成為失去自由的音樂者。

第三，書中講到“聲曲折”時，陳述了諸位學(xué)者的觀點。清代王先謙與鄒漢勛認(rèn)為，“聲曲折”是一定方式記譜的樂譜?！吨袊魳吩~典》將其解釋為用曲折的線條畫成的“曲線譜”，這一觀點受到部分學(xué)者的反對，有人認(rèn)為，從《漢書·藝文志》中“歌詩”與“聲曲折”的篇目的記寫中可以證實，“曲折形象的‘聲曲折在漢代是不存在的”。蕭滌非從《漢書·樂志》的相關(guān)記載中推論，“聲曲折”可能是“用以記聲調(diào)曲折之文字”。郭茂倩則認(rèn)為，“聲曲折”也不排除是七音“唱名”存在之可能。

作者在前言中提到，考慮到青年學(xué)生和一般讀者的能力，在編寫中力求作正面敘述，如非必要，盡量避免作過多的考證，對于某些存疑問題，一般也就個人研究所得，或選取前任說法中，其比較贊同的說法，即只講結(jié)論，不做詳細(xì)的考證和辯論。因此，筆者在此只選取了部分有明確表明史料出處的言論予以說明。

第一，在研究相和歌“瑟調(diào)”調(diào)式時，對《魏書·樂志》陳仲儒所說的“其瑟調(diào)以“宮”為主，……平調(diào)以宮為主”一句，夏野先生例舉了多位學(xué)者的不同看法。夏野先生認(rèn)為“宮”是“變宮”之誤;沈知白、楊蔭瀏、黃翔鵬均把詞句看為是“瑟調(diào)以角為主”;而吳釗認(rèn)為“瑟調(diào)以宮為主”無誤，但對“平調(diào)以宮為主存疑”。夏先生并未有對這些觀點驚行反駁，而是將其觀點所載之文獻(xiàn)公示。夏先生這樣的做法對于學(xué)生而言是十分受用的，先生將這些觀點一一羅列，既不會給學(xué)生造成先入為主的觀念，同時還可以引導(dǎo)學(xué)生去閱讀這些文章，激發(fā)學(xué)生的思維能力。

第二，在談到唐曲的樂譜時，著者講到“敦煌曲譜”的翻譯問題，作者列舉了我國學(xué)者任二北和日本學(xué)者林謙三發(fā)表的《敦煌琵琶譜的解讀研究》、葉棟的《敦煌曲譜研究》以及陳應(yīng)時的《解釋敦煌曲譜的第一把鑰匙—琵琶二十譜字介紹》等文章，作者在書中同樣也并未有定論，僅將疑點及已有研究成果表明，為學(xué)生提供深入研究的空間。

第三，作者在談?wù)撎平谭蛔⒉考繒r講到，一般坐立部伎都說是玄宗時分，但據(jù)《舊唐書·音樂志》所述：“則天、中宗之代，大增造坐、立諸舞”，加之高宗儀鳳二年韋萬石奏中也提道：“立部伎內(nèi)《破陣樂》五十二遍，修入雅樂只有兩遍……”結(jié)合兩處的記載，夏先生推論這，在玄宗之前坐立部伎應(yīng)已存在。這一說法在《史稿》中并未得到論證，但在《簡述》中有相似觀點。夏先生這一說法是否正確，筆者無法評判，但從這一注釋中，可以看出作者對文獻(xiàn)是做了一定的考據(jù)工作，只是由于該書的寫作并非以專業(yè)研究者為重，因此，書中未將考據(jù)過程做詳細(xì)說明。

從上文的舉例中可見，三本著作都做了扎實的文獻(xiàn)匯集與文獻(xiàn)考據(jù)工作，因其成書目的不同，文獻(xiàn)工作的中心也各有側(cè)重。

1.3 圖片資料

圖片作為音樂史的載體之一，它拉近了視者與歷史的距離，這種鮮活的讓人貼近歷史的感覺，是圖片所具有的特殊功能。三本著作中，《史稿》所附插圖最多，共135幅，書中收錄的圖片很多是其與音研所的同事一起收集的，例如宋畫《宮樂圖》、敦煌北魏壁畫奏樂飛天、白沙宋墓壁畫之樂舞圖等。自建國后，楊先生與其團(tuán)隊一直在系統(tǒng)地收集圖像資料，以《中國音樂史圖鑒》為例，“該書是以音研所歷經(jīng)三十余年積累的圖像資料為基礎(chǔ)編撰而成的，它已不是某歷史時期、某特定地域的音樂圖像資料的匯編或考證，而是首次出版的圖片本中國音樂史”。[4]楊先生在音樂圖像學(xué)所付出的努力，并非一本書所能代表，但從其中，卻可窺見先生對古代音樂圖像的深入了解。此外還需注意的是，書中部分圖像是先生根據(jù)古籍記載，自己繪制而成，如“大射儀時樂隊排列情形示意圖”“唐西京音樂機(jī)構(gòu)分布示意圖”、“北宋政和三年宮廷所頒宮架示意圖”等等。

雖然《史稿》中只收錄了135幅圖像，但這都是先生所挑選出的具有重大價值的圖片，加之許多圖片是先生親自收集整理的，因而更能感受到《史稿》中，這些圖像資料所承載的一位學(xué)者對中國音樂文化的熱愛。

劉先生《簡述》中的圖像資料分為彩圖和黑白圖兩類，共107幅。從該書的“圖片索引”以及“后記”可知，書中的圖像多來自《中國音樂文物大系》與《中國音樂史圖鑒》?！靶抻啺妗钡摹逗喪觥肥?006年完成，該書汲取了大量新的考古學(xué)的成果，獲得了許多寶貴圖像，例如“晉侯蘇編鐘”“青瓷三足缶”“濟(jì)南洛莊漢墓編鐘”“新疆且末豎箜篌”等。此外，該書中所呈現(xiàn)的如“曾侯乙編鐘”“賈湖骨笛”等也是《史稿》中未提到的，填補了《史稿》中的空白。

由于夏野的《簡編》未附圖像資料，因此筆者在此就不多敘述。

1.4 譜例資料及其分析

在音樂史研究中一般用到的譜例分為兩類，一類是古譜解譯;另一類是根據(jù)通過“活化石”來記譜。譜例是最能夠直觀、清晰反映音樂面貌的材料，對研究音樂史具有重要價值與意義。

三本著作中，以《史稿》的譜例資料最為豐富，全書共引用曲例84首，或限于篇幅，該書部分曲例以注釋的形式列出。該書的譜例自唐代后尤為豐富，共76首，楊先生對部分譜例予以了詳細(xì)分析。例如：在談?wù)摗柏浝蓛骸币魳沸螒B(tài)的演變時，作者列舉了4個曲譜，尤其對曲例16《貨郎擔(dān)》“第四折”分析較為清晰完整。作者詳細(xì)標(biāo)明了二轉(zhuǎn)至九轉(zhuǎn)所插曲牌名，對各段的調(diào)式、板式變化以及表現(xiàn)內(nèi)容有詳細(xì)敘述。又如在寫到明清時期“小曲藝術(shù)形式的發(fā)展”時，作者列舉了曲例39《三門六喜》、40《馬頭調(diào)》、41《昭君》等五首作品。著者簡述了這些音樂最初的流行地域與歌詞內(nèi)容，分析了音樂的結(jié)構(gòu)、曲調(diào)，部分曲例還涉及對版本、記譜的討論。再如，作者通過對曲例53《三春景》—一名《丑末寅初》的分析，認(rèn)為此曲應(yīng)是1905年清末廢止科舉以前的作品，并據(jù)此斷定，《京韻大鼓》的正式形成應(yīng)在1905年以前，而非一般所估計的距今（1959—1964）四五十年以前。

劉再生《簡述》中的譜例引用共30首且多為片段截取，作者在分析譜例時較少涉及細(xì)節(jié)分析，書中曲例更多是為文中觀點起示范作用。例如作者在談到譜例5《碣石調(diào)·幽蘭》的“嘆息”和“幽蘭”主題時，就以譜例呈現(xiàn)，但并未對其做更進(jìn)一步的分析。再如文中說到姜夔的“自度曲”時，作者以楊蔭瀏和趙如蘭兩位學(xué)者的譯譜為例，但對兩者的譯譜結(jié)果的差異并未作闡述。在談到唐燕樂二十八調(diào)時，作者提到了黃翔鵬對《魏氏樂譜》中《思?xì)w樂》（譜例11）的分析，該曲例選用了黃翔鵬的譯譜，是為了佐證黃翔鵬的觀點，作者本人并未談?wù)摰阶陨韺υ撟g譜的看法。當(dāng)然，《簡述》對部分曲例也有較詳細(xì)的論述。如對譜例3《胡笳十八拍》的音樂分析，作者花費了較大筆墨來敘述其本體形態(tài)，對樂曲中具有強烈情感及情緒轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵幾拍都有解說，又如在討論《酒狂》（譜例4）時，作者詳細(xì)分析了該曲的主題特點與音樂結(jié)構(gòu)。

《簡編》雖短小，但曲譜引用有54例，基本是片段。與《簡述》類似，該書對曲例的分析也較簡單，多數(shù)曲例并未有予以詳細(xì)說明，僅為范例而用。如《關(guān)雎》的譯譜（曲例8）、《月子彎彎照己州》（曲例12）、《醍醐香山會》（曲例17）、《醉花蔭》（曲例18）等。書中，夏野先生也對部分曲例予以較詳細(xì)的說明，如對《廣陵散》的音樂結(jié)構(gòu)分析和對該曲兩個基本主題的論述（曲例2、3）;再如對《杏花天影》的曲體與詞曲結(jié)構(gòu)的分析等。

通過對三本書籍在體例、文獻(xiàn)、圖片以及曲譜的分析，可以看出《史稿》的史學(xué)研究最為深入?！逗喪觥放c《簡編》則是取“百家”之論，予以系統(tǒng)論述。然深思以上內(nèi)容，作者的成書體例、文獻(xiàn)運用以及圖片、曲譜的切入角度，都被音樂思想與研究方法所決定，而這些最終又關(guān)涉到更為核心的“史觀”問題。

2 《史稿》、《簡編》與《簡述》的宏觀比較

宏觀思維是對音樂史編寫的總體把控，其決定了書籍的整體走向。史家的歷史觀是一切研究的基礎(chǔ)，它基本決定了研究者學(xué)術(shù)成果的高度，是個人史學(xué)研究的起點與終端。

2.1 研究方法

50至70年代，我國古代音樂史學(xué)研究的方法主要是集中在對文獻(xiàn)以及出土實物的考據(jù)層面，而70至90年代，考古學(xué)與民族音樂學(xué)相繼起步發(fā)展，以楊萌瀏為代表的音樂史學(xué)家在研究中，已經(jīng)不僅僅是從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)，而開始運用考古學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科的研究資料與研究成果，結(jié)合文獻(xiàn)對中國古代音樂史進(jìn)行研究。

《史稿》從開始寫作到最終完成，跨越了古代音樂史學(xué)兩個重要的發(fā)展階段（50-70年代、70-90年代），學(xué)者們普遍認(rèn)為該書建立了早期中國古代音樂史研究的科學(xué)范式，其書中所用的研究方法，在當(dāng)時顯現(xiàn)出超前的多元研究意識，對其后的音樂史學(xué)研究有重要的啟示作用。《簡編》與《簡述》都是80年代末完成，可以看到這兩本著作中也運用了當(dāng)時較為前言的研究方法，尤其是《簡述》，其與音樂考古學(xué)密切結(jié)合。技術(shù)性方法是每本史學(xué)著作都會運用，筆者就不再敘述，而是將重點放在三本書較有特色的研究方法上。

《史稿》最大的特點是從實踐出發(fā)，注重音樂歷史本身的發(fā)展和對民族民間音樂的搜集整理，結(jié)合現(xiàn)實的音樂留存來追溯歷史淵源，以彌補史籍中音樂史料的不足。這種從古及今的方法，稱為“逆向考察法”，它原本是人類學(xué)、民族學(xué)實地調(diào)查的研究方法，其很早就為古代音樂史界注意并借用，但作為一種方法被提出則是80年代。[5]《逆向考察》在《史稿》的運用中最為突出，如：楊蔭瀏對姜夔的《揚州慢》與《杏花天影》的譜例翻譯，是其借助于實際存在的五臺山《八大套》和西安鼓樂而得;[6]講到元雜劇“套數(shù)”的曲式結(jié)構(gòu)時，作者從現(xiàn)存曲譜中歸納了七種不同的曲式。在說明每一種曲式時，作者又以具體的雜劇折數(shù)為例，依次序列出其聯(lián)用的曲牌，有的還配以相應(yīng)樂譜;在談到隋唐燕樂是否四宮的問題時，作者結(jié)合西安鼓樂、福建南音、智化寺管樂來考察;書中對于陜西鼓樂、十番鼓等民間器樂合奏的概述，也是基于作者田野調(diào)查工作的結(jié)果（書中明確提到）。

《簡述》在研究中最大的特點就是將實物考古與文獻(xiàn)對比論證，即“二重論證法”。如：該書將馬家窯墓葬中出土的彩陶盆與青海西寧宗遺址出土的彩陶盆的考古發(fā)現(xiàn)，與文獻(xiàn)記載結(jié)合論證，探尋古代樂舞的面貌;在談到樂府時，作者以臨潼始皇陵出土的一枚“樂府”鐘，推翻了《漢書·古樂志》中“至武帝定郊祀之禮，乃立樂府”的記載;作者在書中交代了五代王建墓歌舞伎樂石刻的考古發(fā)現(xiàn)，細(xì)致考察了石刻中所出現(xiàn)的樂器，并與古籍中對它們的記載予以比證。

由于《簡編》的研究結(jié)果大多基于文獻(xiàn)考據(jù)。并且，作者較少將考證工作在書中予以敘述，因此難以判斷作者究竟使用了哪些研究方法，因而筆者就不予細(xì)論。

2.2 史觀與音樂思想

建國以來，唯物史觀是中國音樂史學(xué)界秉持的整體史觀。早期我們對唯物史觀的理解還停留在較簡單、機(jī)械的層面，改革開放以來，史學(xué)界對學(xué)科自身進(jìn)行了全面的史觀檢視，一種求實的學(xué)術(shù)風(fēng)氣逐漸蔓延開來。

在《史稿》寫作的早期，史學(xué)界對唯物史觀的認(rèn)知尚停留在片面認(rèn)識的階段，因此《史稿》的某些言論稍有偏頗，但瑕不掩瑜，《史稿》作為建國后古代音樂史學(xué)的重要著作，其是同時期音樂史著中，運用唯物史觀研究中國音樂的典范之作。

《史稿》中，作者十分注重對民間音樂的研究。作者認(rèn)為以往對勞動人民的音樂研究不夠深入和客觀，因此，在書中他對各時期的民間音樂都有較為詳細(xì)的論述。在民間音樂的研究中，作者又更偏重對民歌的闡述，其認(rèn)為，民歌是勞動人民思想的集中反映，它有著獨特的藝術(shù)魅力。與民間音樂相對的是宮廷音樂，這一領(lǐng)域在《史稿》中也有著重要地位。在宮廷音樂的研究中，楊先生對雅樂的研究曾引起一些爭議。在書中楊先生對“雅樂”有過強烈的批判，例如他在說漢代雅樂時，表示：“雅樂是出于取媚統(tǒng)治者的官僚之手，從內(nèi)容而言，無非是對當(dāng)代統(tǒng)治者的歌功頌德……它既是脫離民間的藝術(shù)傳統(tǒng)，又是與人民的思想感情背道而馳的東西。這就注定了它沒有生命，注定了它創(chuàng)作的一天，就是開始僵化的一天。非但漢代的雅樂是如此，后來各朝的雅樂也都是如此”。[3]盡管先生如此評價，但“雅樂”在書中仍然占據(jù)了大量篇幅，尤其在講到宋代“雅樂”時，先生足足論述了25頁，詳細(xì)分析了雅樂的應(yīng)用場合、律制、表演形式、階級矛盾、傳播等。再看宋代以前，作者對雅樂的研究也較為充分，如果真如先生自己所說，雅樂是僵化的藝術(shù)形式，為何其還要在書中做如此細(xì)致的考察？這個中原因或與先生所處時代有所關(guān)聯(lián)，又或者這是一位學(xué)者出于自我保護(hù)的結(jié)果，但不論其評價是否中肯，我們都可以看到先生在宮廷音樂研究中的扎實成果。

站在學(xué)生的立場，筆者還想談?wù)剼v史教材與史觀的關(guān)系?！妒犯濉贰逗喚帯放c《簡述》一直是各大院校的教材，但由前文敘述可見，雖同為教科書，但其所述之內(nèi)容卻各有不同。這其中除了著者學(xué)術(shù)水平的差異，更牽涉到史觀問題。筆者認(rèn)為，歷史教材應(yīng)是在集體史觀的基礎(chǔ)上進(jìn)行寫作，其目的是給學(xué)生傳達(dá)一定的歷史信息，這種歷史信息應(yīng)該是一種已經(jīng)得到普遍認(rèn)同的研究成果或觀點，于此角度，我認(rèn)為《簡編》與《簡述》更適合作為教材使用。但音樂史研究絕不能只是集體史觀的反映，在實際的學(xué)術(shù)研究中，個人音樂史觀更能激發(fā)學(xué)術(shù)研究的活力。但矛盾之處在于，個人史觀大多數(shù)受到整體史觀的影響或壓制，只有極少數(shù)學(xué)者能夠憑借著個人的超前思想或者不屈的品格，在大勢下跳脫而出，這些學(xué)者的著作中往往閃爍著思想的光輝，也使其研究成果成為經(jīng)典，于此，《史稿》無疑是一個良好的示例。

史書并不等于史實，沒有任何一本著作能涵蓋中國古代音樂的全部歷史信息。書中所述之景象是著者自主選擇的歷史，它是一種觀念上的史實。但拋開這些前提，僅就這三本著作的學(xué)術(shù)價值而言，《中國古代音樂史稿》《中國古代音樂史簡編》與《中國音樂史簡述》都可以看作是中國古代音樂史學(xué)學(xué)科發(fā)展的縮影。幾位先生為中國音樂史學(xué)的發(fā)展，窮盡一己之力，奉獻(xiàn)了畢生心血，為后代學(xué)者留下了豐碩的研究成果，奠定了扎實的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

中國文化源遠(yuǎn)流長，還有太多的歷史需要我們?nèi)グl(fā)掘，我們不僅要吸收前代學(xué)者的研究成果與研究方法，更重要的是學(xué)習(xí)他們對待學(xué)術(shù)，恭謹(jǐn)謙遜而又敢于突破的學(xué)術(shù)態(tài)度。

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作者簡介：向娟慧（1992—），女，湖南常德人，碩士，研究方向：中國古代音樂史。