摘 要：油畫能夠呈現(xiàn)豐富多變的藝術(shù)效果，加之具有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，在中外美術(shù)史的發(fā)展長(zhǎng)河中一直占據(jù)著重要地位。色彩作為藝術(shù)語(yǔ)言的基本元素之一，在油畫藝術(shù)中具有獨(dú)立的審美價(jià)值。藝術(shù)家在創(chuàng)作中往往通過(guò)色彩來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感和感受，色彩是一幅作品的靈魂，能使畫面散發(fā)光彩奪目的藝術(shù)生命力，給人以不同的視覺(jué)沖擊。探究油畫創(chuàng)作中色彩語(yǔ)言的運(yùn)用和處理，旨在進(jìn)一步提高創(chuàng)作修養(yǎng)，加強(qiáng)創(chuàng)作實(shí)踐中形式感的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：油畫創(chuàng)作;色彩;色調(diào);飽和度

18世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家狄德羅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“素描賦予人與物以形式，色彩給它以生命。它好像一口仙氣把它們吹活了?！盵1]色彩作為油畫藝術(shù)中的一種藝術(shù)語(yǔ)言，它的價(jià)值不僅僅在于還原物象肉眼可見(jiàn)的真實(shí)的顏色，而更重要的價(jià)值在于藝術(shù)家的主觀處理，通過(guò)色彩傳遞作品的情感主題精神，這就使得色彩在無(wú)形中成為一座連接藝術(shù)家與觀者之間的橋梁。因此藝術(shù)家在油畫創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于畫面整體色調(diào)的選擇、氛圍的營(yíng)造以及局部色塊的組織與安排，都需要做出具體的思考與揣摩。本文在油畫創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)油畫創(chuàng)作過(guò)程中色彩語(yǔ)言的運(yùn)用產(chǎn)生了新的感悟，并以此為切入點(diǎn)來(lái)展開(kāi)深入的討論。

1 畫面色調(diào)與作品題材相契合

色調(diào)是畫面整體所呈現(xiàn)的色彩類型和效果，是一幅作品的整體色彩傾向。不同的色調(diào)會(huì)給人不同的心理感受，因此畫面色調(diào)需與作品題材相契合，才能夠更好地烘托作品主題。色調(diào)按冷暖劃分為暖色調(diào)和冷色調(diào);按色相分為紅色調(diào)、綠色調(diào)、藍(lán)色調(diào)等;按純度可分為鮮色調(diào)與灰色調(diào);按明度可分為高調(diào)和低調(diào)。[2]客觀來(lái)講，色彩本身是一種物質(zhì)，并無(wú)優(yōu)劣之分，也不具備情感，但是久而久之，人們根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)賦予了色彩不同的情感內(nèi)涵，例如當(dāng)人們看到藍(lán)色就會(huì)聯(lián)想到天空、大海，看到紅色會(huì)聯(lián)想到太陽(yáng)和晚霞，藍(lán)色給人涼爽、冰冷的感覺(jué)，紅色給人炙熱和溫暖的感受……這樣就使得色彩具有一定的象征性，藝術(shù)作品脫離不了個(gè)人情感，[3]藝術(shù)家通過(guò)運(yùn)用色彩，將藝術(shù)作品和個(gè)人情感結(jié)合在一起。例如畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的代表作《人生》是他處在低迷時(shí)期創(chuàng)作的一幅作品，在這一時(shí)期，畫家目睹了處在饑餓和貧困中的無(wú)限絕望和孤獨(dú)的下層人的生活，他的好友卡薩赫馬斯因失戀自殺身亡?！度松肥菍?duì)生活在重壓之下疲憊不堪的人們從和親人相依為命，到親人一個(gè)個(gè)死去，剩下自己一個(gè)人孤苦無(wú)依的生活境遇的描繪，畫家通過(guò)藍(lán)色調(diào)來(lái)營(yíng)造憂郁、悲哀的畫面氣氛。藍(lán)色是曾被歌德稱作 “一點(diǎn)也不迷人的”，既空虛又冷酷的顏色。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)這種色彩連接個(gè)人情感，用色彩抒發(fā)內(nèi)心感受，在畫面藍(lán)色調(diào)建立的同時(shí)，也給觀者營(yíng)造出了一種哀傷、憂郁的視覺(jué)氛圍。因此色調(diào)與題材相契合，能夠更好地表達(dá)藝術(shù)情感，能更有力地傳遞出作品的主題思想。

17世紀(jì)西班牙巨匠委拉斯貴支于1660年創(chuàng)作的肖像畫《瑪格麗特公主》，采用了大面積的紅色作為畫面的主色調(diào)，象征權(quán)威的帷幕、椅子以及地毯，畫家都采用了明暗不同的深紅色進(jìn)行描繪;公主的頭飾、耳墜，胸前衣服上的飾物采用了純度較高的大紅色;服飾下擺上的圖案則用純度較低的朱紅色和灰綠色作間隔。灰綠色作為主色調(diào)紅色的補(bǔ)色，能夠很好地起到豐富色彩的作用，也使畫面顯得更加生動(dòng)、明亮。畫家在瑪格麗特公主成長(zhǎng)的不同時(shí)期都為其畫過(guò)像，此幅作品大約是公主14歲時(shí)肖像。畫家采用的紅色調(diào)既能夠烘托出貴族的高貴氣質(zhì)，又與不同純度、明度的其他顏色共同烘托出少女甜美的氣息。

在法國(guó)畫家詹姆斯·約瑟夫·雅克·提索斯于1886年創(chuàng)作的《查理吉爾夫人和她的女兒》中，金黃色是作品的主色調(diào)。窗外是秋季的景色，室內(nèi)的查理吉爾夫人和她的兩個(gè)女兒在金黃色光線的照射下熠熠生輝，整個(gè)畫面散發(fā)著無(wú)限的溫情與悠閑，金黃色調(diào)在這里就很好地深化了畫面主題，使得這一親情題材更具迷人的藝術(shù)感染力，使觀者不禁產(chǎn)生一種對(duì)畫面之外場(chǎng)景的聯(lián)想。這就是一幅好作品的魅力之處，它能夠通過(guò)畫面把觀者帶入其中，感受畫面氛圍，進(jìn)而產(chǎn)生超越畫面內(nèi)容之外的審美聯(lián)想。

總之，色調(diào)對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，是一幅作品呈現(xiàn)的主要色彩傾向，和諧統(tǒng)一的畫面色調(diào)更容易使觀者沉浸其中;對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，色調(diào)是一幅作品的統(tǒng)帥和總指揮，在創(chuàng)作的過(guò)程中，畫家所選的主色調(diào)必須與作品題材相契合，并通過(guò)畫面整體色調(diào)營(yíng)造畫面氣氛，突出作品主題。一幅優(yōu)秀的油畫作品中，所有色彩必定是相互關(guān)聯(lián)的，作為個(gè)體的色塊必須在整體中相互配合，才能夠共同營(yíng)造出一種和諧的畫面色調(diào)。

2 敢于對(duì)色彩進(jìn)行主觀處理

藝術(shù)創(chuàng)作本身就是一個(gè)極其復(fù)雜的精神生產(chǎn)過(guò)程，創(chuàng)作中色彩依托于客觀物象的具體顏色，但也必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的加工、提煉和組合，才能使畫面中的各個(gè)事物形成一定的色彩關(guān)系，建立起創(chuàng)作的主觀形態(tài)，從而反映更加真實(shí)的客觀世界。任何藝術(shù)作品中的色彩都有藝術(shù)家主觀處理的成分，畢竟創(chuàng)作不是對(duì)客觀世界的照搬照抄，哪怕是在寫實(shí)油畫作品當(dāng)中，雖然我們看到的色彩是寫實(shí)的，但是它的處理卻是主觀的。主觀處理不會(huì)影響畫面風(fēng)格的形成，相反，正因?yàn)樗囆g(shù)家在創(chuàng)作中敢于對(duì)色彩進(jìn)行主觀處理，所以更容易形成作品的風(fēng)格傾向，突出藝術(shù)家的主體個(gè)性，也能夠更好地彰顯作品主題和思想內(nèi)涵。

古典主義美術(shù)作品中藝術(shù)家對(duì)色彩的主觀處理相對(duì)現(xiàn)代主義作品來(lái)說(shuō)，是內(nèi)斂的。古典主義追求一種寧?kù)o、典雅的美，畫家主觀處理了客觀物象的光和色，構(gòu)建出一種純凈而明麗、和諧且統(tǒng)一的畫面色彩關(guān)系。在普桑的《阿卡迪亞的牧人》當(dāng)中，畫家表現(xiàn)的是一個(gè)關(guān)于死亡的沉重主題，而畫面呈現(xiàn)給觀者的卻是優(yōu)雅和寧?kù)o的美感。畫家主觀地將光線布在畫面正前方，集中打在前面的3個(gè)人物身上，最亮的人物要數(shù)位于畫面右側(cè)的女人，她正是畫家主要想要表現(xiàn)的人物。畫面后方漸暗的天色中透出一絲晚霞，這幾縷光線使得整個(gè)畫面都沉浸在優(yōu)美之中，同時(shí)畫面后方的光線與前方人物身上的亮光構(gòu)成了畫面的平衡，形成了呼應(yīng)，使畫面富有詩(shī)意，空間也變得通透起來(lái)。下半部分畫家大量運(yùn)用土黃色，中間部分是暗綠色的植物，這種暗綠色同樣在云以及土地的顏色里都有調(diào)和，上半部分是藍(lán)色的天空，藍(lán)色在人物的衣服上也有使用，整個(gè)色調(diào)和諧統(tǒng)一。位于畫面中心的人物身著紅衣，朱紅色的使用打破了相對(duì)較暗的畫面氛圍，使得畫面不那么沉悶，起到點(diǎn)睛和點(diǎn)綴的作用，豐富了畫面色彩。古典主義作品中的色彩相對(duì)單純，偏重固有色的使用，畫家力圖營(yíng)造一種樸素、典雅的古典美感，而這里所謂的“營(yíng)造”，正是畫家的“主觀處理”。

以19世紀(jì)印象主義為開(kāi)端，進(jìn)入現(xiàn)代主義后，藝術(shù)家們開(kāi)始追求繪畫語(yǔ)言自身的表現(xiàn)價(jià)值，藝術(shù)家們通過(guò)不斷嘗試和探索色彩這門重要的繪畫語(yǔ)言，發(fā)現(xiàn)色彩的語(yǔ)言特征，形成自身獨(dú)特的繪畫風(fēng)格?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)家們大膽地對(duì)畫面色彩進(jìn)行主觀處理，將色彩的心理學(xué)知識(shí)應(yīng)用于繪畫當(dāng)中，形成以主觀色彩統(tǒng)籌畫面的象征性或表現(xiàn)性的色彩語(yǔ)言，更是將自身的主觀思想感情通過(guò)畫面無(wú)限放大。例如，梵高在《向日葵》中以純凈、明麗的黃色表現(xiàn)向日葵極其旺盛的生命力，同時(shí)抒發(fā)自身面對(duì)苦難生活依舊充滿信心和希望的思想感情，表達(dá)出作者對(duì)生活的無(wú)限熱愛(ài)之情;馬蒂斯在為穿黑色衣服的妻子作畫時(shí)，把妻子衣服的顏色畫成艷麗的紅色……由此可以看出現(xiàn)代主義畫家會(huì)大膽地對(duì)畫面色彩進(jìn)行主觀處理，以達(dá)到畫面色彩間的形式和諧。

無(wú)論是古典主義繪畫還是現(xiàn)代主義繪畫，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中都具備敢于對(duì)色彩進(jìn)行主觀處理的特征，從客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)，融入自身對(duì)于生活與生命的獨(dú)特感悟以及個(gè)人強(qiáng)烈的主觀思想感情，對(duì)畫面色彩進(jìn)行分析、歸納、對(duì)比和統(tǒng)一。只有這樣，才能夠創(chuàng)作出具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)作品，才能夠使藝術(shù)家自身的創(chuàng)作力鮮活、蓬勃起來(lái)。

3 創(chuàng)作中對(duì)于和諧色彩的追求

“和諧色彩”是指一幅作品中的所有色彩是相互關(guān)聯(lián)的，并能夠在一個(gè)統(tǒng)一的整體中配合起來(lái)的。奧斯瓦爾德表示：“兩種或兩種以上的色彩想要互相協(xié)調(diào)，他們的基本要素必須相等?！盵4]這里所說(shuō)的基本要素是指顏色的飽和度，而飽和度是指色彩的鮮艷程度，也稱色彩的純度。那么這就意味著一切色彩，只要它們的純度相同，就可以達(dá)到相互和諧。但同時(shí)他也認(rèn)為，一定存在著某些色彩純度不同但依然能互相配合得特別好的色彩，這就是那些在色環(huán)中能形成一對(duì)互補(bǔ)色的色調(diào)。

除了純度相同之外，互補(bǔ)色的搭配使用，也能使畫面形成相對(duì)和諧的色彩關(guān)系。在20世紀(jì)具象繪畫大師巴爾蒂斯的《夏西農(nóng)家小院》當(dāng)中，畫家主要采用了飽和度非常接近的一對(duì)互補(bǔ)色——土黃色和藍(lán)紫色來(lái)構(gòu)建畫面，使得作品非常具有整體性，畫面色調(diào)和諧、寧?kù)o，有一種古典的詩(shī)意蘊(yùn)藏其中。畫面上半部分運(yùn)用灰土黃色，下半部分采用灰藍(lán)紫色表現(xiàn)陰影，整體處理趨于平面化，中間過(guò)渡部分運(yùn)用了幾塊純度相對(duì)較高的橙黃色，并在畫面左下角漏光部分使用了一抹亮黃色打破畫面的淡漠氣氛，成為整幅作品的一個(gè)亮點(diǎn)，活躍但不跳躍，可謂點(diǎn)睛之筆。在喬治·莫蘭迪的作品當(dāng)中，常使用低飽和度的整體色調(diào)，畫家經(jīng)常安排對(duì)比色的瓶瓶罐罐，在和諧當(dāng)中產(chǎn)生對(duì)比，并且小面積地使用純度稍高一些的亮色，打破絕對(duì)的平靜，使畫面鮮活起來(lái)。由此可見(jiàn)，和諧的畫面色彩并不是由絕對(duì)相同的飽和度的色彩組成，在大面積相同飽和度色彩組織畫面的基礎(chǔ)之上，小面積稍高飽和度的亮色的使用可以提升畫面整體色彩的生命力。和諧色彩的建立不僅僅取決于整個(gè)畫面色彩的飽和度，還取決于不同色相之間的相互配合，鄰近色及互補(bǔ)色的運(yùn)用，冷暖色的對(duì)比，需要藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中不斷嘗試、體會(huì)，反復(fù)摸索，這樣才能創(chuàng)作出經(jīng)得起推敲和品味的油畫藝術(shù)作品。

色彩不僅是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)使用的物質(zhì)表現(xiàn)手段，還是一種藝術(shù)家抒發(fā)內(nèi)心情感和思想，將自身的藝術(shù)個(gè)性外化的方式。因此藝術(shù)家在創(chuàng)作中，只有不斷地進(jìn)行反復(fù)的探索和創(chuàng)造，才能在最大程度上將作品的思想內(nèi)涵傳遞出來(lái)，讓自身水平向更高質(zhì)量的藝術(shù)創(chuàng)作水平不斷靠近。

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作者簡(jiǎn)介：賈慧芬（1990—），女，山西忻州人，碩士，長(zhǎng)治學(xué)院助教，主要研究方向：美術(shù)學(xué)油畫。