高美嬌

摘要：“1+3”模式是中國(guó)古代章回小說(shuō)人物設(shè)置的常見(jiàn)模式之一，由《西湖三塔記》初見(jiàn)雛形，自西游故事定型，并在眾多章回小說(shuō)中廣泛應(yīng)用。這一模式既是三重化情節(jié)理論的發(fā)展，又反映了文學(xué)創(chuàng)作觀念上的人物轉(zhuǎn)向，同時(shí)也為以后的小說(shuō)創(chuàng)作提供了指導(dǎo)和借鑒。

關(guān)鍵詞：章回小說(shuō)；人物設(shè)置；三重化；小說(shuō)創(chuàng)作

人物是小說(shuō)的三要素之一，人物設(shè)置為情節(jié)的展開(kāi)和主題的揭示服務(wù)。受先秦史傳文學(xué)傳統(tǒng)影響，中國(guó)古代章回小說(shuō)自產(chǎn)生之初就注重人物形象的塑造，并在歷代的創(chuàng)作實(shí)踐中逐步形成了特有的“1+3”人物設(shè)置模式。

“1+3”模式下的小說(shuō)通常在設(shè)置人物時(shí)從一個(gè)基礎(chǔ)人物出發(fā)，分別塑造與之性格相近、相反和將二者折中的三個(gè)主要人物，并由此展開(kāi)故事情節(jié)。這種手法在《西湖三塔記》中初見(jiàn)雛形，由西游故事定型，并在眾多章回小說(shuō)中廣泛運(yùn)用。究其原因，這種模式既受到中國(guó)古代貴“三”傳統(tǒng)的影響，也是小說(shuō)創(chuàng)作技法從無(wú)意識(shí)到有意識(shí)轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。

一、中國(guó)古代小說(shuō)和“三”的淵源

（一）中國(guó)古代的貴“三”意識(shí)

中國(guó)自古便有貴“三”的傳統(tǒng)。一方面，“三”作為指稱萬(wàn)物的代詞，被冠上了至高無(wú)上的神秘色彩，例如道家經(jīng)典《道德經(jīng)》中就有“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的說(shuō)法；另一方面，“三”也與儒家“執(zhí)其兩端，用其中”的中庸思想有關(guān)，被認(rèn)為是處世規(guī)范的界限，《禮記》言“卜筮不過(guò)三”，大抵如此。

（二）從口傳傳統(tǒng)到三重化模式

小說(shuō)創(chuàng)作層面的“三”最初來(lái)自于世代累積的成書(shū)方式和箭垛式的人物形象。民間文學(xué)傳統(tǒng)為中國(guó)古代章回小說(shuō)創(chuàng)作提供了豐富的資料。在文學(xué)的口傳階段，同一個(gè)人物往往被與多個(gè)故事聯(lián)系起來(lái)。這些故事有些情節(jié)走向大致相同，可以進(jìn)行合并、轉(zhuǎn)化和重組。例如諸葛亮作為智斗故事的常見(jiàn)主角之一，民間對(duì)他的諸種神化傳說(shuō)最終形成了羅貫中《三國(guó)演義》里令人拍案叫絕的“三氣周瑜”。

普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中提出了“三重化”模式的概念，認(rèn)為“三重化既可以作為點(diǎn)綴性的單個(gè)細(xì)節(jié)，也可以作為單個(gè)的功能項(xiàng)、成對(duì)的功能項(xiàng)、成組的功能項(xiàng)以及整個(gè)回合。重復(fù)可以或者是同等的，或者重復(fù)是遞增性的，或者兩次是負(fù)面的結(jié)果，一次是正面的?！边@是較早的比較系統(tǒng)的關(guān)于小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)安排的理論分析，他所提出的這種三重化結(jié)構(gòu)在中國(guó)古代章回小說(shuō)中非常普遍，如“劉玄德三顧茅廬”“孫悟空三打白骨精”等。

從口傳箭垛的歷代積累，到三重化模式的有意安排，中國(guó)古代章回小說(shuō)在情節(jié)架構(gòu)技法上日趨成熟，這固然離不開(kāi)小說(shuō)家的探索，也與受眾的閱讀需求有關(guān)，并開(kāi)啟了小說(shuō)人物設(shè)置模式的序幕。

二、中國(guó)古代章回小說(shuō)“1+3”人物設(shè)置模式的確立

中國(guó)古代章回小說(shuō)人物設(shè)置模式的生成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程。從人物出場(chǎng)完全為敘事服務(wù)到人物在文本中開(kāi)始具備獨(dú)立價(jià)值，唐及唐以前的文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)出了一種創(chuàng)作觀念上的人物轉(zhuǎn)向新趨勢(shì)。在以后的創(chuàng)作實(shí)踐中，人物和情節(jié)的關(guān)系進(jìn)一步變化，“1+3”人物設(shè)置模式逐漸確立。

（一）準(zhǔn)備：文學(xué)創(chuàng)作觀念的人物轉(zhuǎn)向

先秦諸子和史傳文學(xué)為中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)奠定了基調(diào)?！洞呵铩窌r(shí)著重?cái)⑹隆⑷宋锝榻B較為簡(jiǎn)略的創(chuàng)作理念在《史記》中得到了更新。不滿足于“一字寓褒貶”，《史記》往往不吝篇幅，采用互見(jiàn)法描寫(xiě)人物多個(gè)側(cè)面，例如劉邦形象就經(jīng)歷了從《高祖本紀(jì)》中的雄才大略、知人善任，到其他本紀(jì)列傳中貪財(cái)好色、心懷猜忌、殘忍自私的豐滿，人物形象從敘事中立體起來(lái)，并更好地為敘事服務(wù)。

到了魏晉南北朝，清談和品評(píng)的風(fēng)尚逐漸流行，志人類敘事作品走上文學(xué)舞臺(tái)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》即旨在通過(guò)人物言行展現(xiàn)品格風(fēng)貌，甚至為了更好地突出人物，還分成了三卷三十六門(mén)。在這一時(shí)期，人物形象在創(chuàng)作中受到前所未有的重視。

自唐傳奇“有意為小說(shuō)”始，無(wú)論是文字篇幅的擴(kuò)充，還是作家意識(shí)的提高，都使得文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始更加著重描摹人物。這種重視預(yù)示著中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作逐漸走出單方面讓人物為敘事服務(wù)的套路。在此以后的創(chuàng)作實(shí)踐中，“人物”這一要素在文學(xué)作品中逐漸占據(jù)主動(dòng)地位，對(duì)情節(jié)展開(kāi)方式產(chǎn)生影響。

（二）過(guò)渡：宋代話本《西湖三塔記》

“三重化”模式影響創(chuàng)作和人物要素得到重視的直接結(jié)果是人物設(shè)置也開(kāi)始向“三”發(fā)展。如果說(shuō)西游故事中孫悟空與虎力、鹿力、羊力三個(gè)大仙斗法是典型的“三重化”情節(jié)模式，三妖的人物設(shè)置完全服從于情節(jié)要求，那么《西湖三塔記》最大的不同就是西湖三妖的設(shè)置不是平行的，而是性格和功能各異，這可以看作“1+3”模式的雛形。在由《西湖三塔記》敷衍而成的《白蛇傳》中，許仙與白蛇結(jié)為夫妻，故事從白蛇、青蛇和法海的糾葛曼衍開(kāi)來(lái)，更加佐證了《西湖三塔記》從頭到尾都不是單純的“三重化”。

（三）定型：西游故事

“1+3”人物設(shè)置模式體現(xiàn)了人物要素對(duì)情節(jié)發(fā)展的作用，其中基礎(chǔ)人物在小說(shuō)中的地位被削弱，往往只在部分情節(jié)中出現(xiàn)，或起到穿針引線的作用，小說(shuō)的“重頭戲”大多是由其他三個(gè)人物推進(jìn)。這一模式的定型最直接體現(xiàn)在西游故事的演進(jìn)中。

西游故事的原型為《大唐三藏法師取經(jīng)詩(shī)話》，至北宋出現(xiàn)了猴行者的形象，故事框架在元代定型，最遲在元末明初楊景賢的雜劇中出現(xiàn)沙、豬兩個(gè)完整形象。在以唐僧取經(jīng)為緣起的故事中，主要人物是與唐僧性格相反具有斗爭(zhēng)精神的孫悟空、性格相近任勞任怨的沙和尚，以及介于二者之間既憨厚老實(shí)，又耽于物欲的豬八戒。在同題材的其他雜劇傳奇和《西游記》及其衍生小說(shuō)中，唐僧不再是故事的第一主角，取而代之的是孫悟空、豬八戒、沙和尚三人處于故事的中心，推動(dòng)一個(gè)又一個(gè)情節(jié)的發(fā)展。

（四）實(shí)踐：其他章回小說(shuō)中的“1+3”模式

“1+3”人物設(shè)置模式將小說(shuō)情節(jié)從“一人矛盾的三次重復(fù)”升級(jí)為“三個(gè)性格側(cè)面的交鋒”，極大地豐富了故事情節(jié)，因而被作為一種新的創(chuàng)作理論被明清小說(shuō)家們廣泛使用。

《紅樓夢(mèng)》塑造了林黛玉、薛寶釵兩個(gè)絕代女子，除此之外以史湘云最為出彩。湘云身世與黛玉相仿，但為人更為豁達(dá)；也有寶釵的經(jīng)世頭腦，卻不拘泥于世故。湘云的性格是黛玉和寶釵的折中，釵黛湘三人在整部小說(shuō)中占據(jù)很大篇幅，而男主人公賈寶玉更多時(shí)候是作為“諸艷之貫”，穿插在故事各部分之間。

《金瓶梅》也是如此，盡管講述的是西門(mén)慶家族的興衰變遷，主角卻始終是以潘金蓮、龐春梅和李瓶?jī)簽槭椎呐?。其中潘金蓮與西門(mén)慶的形象最為接近，表現(xiàn)為縱欲無(wú)度的荒唐。與潘金蓮相反，李瓶?jī)涸谏雍蟾嗟乜释貧w家庭，甚至表現(xiàn)出溫和嫻雅、屈就隱忍的一面。相比之下，龐春梅生性聰慧謔浪，追求物欲的同時(shí)也顯示出寬宥的一面，因?yàn)樾愿衽c李瓶?jī)汉团私鹕彾加邢嗤ㄖ?，在三者中是最為?dú)特的存在。

至于《三國(guó)演義》中諸葛亮的形象超越了劉關(guān)張三人，在故事中更為出彩，顯然與世代累積的三國(guó)故事底本有關(guān)，但在人物設(shè)置和創(chuàng)作角度上也應(yīng)該算作“1+3”模式的變體。

三、“1+3”人物設(shè)置模式對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的啟示

“1+3”模式人物設(shè)置不僅在中國(guó)古代章回小說(shuō)中得以廣泛應(yīng)用，也為其后的小說(shuō)創(chuàng)作提供了借鑒的范本。一方面，三個(gè)性格互相關(guān)聯(lián)卻不盡相同的人物設(shè)置作為對(duì)“高大全”形象的分化，有利于將人物之間的內(nèi)在矛盾與人情人性的關(guān)系網(wǎng)聯(lián)系起來(lái)，增強(qiáng)了小說(shuō)植根的生命力；另一方面，將“1+3”人物往往與“三重化”情節(jié)綜合使用，使得小說(shuō)跌宕起伏，富于變化。

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（作者單位：北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院）