李林峰

(山東藝術(shù)學(xué)院教務(wù)處，山東 濟(jì)南 250014)

一、引言

自格林卡起，俄羅斯作曲家均非常重視賦格形式與俄羅斯音樂風(fēng)格的結(jié)合，以表現(xiàn)本民族的情感世界和自然風(fēng)光。他們或者將俄羅斯音調(diào)用作賦格主題，如肖斯塔科維奇的《前奏曲與賦格》第一首賦格；或者是內(nèi)在氣質(zhì)的表現(xiàn)，如塔涅耶夫的《前奏曲與賦格》；或者是將賦格與具有俄羅斯特色的分節(jié)歌相結(jié)合，如格林卡《伊凡·蘇薩寧》第一幕引子中的賦格。尤其到了20世紀(jì)，隨著俄羅斯復(fù)調(diào)體系的建立和完善，俄羅斯專業(yè)音樂教育中復(fù)調(diào)教學(xué)水平的提升，促進(jìn)了復(fù)調(diào)創(chuàng)作的繁榮，模仿巴赫《平均律鋼琴曲集》創(chuàng)作復(fù)調(diào)套曲集蔚然成風(fēng)，先后已經(jīng)產(chǎn)出近十部復(fù)調(diào)套曲集，成為了俄羅斯音樂創(chuàng)作的一個傳統(tǒng)和一道靚麗的風(fēng)景線。除此之外，將復(fù)調(diào)形式運(yùn)用于其他形式中，與其他音樂結(jié)構(gòu)相結(jié)合等也非常廣泛。可以這樣總結(jié)：賦格形成和定型于德奧文化土壤中，而與俄羅斯音樂相結(jié)合，得以繁盛。

總的來說，從百年間幾代俄羅斯作曲家的賦格創(chuàng)作中可以看出，他們的賦格具有濃郁的抒情性和流動性，極大的擴(kuò)展了這種基于理性結(jié)構(gòu)的感性表現(xiàn)空間。

塔涅耶夫(Taneyev, Sergey Ivanovich，1856-1915)，俄羅斯著名的民族樂派作曲家、音樂教育家。十歲進(jìn)入莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，師從魯賓斯坦和柴可夫斯基。1876年在莫斯科音樂學(xué)院教授和聲、管弦樂法與對位法等課程。他“是俄羅斯音樂史上最受人尊敬的人物之一”[1](P999)，在交響樂、歌劇、四重奏等方面成績斐然。著名的作品有歌劇三部曲《奧瑞斯特亞》(Oresteia，1895年)，四部交響樂，一部鋼琴協(xié)奏曲以及十部弦樂四重奏等。

塔涅耶夫在復(fù)調(diào)理論方面卓有建樹，著有《可動對位》和《卡農(nóng)之研究》兩部著作，對俄羅斯復(fù)調(diào)體系的確立具有深遠(yuǎn)的意義(他的學(xué)生戈登維捷爾的《對位練習(xí)》就是獻(xiàn)給他的)。盡管他對復(fù)調(diào)理論貢獻(xiàn)較大，然而其獨(dú)立形式賦格創(chuàng)作卻不豐碩，目前所見的僅有1878年創(chuàng)作的《俄羅斯民歌賦格》以及將要分析的《#g小調(diào)前奏曲與賦格》。將賦格形式運(yùn)用于奏鳴套曲或其他形式的音樂創(chuàng)作中，也是塔涅耶夫賦格創(chuàng)作的一種類型。如《第二弦樂五重奏》(Op.16)終曲的三重賦格、大合唱《約翰·達(dá)馬斯金》第一樂章以及終曲樂章中的賦格等。

《#g小調(diào)前奏曲與賦格》創(chuàng)作于1910年，其音響精致，情感細(xì)膩中透露著凄涼和哀怨，宛若一副天空陰沉的俄羅斯風(fēng)景畫。本文只分析賦格樂章。

二、創(chuàng)作分析

這是一首三聲部結(jié)構(gòu)的#g小調(diào)重疊式二重賦格。速度為Allegro vivace e con fuoco，每分鐘奏86個四分音符。

(一)主題

第一主題(標(biāo)為T1)自高聲部進(jìn)入，由兩個等長的樂句構(gòu)成。第一樂句包含a 、b和c三種材料。材料a是從主音開始級進(jìn)上行至VI級音又級進(jìn)下行，快速的三連音等值節(jié)奏。材料b是由上行的主音到屬音的連續(xù)跳進(jìn)。材料c接材料b上行跳進(jìn)所積累的能量，作半音階的下行，結(jié)束于屬音。在賦格隨后的發(fā)展中，這個材料又可以分為性格不同的兩個因素進(jìn)行展開。第二樂句材料d節(jié)奏與材料a相同，但是由級進(jìn)上下行改為了環(huán)繞型進(jìn)行，并以模進(jìn)的手法獲得了發(fā)展，從而使得這個主題動力十足，是對俄羅斯典型生活場景的的描繪，或者描繪疾馳的雪橇，或者描繪狂虐的暴風(fēng)雪等形象。

第二主題(標(biāo)為T2)同樣包含著兩種材料，材料e是以十六分音符為主的級進(jìn)和小跳相結(jié)合，材料f則是切分節(jié)奏的級進(jìn)下行旋律。第二主題是在第一主題呈示了一個樂句后才出現(xiàn)的，而且，首次呈示只出現(xiàn)了第二樂句，這樣做突出了第一主題的重要性。下面是兩個主題的譜例：

譜例1

(二)呈示部(第1-40小節(jié))

呈示部共包括主題的五次進(jìn)入、三個小連接以及一個間插段等結(jié)構(gòu)部分。

主題首次并列呈示后，答題在屬調(diào)#d小調(diào)進(jìn)入，其中第一主題在低聲部，第二主題在高聲部。第10-12小節(jié)是主題結(jié)構(gòu)內(nèi)部擴(kuò)充而成的小連接。在此首賦格中，類似規(guī)模的小連接多達(dá)四個，它們與間插段的不同之處是顯而易見的：小連接與主題陳述結(jié)構(gòu)密不可分，是其連續(xù)發(fā)展的有機(jī)組成部分，是主題陳述的擴(kuò)充。而此首賦格中的間插段則規(guī)模龐大，獨(dú)立性較強(qiáng)，對主題材料的展開性較為突出，兩者涇渭分明、功能不同。該段答題進(jìn)入的譜例如下：

譜例2

主題第三次進(jìn)入，第一主題在中聲部，第二主題在低聲部，調(diào)性回到了#g小調(diào)。第17-19小節(jié)是呈示部中的第二個小連接。

自20小節(jié)開始是主題第四次進(jìn)入，第一主題在高聲部，第二主題在中聲部，調(diào)性為#d小調(diào)。第24-26小節(jié)是第三個小連接，外聲部運(yùn)用反向進(jìn)行的手法，將賦格引入到主題在呈示部的具有高潮意義的進(jìn)入(第27-30小節(jié))。第一主題在低聲部，第二主題以八度重復(fù)的形態(tài)在高聲部出現(xiàn)。調(diào)性回到主調(diào)#g小調(diào)。

第一間插段(第31-40小節(jié))體現(xiàn)了明顯的調(diào)性和材料的同步展開，且調(diào)性趨向不穩(wěn)定和模糊狀態(tài)，主要通過具有和聲意義的旋律運(yùn)動來暗示調(diào)性，較少以終止式來明確。

由此，從調(diào)性布局上看，此首賦格非常傳統(tǒng)。但是第一間插段無論在規(guī)模上、寫法上等，無疑是具有明顯的不穩(wěn)定的展開特性的。呈示部的展開特性使得古典曲式所特有的界限分明的清晰度受到影響，這也是浪漫主義時期之后音樂的一個總體特征。

(三)中部(第41-116小節(jié))

中部主要包括主題的四次進(jìn)入(有一些是不完整的主題)，三個在規(guī)模上不斷擴(kuò)大的間插段以及一個小連接等結(jié)構(gòu)成分構(gòu)成。整個中部規(guī)模龐大，展開性較強(qiáng)。

中部主題首次進(jìn)入是以較為復(fù)雜的形態(tài)出現(xiàn)的，而調(diào)性則非常傳統(tǒng)的出現(xiàn)在平行調(diào)B大調(diào)上。第一主題在中聲部開始，相隔一小節(jié)后在高聲部構(gòu)成八度緊接進(jìn)入。第二主題在低聲部進(jìn)入。中部主題首次進(jìn)入的譜例如下：

譜例3

第二間插段(第46-56小節(jié))較第一間插段增長了一小節(jié)，可分為兩個部分：第一部分低聲部是材料c的模進(jìn)發(fā)展，在此基礎(chǔ)之上是材料b第一部分三音動機(jī)的自由模仿。伴隨著調(diào)性的不穩(wěn)定陳述，這個部分形成了鮮明的動力性。第二部分自bA大調(diào)開始，是主題材料b的集中展開。

主題在中部的第二次進(jìn)入自第57小節(jié)開始，E大調(diào)。第一主題在低聲部進(jìn)入，第二主題在高聲部進(jìn)入，并在形態(tài)上略有變化。第62-63小節(jié)是小連接。

第三間插段(第64-83小節(jié))擴(kuò)展為20小節(jié)，共分為兩個部分，第一部分是材料c和材料a的展開。第二部分是材料b的第一部分三音動機(jī)結(jié)合級進(jìn)下行的旋律線進(jìn)行展開。

第84-88小節(jié)是第一主題第一樂句形成的三聲部的不完整的緊接段。調(diào)性從bb小調(diào)開始。主題首先在高聲部開始，半小節(jié)之后是主題在中聲部的緊接進(jìn)入，下八度模仿，并在下一小節(jié)重復(fù)一次。第三次緊接進(jìn)入是在低聲部，并以上三度模進(jìn)擴(kuò)展這個自由的緊接段。

第89-91小節(jié)是完整的主題構(gòu)成的緊接段，第一主題自低聲部進(jìn)入，半小節(jié)后第二主題在高八度音程緊接進(jìn)入，調(diào)性為#c小調(diào)。

第四間插段(第92-96小節(jié))是上個緊接段的擴(kuò)展部分，由上八度模仿、下二度模進(jìn)等條件構(gòu)成卡農(nóng)式模仿段作為這個間插段的第一部分。第二部分是材料a和材料d以二聲部對位形式構(gòu)成的連接部分。

第97-103小節(jié)是主題的擴(kuò)充性陳述段落，#g小調(diào)。第一主題在高聲部進(jìn)入，低聲部則是第二主題的材料d。三小節(jié)之后是材料b和d的擴(kuò)展。

第五間插段(第104-116小節(jié))在高聲部引入了前奏曲主題如歌的旋律，以和音化旋律型奏出，作為具有插部意義的對比性間插段，并將賦格引入再現(xiàn)部。

中部無論在調(diào)性關(guān)系上還是對主題的展開程度上，還是間插段的不穩(wěn)定狀態(tài)上，均表現(xiàn)出了鮮明的不同于巴赫賦格的展開特性，這一點(diǎn)與貝多芬典型奏鳴曲式的寫作具有同工之處，這種處理的優(yōu)點(diǎn)就是擴(kuò)展了賦格這種理性結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)空間，使其成為適合表現(xiàn)矛盾沖突和斗爭的成熟的音樂形式。

(四)再現(xiàn)部(第117-134小節(jié))

再現(xiàn)部從#g小調(diào)再現(xiàn)，然而并沒有完整的主題形態(tài)，第一主題的材料a變化為固定音型的形式在低聲部重復(fù)，在此基礎(chǔ)上奏出了第二主題的動機(jī)c以及自由的展開。第123小節(jié)在高聲部引入了第一主題的材料d片段結(jié)合低聲部第二主題的材料片段，運(yùn)用對比手法結(jié)合在一起共同展開。第129小節(jié)開始，在低聲部級進(jìn)下行的音型上，材料b三音動機(jī)以模進(jìn)的手法獲得了展開。最后以高聲部奏出的半音化級進(jìn)下行的旋律，通過完滿終止結(jié)束在#g小調(diào)主和弦上。該部分的譜例如下：

譜例4

由于中部突出了展開性寫法所造成的不穩(wěn)定性，使得再現(xiàn)部繼續(xù)了中部的不穩(wěn)定性格。

尾聲(第135-145小節(jié))先是在由材料a構(gòu)成的固定音型基礎(chǔ)上，材料c的自由反復(fù)。之后由第一主題的第一樂句構(gòu)成了不完全的三聲部緊接段。之后在低聲部奏出的級進(jìn)下行的旋律音型基礎(chǔ)上，材料b的三音動機(jī)不斷在主和弦上重復(fù)，以此明確主調(diào)。賦格結(jié)束。

三、結(jié)語

此首賦格是俄羅斯復(fù)調(diào)學(xué)派的創(chuàng)立者塔涅耶夫所創(chuàng)作的為數(shù)不多的賦格套曲之一。在這部作品中，呈示部的調(diào)性布局非常規(guī)范，展開性中部較為龐大，主要運(yùn)用具有較強(qiáng)展開特性的間插段結(jié)合調(diào)性的不穩(wěn)定陳述實(shí)現(xiàn)。再現(xiàn)部中不再現(xiàn)完整的主題結(jié)構(gòu)，只再現(xiàn)調(diào)性和主題片段，是中部不穩(wěn)定性格的延續(xù)。

此首賦格將傳統(tǒng)賦格的外形與豐富而細(xì)膩的情感表達(dá)等因素完美的結(jié)合在一起，運(yùn)用賦格這種基于理性思維構(gòu)筑的音樂結(jié)構(gòu)融合了強(qiáng)烈的對比、沖突、即興等因素。

“正如斯克列別克夫所指出的那樣，塔涅耶夫的賦格創(chuàng)作就其本質(zhì)上來說規(guī)模宏大，帶有綜合性”[2](P238)，這是塔涅耶夫?qū)x格形式的獨(dú)特貢獻(xiàn)。如果說這首賦格有哪些方面體現(xiàn)了俄羅斯風(fēng)格的話，那么，俄羅斯獨(dú)特風(fēng)格的體現(xiàn)主要不是在創(chuàng)作技術(shù)的層面，而是音樂的內(nèi)在氣質(zhì)層面。

此首賦格的結(jié)構(gòu)圖表如下：

表1 《#g小調(diào)賦格》結(jié)構(gòu)

注：“T-”為不完全的主題結(jié)構(gòu)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]尼古拉斯·斯洛尼姆斯基.韋氏新世界音樂詞典[Z].沈陽：遼寧教育出版社，遼寧人民出版社，2007.

[2][蘇]普羅托波波夫.俄蘇復(fù)調(diào)音樂史[M].徐月初譯.汪啟璋校.桂林：漓江出版社，1998.