謝莉

摘 要： 戲劇兼具文學(xué)性和舞臺(tái)性，本文旨在通過分析林語堂和楊憲益所譯的《賣花女》，闡述舞臺(tái)性因素如何影響譯者對(duì)戲劇翻譯策略的選擇，導(dǎo)致譯文在語言、風(fēng)格等層面的差異，探討以舞臺(tái)性為歸結(jié)的戲劇翻譯原則及其對(duì)表演效果的影響。

關(guān)鍵詞： 戲劇翻譯 舞臺(tái)性 《賣花女》

1.引言

戲劇作為特殊的文學(xué)形式，在綜合多種舞臺(tái)藝術(shù)的同時(shí)，兼具文學(xué)性和舞臺(tái)性。然而，很多學(xué)者在翻譯戲劇時(shí)卻忽略了演出效果對(duì)戲劇翻譯的特殊要求，以翻譯文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)定義戲劇翻譯。他們?cè)诜g時(shí)考慮的不是“舞臺(tái)上的‘直接效果”，而是希望“把原文中豐富的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一點(diǎn)兒不漏地介紹給目標(biāo)讀者”[1]。本文在對(duì)比分析《賣花女》的林語堂譯本和楊憲益譯本的基礎(chǔ)上，從個(gè)性化、口語化、動(dòng)作化和可接受性四個(gè)方面探討如何實(shí)現(xiàn)戲劇翻譯的“舞臺(tái)性”，以便實(shí)際應(yīng)用。

2.舞臺(tái)性和戲劇翻譯

戲劇具有獨(dú)立的閱讀價(jià)值，既能反映現(xiàn)實(shí)生活，又能為讀者提供廣闊視野和奇思妙想，但往往只能通過舞臺(tái)表演展現(xiàn)價(jià)值。歌德在《無邊的莎士比亞》一文中提出了“舞臺(tái)性”的概念。他認(rèn)為舞臺(tái)性具有兩方面要素：其一，舞臺(tái)性具有形象性和直觀性，意味著戲劇能在舞臺(tái)上展現(xiàn)生動(dòng)的畫面來吸引觀眾；其二，舞臺(tái)性必須具有深刻的內(nèi)涵，觀眾的理解對(duì)戲劇的完善有很大影響[2]。同時(shí)，與其他體裁相比，戲劇具有時(shí)間、空間的限制，對(duì)于演員和觀眾來說，譯文的流利度比忠實(shí)原文更加重要，而對(duì)讀者來說忠實(shí)原文通常來說更重要[3]?！拔枧_(tái)性”對(duì)戲劇翻譯至關(guān)重要。戲劇翻譯的“舞臺(tái)性”主要體現(xiàn)在譯文的個(gè)性化、口語化、動(dòng)作化和可接受性，翻譯策略的選擇有助于實(shí)現(xiàn)這四要素。

3.《賣花女》兩個(gè)中譯本翻譯策略的對(duì)比分析

3.1個(gè)性化

劇本臺(tái)詞的個(gè)性化是戲劇翻譯中塑造人物的關(guān)鍵。每個(gè)角色都因不同個(gè)性、不同社會(huì)地位、不同教育背景而各有特點(diǎn)，這導(dǎo)致了戲劇人物的說話方式、身體語言、面部表情的差異。具有個(gè)性化的翻譯有利于豐滿人物，反映人物個(gè)性、人物關(guān)系、人物身份背景等方面，是達(dá)成戲劇翻譯舞臺(tái)性的有效途徑。在《賣花女》的兩個(gè)譯本中，稱謂的不同翻譯凸顯了個(gè)性化的重要性。具體可見下例：

例文1：Higgins：...I know， mother. I came on purpose.

林語堂：郝先生：……我知道，母親。我是特地來的[5]。

楊憲益：息金斯：...我知道，媽媽。我是有意來的[6]。

林語堂把“mother”譯成“媽媽”，楊憲益則譯為“母親”。從語義對(duì)等的角度看，“mother”是一個(gè)較為正式的用詞，“mama”則更口語化，在翻譯時(shí)應(yīng)考慮到這點(diǎn)，林語堂在處理這一詞時(shí)更嚴(yán)謹(jǐn)。在《賣花女》中，希金斯和母親很親近，這一對(duì)話就發(fā)生在希金斯太太的客廳這樣非正式的場(chǎng)合，從這個(gè)角度分析的話，楊憲益使用“媽媽”一詞更符合語境，更能體現(xiàn)人物的親密關(guān)系和對(duì)話背景。

除此之外，伊莉莎是一個(gè)有濃重鄉(xiāng)土音的賣花姑娘，她的口音是整部戲劇情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。林語堂把《賣花女》中伊莉莎的“I”譯成“我”，楊憲益則譯成“咱”。相較于“我”，“咱”更能使觀眾對(duì)賣花女的社會(huì)地位和教育水平形成正確具體的判斷，尤其能展現(xiàn)她最突出的角色特點(diǎn)，即笨拙的口音。值得一提的是，劇中大多角色用的都是“我”，唯有伊莉莎及其他來自下層社會(huì)的人物用“咱”。通過人物用詞之間的對(duì)比，觀眾可更直接地了解劇中的社會(huì)現(xiàn)狀及伊萊莎等人的形象。

3.2口語化

戲劇以觀眾為導(dǎo)向，觀眾能否輕松理解一部劇取決于舞臺(tái)上的人物臺(tái)詞的內(nèi)容及展現(xiàn)方式。英若誠(chéng)作為一名演員、導(dǎo)演和翻譯家，提出“口語化”和“簡(jiǎn)潔性”的原則[1]。口語化的臺(tái)詞有利于觀眾理解劇情，產(chǎn)生共鳴。為此，譯者的措辭應(yīng)該清晰明了、易于發(fā)音，句子的結(jié)構(gòu)應(yīng)該盡量簡(jiǎn)化。在《賣花女》這一戲劇中，口語化的翻譯主要表現(xiàn)為簡(jiǎn)單句和方言的使用。

3.2.1簡(jiǎn)單句

戲劇不同于小說那樣可以反復(fù)研讀不理解的部分。為了實(shí)現(xiàn)戲劇的可讀性，實(shí)現(xiàn)口語化，譯者通常采用“省略”的翻譯策略，用簡(jiǎn)單的句子翻譯復(fù)雜的長(zhǎng)句?！顿u花女》中林語堂將“chilled into the bone”譯成“凍得透骨”，而楊憲益則省略“bones”，用“冷死”代替“透骨”?，F(xiàn)實(shí)生活中，“冷死我了”經(jīng)常被用來表達(dá)寒冷的感覺，“我凍得透骨”這樣的表達(dá)很少出現(xiàn)。楊憲益的譯文在保留關(guān)鍵信息的同時(shí)省略繁復(fù)的成分，使臺(tái)詞更易于中國(guó)觀眾理解。

例文2：FREDDY： I shall simply get soaked for nothing.

林語堂：佛來弟：叫我去在雨里頭白弄得一身跑濕罷了[5]。

楊憲益：佛萊第：那只是白白叫我去淋雨罷了[6]。

示例中林語堂的用句較為復(fù)雜，不利于觀眾即時(shí)理解臺(tái)詞含義，而楊憲益的譯文更簡(jiǎn)潔。在翻譯戲劇時(shí)，簡(jiǎn)潔易懂的遣詞造句更適合在舞臺(tái)上展現(xiàn)，同時(shí)也能突出戲劇語言的口語化。

3.2.2方言

例文3：THE FLOWER GIRL： Nah then， Freddy： look wh‘ygowin， deah.

林語堂：賣花女：Naw naw， 佛來弟， 你走路也得看看路啊， 老兄。[5]

楊憲益：賣花女：這是怎么的， 佛萊第， 你走路不長(zhǎng)眼睛哪？[6]

在示例中，楊憲益用“這是怎么的”和“你走路不長(zhǎng)眼睛哪”這些俗語將賣花女伊萊莎濃重的口音和粗野的形象展現(xiàn)給觀眾。此外，俗語、方言的使用既讓目的語觀眾對(duì)劇中臺(tái)詞產(chǎn)生熟悉感，又映射了劇中的人物特征。因此，在翻譯方言時(shí)，相較于直譯，用漢語方言對(duì)應(yīng)英語方言更合適一些。

3.3動(dòng)作化

動(dòng)作化是戲劇語言的另一個(gè)特征，它是指人物強(qiáng)烈的欲望、意志、內(nèi)心沖突等心理狀態(tài)，通過語言被轉(zhuǎn)化為外在的表現(xiàn)。動(dòng)作是舞臺(tái)表演不可或缺的元素，它有助于促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，吸引觀眾的注意，一般可通過兩種方式表現(xiàn)：一種是通過人物的手勢(shì)和動(dòng)作，另一種則是通過人物的臺(tái)詞。因此，為實(shí)現(xiàn)動(dòng)作化，臺(tái)詞中應(yīng)該盡量避免出現(xiàn)冗長(zhǎng)的對(duì)話或獨(dú)白，語言要反映人物的內(nèi)心感受、外部動(dòng)作和臉部表情。

例文4：Because I want to smash your face. Id like to kill you， you selfish brute. ...and that now you can throw me back again there， do you？

林語堂：因?yàn)槲乙纺愕哪槨Ｎ液薏坏么蛩滥?，你這個(gè)自私自利的畜生……你也可以把我仍舊攆回原處去，是不是？[5]

楊憲益：因?yàn)槲蚁氪驙€你的臉。我要?dú)⒘四?，你這個(gè)自私自利的東西……你可以把我再扔回去，是嗎？[6]

在戲劇翻譯中，把握動(dòng)作化的特點(diǎn)有助于挖掘原始文本的隱藏信息，尤其體現(xiàn)在動(dòng)詞的選擇上。示例中描述的是希金斯不關(guān)心、毫不尊重的態(tài)度讓伊莉莎發(fā)怒的情景，隱含著伊莉莎對(duì)未來的恐懼。譯文中“捶、打死、打爛、殺”等詞具有很強(qiáng)的動(dòng)作感，有助于增強(qiáng)臺(tái)詞的效果，體現(xiàn)伊莉莎的憤怒。此外，楊憲益的“扔”與林語堂的“攆相比”，“扔”更能突出伊萊莎對(duì)希金斯的失望和怨恨，以推動(dòng)后續(xù)情節(jié)的發(fā)生。

3.4可接受性

戲劇具有豐富的文化內(nèi)涵，涉及社會(huì)生活、歷史事件、神話傳說、宗教等諸多方面。豐富的文化內(nèi)涵導(dǎo)致原文與其翻譯之間存在巨大差異，影響觀眾對(duì)劇本內(nèi)容的接受性。正如王佐良在《翻譯與文化繁榮》中所說的：“……翻譯中最大的困難就是兩種文化的不同。在一中文化里頭有一些不言而喻的東西，在另一種文化里要廢很大力氣加以解釋?！盵4]

3.4.1歸化

戲劇中的對(duì)話能直接反映劇作家的文化積淀和寫作技巧。為了使戲劇語言簡(jiǎn)明扼要，臺(tái)詞往往具有豐富的文化內(nèi)涵的，這給目的語讀者或觀眾理解原文的文化信息帶來障礙。

例文5：THE NOTE TAKER.... I can place any man within six miles. I can place him within two miles in London.

林語堂：筆記者：……我能斷定任何人生長(zhǎng)的地方，不出六英里以外。在倫敦，我能斷定（人的口音），不出二英里以外[5]。

楊憲益：做記錄的人：……我呢，無論聽誰的口音，就能聽出他是哪里的人，不出二十里以內(nèi)，要是倫敦人，不會(huì)出五六里[6]。

示例中林語堂使用了“六英里”、“二英里”來處理“six miles”和“two miles”，而楊憲益則使用“二十里”和“五六里”。“英里”是西方國(guó)家廣泛使用的非正式單位制度，而中國(guó)通常使用“里”來表示距離。因?yàn)閼騽〉臅r(shí)空限制，觀眾處理臺(tái)詞信息的時(shí)間很短，無法在短時(shí)間內(nèi)弄清楚“六英里”到底有多遠(yuǎn)。對(duì)中國(guó)觀眾來說，“里”這一譯法可接受性更高，歸化的翻譯策略更有利于觀眾理解這類臺(tái)詞，達(dá)到戲劇翻譯的舞臺(tái)性。

3.4.2異化

然而，在戲劇翻譯中，尤其是地名翻譯中，歸化卻不一定合適。

例文6：If the King finds ou youre not a lady， you will be taken by the police to the Tower of London， where your head will be cut off as a warning to other presumptuous flower girls.

林語堂：倘使國(guó)王看出你不是大家閨媛，就要被巡警帶到倫敦樓去殺頭，好儆戒別的不自量力的賣花女學(xué)你的樣。（腳注：歷史上著名之倫敦樓。）[5]

楊憲益：要是國(guó)王看出來你不是個(gè)上等人，警察就要把你帶到倫敦古堡，把你的頭砍掉來警告別的不自量力的賣花女。（腳注：倫敦古堡（Tower of London），是羅馬時(shí)代的古建筑物；歷代都曾作為幽囚政治犯或處決犯人的地方。）[6]

“The Tower of London”指“倫敦塔”，是“女王陛下的宮殿與城堡”。林語堂和楊憲益都使用了異化的策略，在譯文中添加了腳注，但林語堂的腳注并未能揭示這一地名的文化內(nèi)涵，觀眾很容易把“The Tower of London”理解成一棟樓而不是曾作為幽囚政治犯或處決犯人的古堡。值得注意的是添加腳注這一做法對(duì)案頭劇來說是可行的，但不適用于以舞臺(tái)為導(dǎo)向的戲劇翻譯。因此，在翻譯文化負(fù)載的信息時(shí)，為實(shí)現(xiàn)戲劇翻譯的舞臺(tái)性，解釋性翻譯、意譯比直譯或注釋性翻譯更有效。

4.結(jié)語

戲劇的二元性使其成為受眾最多的文學(xué)體裁，借助戲劇翻譯既可以向本國(guó)介紹外國(guó)文化，又可以作為媒介以大眾喜聞樂見的方式推廣本國(guó)文化，促進(jìn)中國(guó)文化“走出去”及“一帶一路”倡議的推進(jìn)，更給譯者帶來巨大的挑戰(zhàn)。戲劇翻譯中使用歸化策略更有助于觀眾理解臺(tái)詞與劇情，實(shí)現(xiàn)戲劇翻譯舞臺(tái)性，但同樣在舞臺(tái)性的影響下，譯者仍然需要在某些內(nèi)容上使用異化策略，避免冗長(zhǎng)臺(tái)詞的同時(shí)帶給觀眾新鮮感。面對(duì)翻譯過程中出現(xiàn)的挑戰(zhàn)，譯者要靈活運(yùn)用各種翻譯手段，始終以舞臺(tái)為中心開展戲劇翻譯。

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[5]蕭伯納，著. 林語堂，譯. 賣花女[M]. 北京：開明書店，1945.

[6]蕭伯納，著. 楊憲益，譯. 賣花女[M]. 北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2002.