摘 要：苦難常常賦予文學(xué)以力量，莫言與曹文軒在作品中都有著對苦難的大量闡述，作品中的人和事多與苦難相連。曹文軒與莫言筆下的苦難書寫在兒童與成人視角的綜合運用、對故鄉(xiāng)以“現(xiàn)代視界”角度敘寫及“繪畫式”的寫作方式等三個方面呈現(xiàn)出內(nèi)在的契合，由此可以得到中國當(dāng)代文壇中苦難書寫的某種啟示。

關(guān)鍵詞：莫言；曹文軒；苦難；內(nèi)在契合

2016年曹文軒獲“國際安徒生獎”震動中國文壇，他與曾獲“諾貝爾文學(xué)獎”的莫言均為當(dāng)代文壇的杰出作家。不難發(fā)現(xiàn)，“苦難”是他們作品的重要標(biāo)簽之一：莫言的作品多描寫艱難殘酷的生活處境，作品中的人和事多與苦難相連；曹文軒的作品多以“苦難”作為“成長”的代名詞。在他們筆下，盡管“苦難”各有不同，但他們對“苦難”的認(rèn)識、對“苦難意識”的表達(dá)蘊含著某種精神共鳴，對苦難抒寫的寫作原則也有著類似的內(nèi)在契合。

一、兒童與成人的雙重視角的綜合運用

曹文軒的作品常以“青少年”為主人公，以兒童視角為敘事策略，以成長的苦難向讀者們展現(xiàn)成長的歷程；莫言因童年的特殊經(jīng)歷，在創(chuàng)作時更傾向于兒童視角，將兒童作為故事的敘述主人公，以兒童的天真和爛漫觀察和“訴說”艱難的生活。但不可否認(rèn)的是，在以兒童視角敘述的文本中絕對純粹的使用兒童視角是不可能的，一方面，在創(chuàng)作文本中兒童的經(jīng)歷時作者會聯(lián)系自己童年的經(jīng)歷，會對文本進(jìn)行一定程度的干預(yù)。如曹文軒曾言是小時候的饑餓環(huán)境練就了他的想象能力，莫言也曾說自己的故事乃至鄉(xiāng)親們的故事都在他的作品中出現(xiàn)過。另一方面，當(dāng)創(chuàng)作的情節(jié)與本身的經(jīng)歷無關(guān)時作者也會不自覺的代入一個隱含作者的成人視角，兩種視角的相互交織也讓沉重的故事?lián)碛屑冋鏌o邪的溫馨。雙重視角的寫作方式在曹文軒與莫言對“文革”的書寫中尤為明顯。

在許多傷痕文學(xué)和反思小說中，“文革”是扭曲的，而在曹文軒的雙重視角審視下，文革既有苦難中的困境，也有溫情。小說《細(xì)米》中將浩蕩的“知青下鄉(xiāng)”的運動壓縮在名為“梅紋”的女人的命運里，梅紋的處境是困厄的，但細(xì)米視角的聚焦則展現(xiàn)了這種困厄中的脈脈親情；《青銅葵花》中，“反右”運動被壓縮在了女孩葵花的成長歷程中，以青銅與葵花的兒童眼光敘述在物質(zhì)匱乏、價值混亂的年代里的人性“大美”。在曹文軒筆下，人性間的溫暖是苦難歲月里的撫慰，兒童視角無疑更容易讓讀者看到患難之中依舊相守的那一份感動，更加耐人尋味。但成人的視角更理智發(fā)達(dá)，更能看透事物的本質(zhì)，所以曹文軒雖在《細(xì)米》、《青銅葵花》等中以兒童視角貫穿始終，但也沒有完全擯棄成人視角，而是設(shè)置了一個隱藏的成人視角，這個成人敘述者面對悲苦的命運與復(fù)雜的人世無法再以明朗的兒童視角呈現(xiàn)，總是夾雜著成年人的凝重與對命運的沉思。在小說《紅瓦》中，成人視角與兒童視角相互交織，成年敘述者直接上場，常常是在少年敘述者講述歷史與記憶時打斷少年的敘述，對“我”正在敘說的事件進(jìn)行補充、闡釋、深化。在這種雙重視角的審視下，那些滄?？嚯y也在輕松的敘述中富有別樣的“諧趣”。

莫言對“文革”的講述也同樣如此，如《生死疲勞》、《蛙》、《掛象》中關(guān)于“文革”的批斗在敘事視點上都選擇了孩童視點，以萬足與藍(lán)解放的視角，間接的隱喻了“文革”給民族帶來的苦痛與傷痕?！稈煜蟆分校砸詢和ゅX的視角來將“文革”罩上一層玩鬧的情緒，卻揭示了作者心中文革的本質(zhì)。在皮錢的眼中，文革并不是為了維護(hù)無產(chǎn)階級的革命果實，而是為了滿足成年人的個人欲望。莫言在兒童敘事中，自己少時的經(jīng)歷也摻雜、寄寓在其中，并因此直接促成了這種敘事視點的建立，也更在兒童視角中增加了一份理性?！锻堋放c《生死疲勞》中的小主人公有一種類似“上帝視角”的觀察角度，在《蛙》中，萬足“爬到屋脊，探頭出去，成千上萬的群眾，數(shù)不盡的紅旗，盡收眼底”，而《生死疲勞》的藍(lán)解放則“攀上了一棵老樹”，“居高臨下，目睹了事件的全部過程，看清楚了每一個細(xì)節(jié)”。這種寫作視角的聚焦，一方面有效的拉開了文革的距離，將恐慌、殘酷、野蠻等氛圍同孩子們的蒙昧、胡鬧結(jié)合在一起，與成人所謂的理性世界形成對照，另一方面也更加真實的還原了歷史事件，借著兒童視角，以“局外人”的眼光細(xì)致的審視細(xì)節(jié)，更深層次的對人性進(jìn)行了關(guān)照，凸現(xiàn)了文本中的內(nèi)在張力美。

自出生起，苦難便相伴而生，我們無法逃避苦難，亦無法否認(rèn)苦難。“苦難”不僅僅是物質(zhì)上的匱乏，更在于心靈上的波瀾。無論是曹文軒還是莫言，他們都試圖以兒童視角窺探最真實、最深處的感受，試圖以成人視角的關(guān)照探討走出困境的方式——當(dāng)苦難來臨，人不應(yīng)該手足無措、風(fēng)度全失，而應(yīng)該積極地去迎接、承擔(dān)直到超越“苦難”。曹文軒將自己對與人生苦難的理解放在少年兒童成長的背景之下，如此所闡述的苦難就有了更多超越“悲劇”的意義；莫言則在沉重的敘事中穿插了兒童口吻帶來的天真無邪的溫馨敘事，在沉重與輕松中凸顯苦難，卻更展現(xiàn)人欲掙脫厄運而抗張的生命欲望。雙重視角下的苦難抒寫，經(jīng)歷了沮喪、承擔(dān)、超越的過程，更具有生命的厚重感與苦難的永恒性。

二、“現(xiàn)代視界”下的故鄉(xiāng)

瑞士心理學(xué)家榮格認(rèn)為：戀鄉(xiāng)情結(jié)屬于集體無意識，它是一種涵容了人類祖先往昔歲月的生活經(jīng)歷和情感體驗的原始意象，它刻入了人類的心靈結(jié)構(gòu)中。自魯迅開創(chuàng)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說以來，作家便以對故土家園及童年的回望作為心靈回歸的一種途徑，而莫言與曹文軒的筆下的故鄉(xiāng)是承載“苦難”的源泉，既不是五四文學(xué)中啟蒙姿態(tài)的鄉(xiāng)土，也不是理想狀態(tài)下“桃園式”的鄉(xiāng)土，而是通過“現(xiàn)代視界”有意識的建構(gòu)了一個獨特的鄉(xiāng)土世界。

童年時期愛的缺失與物質(zhì)的匱乏讓莫言對故鄉(xiāng)充滿失望，但而后城市生活對他的打擊為他重新審視故土創(chuàng)造了契機，這種城鄉(xiāng)的二元對立促使莫言建構(gòu)了“怨鄉(xiāng)與懷鄉(xiāng)”的矛盾情懷，所以莫言建構(gòu)的故鄉(xiāng)與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文學(xué)迥然有別。在莫言的作品中，鄉(xiāng)土敘事呈現(xiàn)極其復(fù)雜的形態(tài)，既有原始生命力的涌動，又有超越當(dāng)時時代背景的反抗，還有跨越階層政治的欲望等等?！霸谀孕闹?，生活在鄉(xiāng)土世界里的老百姓承受生存的諸種壓力，苦難與困頓無時無刻不在影響民眾的態(tài)度與行徑。因此，莫言在歷史與現(xiàn)實的故事敘事中實現(xiàn)了對普通民眾的人生價值觀念與生存意蘊的深邃思索，展示出了諸種苦難圖景。”如宗族內(nèi)外的紛爭、家庭成員的爭斗、物質(zhì)的貧困與精神的煎熬等等，然而人們卻又以非同尋常的頑強生命力存活于苦難，如《老槍》里的奶奶、《豐乳肥臀》里的母親以及《紅高粱家族》里的爺爺奶奶和羅漢等人物，他們都內(nèi)心旺盛且具有野蠻的生命力。莫言對于苦難的態(tài)度就如同他對于鄉(xiāng)土的表達(dá)，由剛開始的逃離，如《白狗秋千架》中“我”長達(dá)十年不曾回到故土，到《歡樂》、《高密之光》逐漸直面苦難、建構(gòu)故鄉(xiāng)，最后至《生死疲勞》、《豐乳肥臀》等，完完全全展示了高密東北鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土魅力，此時，莫言的鄉(xiāng)土世界已經(jīng)正式建構(gòu)完畢，他對苦難的態(tài)度也有回避變?yōu)橹睋襞c超越。

如果說莫言的作品展現(xiàn)的是高密東北鄉(xiāng)的人和事，那么曹文軒的作品為讀者呈現(xiàn)的就是江蘇水鄉(xiāng)的故事。不難發(fā)現(xiàn)，曹文軒作品中對鄉(xiāng)土世界的建構(gòu)有些類似沈從文對湘西世界的找尋，但又不盡相同，與其說是對精神理想世界的尋找，曹文軒的鄉(xiāng)土建構(gòu)更像是對苦難的凈化?！八l(xiāng)”這一背景，限定了人物的生存空間，與之緊密聯(lián)系的便是“水”的靈動氣質(zhì)?！八弊鳛樯妮d體，凝聚了苦難中的人，如葵花和青銅的相識便是在大河水邊上，《天瓢》里的杜元潮跟隨著大雨漂到油麻地，結(jié)識了采芹和邱子棟，《細(xì)米》里的梅紋便是乘著船從水邊飄來的等等。曹文軒的作品中不斷出現(xiàn)“油麻地”“大麥地”這樣的水鄉(xiāng)，四周都是茫茫大水，水鄉(xiāng)被圍困住，“水是無路可走的象征。唯一能使人逃離的就是船?！鄙钤谏剿g的人們，清貧困苦，如《藍(lán)花》里銀橋奶奶一生都是悲苦的；《青銅葵花》貧窮對青銅一家人不斷的折磨；《草房子》里桑桑與死亡擦肩而過等等，然而苦難并沒有擊敗他們，在最清貧的年代，在最溫柔的水鄉(xiāng)，他們也培育了最質(zhì)樸的人性?！肚嚆~葵花》中，生活在江南水鄉(xiāng)農(nóng)村的青銅一家收養(yǎng)了城市孤女葵花，當(dāng)遭遇火災(zāi)、洪水、蝗災(zāi)等種種災(zāi)難時，他們相互扶持、樂觀從容地渡過一個又一個難關(guān)：家里沒錢買油燈，青銅給葵花做了一盞螢火蟲燈；災(zāi)年沒有吃的，他就想辦法抓野鴨讓葵花充饑；為葵花能照相，他冒風(fēng)雪站街頭賣蘆花鞋；而懂事的葵花不扎新頭繩、不照相，省下錢來買紙筆教青銅識字。物質(zhì)的匱乏、貧窮是對肉體的磨礪，卻也是對靈魂的歷練，曹文軒的水鄉(xiāng)燭照了人世間美好的靈魂。這樣純凈無暇的故鄉(xiāng)，是苦難的承載者，更是苦難的凈化者。曹文軒的筆下，一片水鄉(xiāng)負(fù)載著人間大美，承擔(dān)著凈化世界的使命，在苦難卻溫柔的水鄉(xiāng)中，人們終將塑造出完美的人性。

要言之，在對苦難書寫的背景選擇上，無論是曹文軒，還是莫言，他們都將苦難的敘寫空間定位在令人眷戀的故鄉(xiāng)，然而他們的鄉(xiāng)土建構(gòu)不僅僅是尋求理想的伊甸園，更是他們直面苦難的“成長所”，在這樣的故鄉(xiāng)里，他們完成了最普通、最天然、也最自我流動的成長。

三、“繪畫再現(xiàn)式”寫作

美國學(xué)者斯皮瓦克在《底層人能夠說話嗎？》這篇文章中對“再現(xiàn)”一詞進(jìn)行了分析：“‘再現(xiàn)包含著兩種含義，一種是vertreten，指的是被他人所代表的底層人的意識；另一種是darstellung，值得是經(jīng)過了修辭轉(zhuǎn)移的原本底層人的意識。Vertreten和darstellung的作用使得底層人的意識通過一種扭曲的方式被表現(xiàn)了出來?！边@兩種再現(xiàn)方法像是“拍照寫作”，對生活的簡單摹仿，莫言與曹文軒雖然也是“再現(xiàn)”，但更像是“繪畫寫作”的再現(xiàn)特點，在描寫生活的過程中，對以往的生活進(jìn)行處理，類同畫家在進(jìn)行繪畫的時候，對繪畫作品加入自己的審美態(tài)度與美學(xué)教養(yǎng)。

在對苦難的敘寫上，莫言與曹文軒均懷著一位作家對世界的擔(dān)當(dāng)與引導(dǎo)，以自己的經(jīng)歷、知識與態(tài)度，將苦難的生活進(jìn)行了深層次的分析，最終繪為可接觸的悲喜交加、聲色相融的平民式生活畫卷。曹文軒的《青銅葵花》中葵花的成長是艱難無比的，然而在她充滿天災(zāi)人禍的生活里青銅一家老小相濡以沫，艱辛卻又堅韌的生活，即使在這樣一個困頓的境地里，依舊有非常完美的人生世界。整個故事非常理想，比現(xiàn)實世界要理想、完美，青銅一家歷經(jīng)磨難卻依舊健康強勁、和諧齊心，這些無疑都是經(jīng)過“繪畫式”處理的艱難成長環(huán)境，和曹文軒本人的審美教育結(jié)合在了一起?！翱奁^非藝術(shù)。極度的悲哀寫進(jìn)文學(xué)時，應(yīng)進(jìn)行一次降格的處理。因為，不顧形象的哭泣只會損害藝術(shù)。”堅信“美與思想同等重要”的曹文軒，他沒有選擇像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那樣激烈徹底地暴露苦難和黑暗，也沒有采取現(xiàn)代派那種冷酷淡漠地揭示世界人生的態(tài)度，而是在“再現(xiàn)”中再做描摹，承繼著古典美學(xué)精神，有節(jié)制、有選擇、有“加工”地敘寫成長中的苦難和憂傷，以明澈古典的意象和溫潤凈潔的語言建構(gòu)了詩化的純美世界，這是對理想世界的召回，也是對現(xiàn)實世界的呼喚。

作為一個真誠的現(xiàn)實主義作家，莫言揮之不去的苦難情結(jié)糾葛纏繞在他對人性的體認(rèn)上、對世界和社會的摹寫上，就像寄同情于社會底層的偉大人道主義作家如狄更斯、雨果、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基一樣，莫言以極具悲憫的眼光追溯歷史，在對歷史進(jìn)行再現(xiàn)時，也對苦難進(jìn)行了“裝飾”。莫言對苦難生活的處理，更多體現(xiàn)在作品的人或物之“非?！?。莫言筆下的人、物常常以望穿世事、洞悉真理的形象出現(xiàn)。如《生死疲勞》中參透世相的生靈、《天堂蒜薹之歌》里先知般的瞎子張扣、《檀香刑》中有超凡智慧的趙小賈等等，他們生活在苦難之中，遍嘗苦楚的同時又如燈塔一般照耀苦難的其他人向善向前，他們是超驗超前的，代表著的是莫言作為作家的社會責(zé)任感。此外，莫言筆下的人物大多具有非凡的生命力及死亡的豁達(dá)態(tài)度，而這種巨大困難所促生出的幸福感也就是所謂的生命崇高感以及強勁的生命力，是作者由經(jīng)驗所繪畫出的平凡的我國勞動人民現(xiàn)實生活的“超真實”場景，既真實，又有著莫言對苦難感知的力量的積累與釋放。

莫言與曹文軒的“繪畫再現(xiàn)”還體現(xiàn)他們的寫作立場上。對待苦難中的人或事，他們都未曾選擇站在道德的制高點來評判作品中人物的做法或是想法，而是始終站在“人”的立場上，表達(dá)的不是帶有個人情感的控訴或任何意識形態(tài)的批判，而是對人類感情的深刻思考，對人類最本質(zhì)存在的追求。莫言的《天堂蒜薹之歌》源自于真實事件，他卻沒有任何上帝視角形式的批判，而只是如實的記錄了普遍的時代普遍的事。這種處理態(tài)度實質(zhì)是一種另類的人道主義精神，好比繪畫中的“寫實派”與“抽象派”之區(qū)別，寫實派是全景式的展現(xiàn)，而抽象派是畫家腦海中的意象展示，正如曹與莫并不是單純的記錄生活，而是從文學(xué)的角度給人以警醒。曹文軒的作品中既沒有強行向兒童植入成人理念，也沒有以“說教”的方式明辨是非，而是選擇了一種完美寄托的形式，以極強的兒童關(guān)懷主義為兒童構(gòu)建除了一個理想的“自在”的成長狀態(tài)，他的立場一直從屬著兒童的本真。如《根鳥》中象征理想的開滿花的大峽谷、《草房子》中寄托著柔軟與干凈的油麻地，都傳達(dá)著人類最初始的樣子，是對“人”的本真的表達(dá)。

從莫言到曹文軒，他們以頗具個人色彩的風(fēng)格描述著自身對民族與自我苦難的認(rèn)知過程。在書寫悲傷和苦痛之時，他們始終描摹著中華大地的人性美與地域美?？梢哉f，不論是莫言筆下的“高密世界”、還是曹文軒心中的“江蘇水鄉(xiāng)”，都承載這中華文化的血脈與淵源，他們雖將思想根植于生活的那片土地，卻將思維遠(yuǎn)遠(yuǎn)的放飛，通過廣泛汲取苦難的經(jīng)歷，他們書寫的苦難也有著相類的內(nèi)在契合，莫言與曹文軒的作品能夠走向世界，正是那片紅高粱地的苦難、那片水鄉(xiāng)的苦難以及中華大地的苦難涅槃而成。

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[8]佳亞特里·斯皮瓦克.從解構(gòu)到全球化批判——斯皮瓦克讀本[M].北京大學(xué)出版社，2007.

[9]曹文軒.小說門[M].北京，作家出版社，2003 年.

注釋

[1]曹文軒：《追隨永恒》，《草房子·代跋》，南京：江蘇少年兒童出版社，2005年，第1頁。

[2]車文博.西方心理學(xué)史[M].杭州：浙江教育出版社，1998，第174頁。

[3]李國.民間的苦難與文化的涅槃——試論莫言小說的鄉(xiāng)土世界[J].內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報，2015，30（5）

[4]佳亞特里·斯皮瓦克：從解構(gòu)到全球化批判——斯皮瓦克讀本.北京大學(xué)出版社，2007

[5]曹文軒：20世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究，北京大學(xué)出版社2003年版，第53頁。

作者簡介

謝婧（1996-），女，漢，江蘇省南京市，本科，研究方向：漢語言文學(xué)，江蘇師范大學(xué)。