范譯鶴

【摘 要】隨著傳媒的發(fā)展，戲劇傳播面臨巨大挑戰(zhàn)。這樣的困境與戲劇本體失守、戲劇文本弱化有很大關(guān)系?，F(xiàn)階段必須對(duì)此進(jìn)行突破，以確保戲劇傳播得以順利發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】傳媒；戲劇傳播；戲劇本體；戲劇文本

中圖分類號(hào)：J892 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）07-0041-01

傳媒已經(jīng)走過了五個(gè)發(fā)展時(shí)期：“以聲音和肢體語(yǔ)言為特征的口頭傳媒時(shí)代、以文字為基礎(chǔ)的書面藝術(shù)時(shí)代、以紙張和印刷術(shù)為基礎(chǔ)的印刷媒介時(shí)代、以電磁為基礎(chǔ)的電子媒介時(shí)代、以及以數(shù)字為基礎(chǔ)的數(shù)字媒介時(shí)代.”①自20世紀(jì)80年代，電子傳媒與數(shù)字傳媒成為主要的傳播途徑，戲劇這種傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式逐漸遠(yuǎn)離大眾視野，漸失芳華。

面對(duì)這樣的被動(dòng)局面，“戲劇危機(jī)”這一說法在學(xué)術(shù)界廣為傳播。眾多戲劇理論家對(duì)此進(jìn)行探討與挖掘。例如：戲劇觀念的陳舊與老套、戲劇文學(xué)創(chuàng)作的落后與保守、戲劇政策的僵化與模式化等。從這些觀念中可以看出，戲劇的落寞與戲劇本身有直接關(guān)聯(lián)。但除此之外，自身的傳播方式與途徑同樣限制了戲劇本身發(fā)展。

這樣的困境一方面可以概括為戲劇本體失守。即以劇場(chǎng)為傳播空間，以演員為傳播媒介，形成“劇場(chǎng)”為傳播效果的傳統(tǒng)戲劇傳播方式已經(jīng)不再成為受眾所接受的核心形式。盡管對(duì)于觀眾期待而言，演員的身體、動(dòng)作、劇本情節(jié)與觀眾的“代入”綜合作用，使得戲劇演出形成心理和行動(dòng)不斷進(jìn)行反饋的“場(chǎng)域”。觀眾可以在這種場(chǎng)域的包圍下，宣泄情緒、抒發(fā)感情。但是，這樣的反饋效果在當(dāng)下受眾所處現(xiàn)實(shí)環(huán)境的多樣化的背景下，傳統(tǒng)的“場(chǎng)域”形式已經(jīng)不再是唯一的表達(dá)方式。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)逐漸被電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等新鮮電子媒介包圍，使得受眾不再需要單一的劇場(chǎng)來體驗(yàn)心靈的沖擊與情緒的震蕩，戲劇移情作用被弱化，從而使受眾需求降低。

另一方面戲劇的傳播困境還在于戲劇文本的弱化。對(duì)于戲劇本身而言，文本創(chuàng)作不止包含劇本本身，還包括戲劇理論書籍與記錄演員、觀眾與劇場(chǎng)的相關(guān)資料。從人類的傳播發(fā)展史來看，文字曾在一定時(shí)期內(nèi)成為傳播的重要介質(zhì)，是信息的記錄、保存的重要載體。但是，隨著時(shí)間的發(fā)展，這種“唯一性”被徹底打破，圖片、影視資料的留存以其便捷性、多樣性、娛樂性吸引了人們絕大多數(shù)精力，導(dǎo)致了戲劇文本處境尷尬。

正如萊文森所認(rèn)為的那樣：媒介的進(jìn)化與有機(jī)體的進(jìn)化應(yīng)具備相同的“適者生存”原則。“用達(dá)爾文的觀點(diǎn)來看，媒介互相競(jìng)爭(zhēng)，爭(zhēng)奪我們的注意力、時(shí)間，我們就是媒介種類的環(huán)境?？梢哉f，媒介的進(jìn)化不是自然選擇，而是我們?nèi)说倪x擇，也可以說是人類自然的選擇”。②因此，面對(duì)這種人與自然需求的合力，戲劇的傳播也必須在困境中進(jìn)行自我突破，否者會(huì)面臨逐漸被弱化、被淘汰的結(jié)局。誠(chéng)然，在世界范圍內(nèi)，確實(shí)有些國(guó)家如英國(guó)、日本不惜一切代價(jià)去保存?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇，我國(guó)也出臺(tái)了一系列政策對(duì)戲劇進(jìn)行保護(hù)。但單一的被動(dòng)保護(hù)并不能帶來戲劇新繁榮。戲劇發(fā)展本身需要克服傳播局限，增加受眾群體，使戲劇活躍在現(xiàn)實(shí)里，而不是資料中。

首先，戲劇需要在文本上進(jìn)行自我突破。盡管在當(dāng)下的傳播范圍里，書面的文字形式已經(jīng)不再處于核心的地位，但這并不意味著戲劇文本可以以此為理由降低文本的“含金量”。相反，媒介的增多為戲劇文本的典藏、流通提供了空間，科技為戲劇保留了真實(shí)面貌，突破過去時(shí)間與空間的限制，加速、增廣傳播機(jī)會(huì)。使戲劇文本可以借助這個(gè)機(jī)會(huì)進(jìn)行自我宣傳。戲劇文本創(chuàng)作可以擴(kuò)展創(chuàng)作內(nèi)蘊(yùn)，同時(shí)應(yīng)豐富相關(guān)研究資料與輔助資料，為戲劇的傳播打下基礎(chǔ)。

其次，戲劇的自我突破需要“向后看”。所謂向后看并不意味著回歸過去、固步自封，而是要對(duì)以往優(yōu)秀的戲劇傳播經(jīng)驗(yàn)加以借鑒。我國(guó)明清時(shí)期曾是戲劇傳播的高潮期。戲劇的傳播在那時(shí)得以成熟。戲園為觀眾提供了娛樂場(chǎng)地，使看戲不僅只局限于看本身，更成為一種社交方式。戲劇文本、戲劇點(diǎn)評(píng)與讀者反饋有機(jī)結(jié)合，提高讀者的參與度。這些都使明清時(shí)的戲劇突出了娛樂性、民眾性，將觀眾的地位提高，對(duì)觀眾加以重視，這對(duì)當(dāng)下的戲劇有一定的啟發(fā)意義。

最后，戲劇的自我突破需要“向前看”。應(yīng)在當(dāng)前的形勢(shì)下找到平衡，并將新的傳播方式作用于戲劇中。多媒體的應(yīng)用使戲劇打破了傳統(tǒng)戲劇的觀演模式和鏡框似的舞臺(tái)限制，使戲劇的舞臺(tái)效果更加生動(dòng)。戲劇電影化提高了戲劇本體傳播的畫面感與視覺感，順應(yīng)了視覺文化時(shí)代的接受習(xí)慣。將經(jīng)典話劇、經(jīng)典歌劇等藝術(shù)形式制作成電影，供觀眾欣賞。這種方式不僅使受眾得到了更好觀影體驗(yàn)，同時(shí)，可以利用戲劇電影出口等方式，為戲劇的發(fā)展創(chuàng)造更大經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

縱使當(dāng)下多種傳媒方式已經(jīng)侵占了戲劇的傳播空間，使戲劇不得不尋求其它共存的合理方式。但是，在電子傳播與數(shù)字傳播的時(shí)代，戲劇必須要堅(jiān)守它的獨(dú)到之處，保留戲劇之本。只有這樣，戲劇才能在數(shù)字媒介的圍攻下在觀念上不斷突破、在形式上不斷創(chuàng)新，重拾屬于自己的廣闊天地。

注釋：

①鄧文華：《重申藝術(shù)與媒介的關(guān)系：從麥克盧漢到保羅.萊文森》，《寧波廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第3期

②保羅.萊文森：《手機(jī)，擋不住的呼喚》，何道寬譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，第12頁(yè)。