劉通

從《白夜追兇》到《無證之罪》，從《暴雪將至》到《心理罪之城市之光》，無論是網(wǎng)劇還是院線，在2017年的中國影視版圖上，懸疑片來勢洶洶，觀眾欣喜于中國也能講好懸疑故事。其實早在2015年，忻鈺坤導(dǎo)演的《心迷宮》便給出了中國式懸疑片的范本。自上映以來，《心迷宮》便被貼上了“羅生門”“科恩兄弟”“諾蘭”等標簽，這些標簽顯然來自于影片結(jié)構(gòu)的靈活性以及由敘事方式的獨特性所制造的懸念和黑色幽默，本文將運用敘事學的理論，對影片的敘事視角和敘事時間進行文本分析，以期探求《心迷宮》中的懸念效果和黑色幽默是如何被構(gòu)建的。

《心迷宮》的故事背景被放置在落后封閉且青壯勞動力逐年流失的鄉(xiāng)村，將“兇手到底是誰”這一核心懸念作為貫穿全篇的敘事中心，以多視角，拼圖式的環(huán)狀敘事方式將故事信息碎片化，以此來建構(gòu)懸念，提升敘事張力，并在此過程中釋放每個人內(nèi)心深處自保自利的人性這一主題。

一、多視角展開敘事

對視角的設(shè)置是控制觀眾和故事之間關(guān)系的重要手段。《心迷宮》在影片開端使用了全知視角，而在后面的段落敘事中則出現(xiàn)了敘事者的游移。托多羅夫的一句名言“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實從來不是以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前。”[1]中提到的眼光和觀察點便是電影中敘事的視角。

托多羅夫認為，故事敘事中的視角主要可分為三種：第一種是全知視角，第二種是限知視角，第三種是視角外敘事。影片中有兩個核心懸念即“尸體身份是誰”和“焚尸兇手是誰”，第一個懸念雖然對于故事中的人物來說是撲朔迷離的，但由于全知視點的設(shè)置使得觀眾一開始便知道尸體是在和宗耀發(fā)生肢體沖突過程中意外死亡的白虎。而影片從宗耀準備回村自首后就開始通過“限知視角”來制造懸念。跌倒致死的白虎死因變成了意外焚燒，就“焚尸兇手是誰”這一懸念，影片的敘事者開始游移在王寶山、麗琴、大壯、村長之間，此時敘事者就是人物，并且影片刻意隱藏了信息受視角限制的內(nèi)容。

限制觀者獲得信息是視角的核心所在。[2]限知視角無法獲取精確的、完整的信息，通過限知視角獲得真實信息往往是有限的。

如麗琴因為尸體身上有陳自立的身份證便順水推舟地認領(lǐng)了尸體，她不知道這張身份證是白虎從陳自立身上偷來的這一信息，而在這一故事節(jié)點，觀眾和麗琴獲取的信息量是等同的，尸體身份怎么就從白虎變成了陳自立這一懸念懸掛在觀眾心頭。各不相同的視角人物隨著劇情的不斷推進而依次出現(xiàn)，導(dǎo)致電影中的敘事角度也有所增加，呈現(xiàn)出來的信息越來越接近事情的真相，不同的人對事情的看法和判斷也就開始產(chǎn)生巨大的差異。當視角轉(zhuǎn)換到白虎身上時，我們才獲得了白虎偷了陳自立錢包這一信息，此時白虎尸體身上為何會有陳自立身份證的疑問便得到了解答。所有不同的敘事視角將會彌補信息獲取的不足，逐漸呈現(xiàn)出故事的全部發(fā)展面貌，實現(xiàn)從限知到全知的轉(zhuǎn)變。

熱奈特在《敘事話語》中也曾就視角問題提出過三分法：零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。《心迷宮》大量采用了內(nèi)聚焦的敘述方式，在不同的人物敘事段落中，有固定的內(nèi)視點，由該段落的敘述者說出他僅知道的情況。正是通過這種對信息高低的控制營造了懸念的跌宕。具體到影片中，懸念的揭曉即焚尸兇手是誰，在片中是通過尸體身份的確認這一過程來完成的。此敘事過程又分為三個節(jié)點：尸體是黃歡、尸體是陳自立、尸體是被村長焚燒的白虎，由這三個節(jié)點構(gòu)成的敘事過程，其敘事張力是呈逐漸遞增趨勢的。

在尸體身份確認的前三分之二部分，觀眾在內(nèi)聚焦敘事下所獲得的信息和人物等同。宗耀回村時，觀眾就會對“白虎為何會變成被焚燒致死以及白虎到底是誰焚燒的”這一問題心存疑惑。因為電影中并沒有說明黃歡夜里的去向，所以觀眾緊接著又會產(chǎn)生疑問：“黃歡到底死了沒有”。尸體身上發(fā)現(xiàn)陳自立身份證時，會疑惑尸體怎么又變成了陳自立？村長為什么前前后后給尸體找身份卻始終沒有報案？影片在多重視角的轉(zhuǎn)換中形成了一個復(fù)雜的謎面。

當確認尸體不是陳自立后，電影透露故事信息的方式開始發(fā)生比較大的變化：故事逐漸披露出村長焚燒尸體的信息，觀眾心中的懸念在這時候就開始逐漸瓦解。這之后白虎哥哥向正在“修豬圈”實則在埋尸的村長借用尸體，頓時前面在限制視角下被碎片化的信息拼貼在了一起，所有的懸念煙消云散，這種靠視點錯位所造成的黑色幽默最大化地提升了主題。農(nóng)村勞動力的流失，留守家庭等都不是電影要展示的核心主題，電影所展現(xiàn)的主要命題而是在于人性，在于人內(nèi)心的“迷宮”。

二、多重結(jié)構(gòu)展開敘事

熱奈特熱衷于結(jié)構(gòu)主義敘事的研究，他曾經(jīng)提出一個時序概念的命題，那就是對比虛構(gòu)世界中的時間序列和其在事件中出現(xiàn)的實際順序。[3]熱奈特認為，敘事學的關(guān)鍵問題就是敘事者采用何種方式來安排時間。所以要想實現(xiàn)對電影結(jié)構(gòu)的深入研究，就必須加強對電影中敘事時間的分析。電影文本時間結(jié)構(gòu)的排列組合直接關(guān)系到電影的敘事問題。

《心迷宮》在敘事時間上呈現(xiàn)出突出的段落拼貼和網(wǎng)狀鏈接式結(jié)構(gòu)特征。

段落拼貼式結(jié)構(gòu)指的是電影的主線情節(jié)并不是根據(jù)敘事時間來架構(gòu)的，敘事時間被拆分成幾個段落，從而導(dǎo)致電影情節(jié)也被分為幾個片段，這些片段之間呈相互獨立的特點，沒有詳實的線索能將其連接起來。在《心迷宮》中，整個電影的主線情節(jié)可以分為“三段拼貼式”，這三段情節(jié)分別是：1.宗耀和女友的秘密被白虎撞破，白虎意外跌倒致死，宗耀和女友逃離。2.講述尸體被認為是“黃歡”到“陳自立”再到“非陳自立”，棺材又被重新抬回村委會這個荒誕的過程。3.村長處理尸體的全過程。在三段基礎(chǔ)上，導(dǎo)演又進一步拆分整合，最終形成了多達28個敘事段落。導(dǎo)演將電影的線性時間和情節(jié)完全打亂，再根據(jù)電影需要重新進行組合，這就極大增強了故事的懸念，時刻牢牢抓住觀眾的心。所有敘事段落之間的關(guān)聯(lián)是模糊的，影片的開頭與結(jié)尾相互呼應(yīng)，如此一來，本片的主題便清晰呈現(xiàn)，人性“迷宮”的敘事隱喻便躍然紙上。

影片除了應(yīng)用段落拼貼式結(jié)構(gòu)外，還大量應(yīng)用了網(wǎng)狀鏈接結(jié)構(gòu)，這種敘事結(jié)構(gòu)的主要特點是：不同時空、不同身份角色的戲份都是差不多的，幾乎沒有主角配角之分。網(wǎng)狀鏈接結(jié)構(gòu)下的電影好似是一種群像式電影，利用劇情精妙的設(shè)計將看似沒有關(guān)系的眾多人物聯(lián)系起來，從而構(gòu)建起一種充滿人物矛盾的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

本影片將麗琴、大壯以及肖衛(wèi)國等三人的視角完全打亂然后整合成一種全新的網(wǎng)狀時空結(jié)構(gòu)，最終使影片分為28個敘事段落，從而形成一個交錯復(fù)雜的敘事機制。同時，影片中線索的連接是靠使用大量偶然性事件——白虎撞見宗耀、村長撞見白虎、白虎遇見陳自立、陳自立遇見大壯、陳自立接村長電話掉下懸崖，這使得整個影片具有一種宿命感的同時卻也不可避免地帶有戲劇化太重的痕跡。

在對影片的敘事視角和敘事時間進行細讀后可以發(fā)現(xiàn)，《心迷宮》之所以成功地講好了一個故事，是因為選擇了適合故事內(nèi)容的表現(xiàn)形式。迷宮里的“人性的本我自私”是影片的重點表現(xiàn)所在，將人性的迷宮這一主題放置在同樣如迷宮一樣曲折回繞的敘事結(jié)構(gòu)中，精準地暴露出了每個人內(nèi)心深處的自保自利心理。

參考文獻：

[1][法]托多羅夫.張寅德編選.文學作品分析[A].敘事學研究[C].北京：中國社會科學出版社，1989：65.

[2][法]熱奈特.王文融譯.敘事話語·新敘事話語[M].北京：中國社會科學出版社，1990：126.

[3][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟譯.北京：商務(wù)印書館，2005：140.