摘要：漢代社會(huì)盡管彌漫著通過神仙之術(shù)以達(dá)到長生不死狀態(tài)的氛圍，但是死亡終究伴隨著“形”的靜止和腐朽而成為不爭的事實(shí)。面對死亡的恐懼，“形”“神”分離理論為漢人提供了心理慰藉，而漢代墓葬中的畫像石則為死者之運(yùn)動(dòng)不朽的“神”構(gòu)架出完滿的“死后世界”。漢畫像石之所以對“死后世界”的建構(gòu)具有豐富的表現(xiàn)力和旺盛的生命力，這一切都是因其造型而形成的。本文以“形”“神”理論為依據(jù)，對漢畫像石造型藝術(shù)展開研究。

關(guān)鍵詞：形；神；漢畫像石；造型藝術(shù)

漢畫像石是漢代社會(huì)特有的一種以石為底、以刀代筆的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它不僅代表著畫像石這種藝術(shù)形式的最高成就，還代表著漢代繪畫藝術(shù)的最高成就。因其龐大的數(shù)量、豐富的內(nèi)容、獨(dú)特的手法，更因其藝術(shù)形式背后潛藏的精神內(nèi)涵，漢畫像石在中國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域一直獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

一、漢畫像石造型藝術(shù)的出現(xiàn)源于漢人的“形神觀念”

“形”“神”在中國古典文獻(xiàn)中本指哲學(xué)意義的人的“形體”與“精神”，從先秦兩漢至魏晉六朝，“形”“神”逐漸從哲學(xué)范疇延伸為繪畫領(lǐng)域指涉的相關(guān)批評術(shù)語。

對于“形”“神”的探討，比較系統(tǒng)地論述兩者關(guān)系的著述主要有《淮南子》等?！痘茨献印返摹毒裼?xùn)》篇說：“古未有天地之時(shí)，惟像無形，窈窈冥冥，芒芠漠閔，澒?jié)鼬櫠?，莫知其門。有二神混生，經(jīng)天營地；孔乎莫知其所終極，滔乎莫知其所止息；于是乃別為陰陽，離為八極；剛?cè)嵯喑桑f物乃形；煩氣為蟲，精氣為人。是故精神，天之有也，而骨骸者，地之有也，精神入其門而骨骸反其根，我尚何存？”[1]大意是指萬物都是“剛?cè)嵯喑伞倍?，但人的精神可在形體中隨時(shí)出入。一旦精神離開形體，形體歸于塵土，人即不存在。《淮南子》指明了“形”與“神”的各自來源，又暗示人之“形”“神”相離就不能構(gòu)成統(tǒng)一整體。

對于漢代盛行“死后世界”這一信仰來說，“形”“神”理論使得漢人能夠坦然面對“形”的腐朽并相信“神”的存留，這種思想觀念支撐了漢代采用厚葬的喪葬形式，支撐了漢代墓葬所采用的建筑形制、隨葬品配置以及畫像石裝飾。因此，正是由于“形”“神”理論在漢代社會(huì)的盛行，才為漢畫像石的產(chǎn)生與發(fā)展提供了可能。

二、漢畫像石造型藝術(shù)構(gòu)建“死后世界”

從歷史發(fā)展來看，王侯的熱衷及上行下效的風(fēng)氣，使得對于長生不死的追求呈現(xiàn)一種前赴后繼的趨勢。因而漢人一方面選擇在世時(shí)執(zhí)著于通往長生的努力，另一方面面對死亡積極建構(gòu)理想的“死后世界”。結(jié)合眾多漢畫像石的考古發(fā)掘以及學(xué)者的研究成果就能發(fā)現(xiàn)，營造“死后世界”成為漢人思想中的堅(jiān)實(shí)信仰。

巫鴻通過對墓葬形式的發(fā)展經(jīng)過考察，指出“在大部分東周和漢代的槨墓中，墓葬作為死后家園的象征性更多地是被隨葬器物而非建筑形式所體現(xiàn)?！夷沟陌l(fā)明在為死者建造死后家園的實(shí)踐中開啟了一個(gè)新視野：死后的居室不再僅僅由器物來暗示，如今也可以用建筑來直接表現(xiàn)?！箖?nèi)裝飾中日益成熟的二維圖像進(jìn)一步加強(qiáng)了這一趨勢：墓室的內(nèi)部——不僅是墓室本身而且包括甬道和墓頂——提供了陳列繪畫和石刻的‘展覽空間，使人們得以為死者創(chuàng)造一個(gè)不受墓室建筑規(guī)模制約的幻想中的死后家園?！盵2]

筆者對漢畫像石描繪的象征出行的“車馬圖”展開具體論述。比如，山東武氏祠左石室后壁小龕西壁圖像，該“車馬圖”明顯看是“出行車隊(duì)氣勢宏大，場面壯觀。榜題有‘相‘令等官員，有伍伯、騎吏隨從，車騎無數(shù)，迎送者眾；除車馬外，更有駱駝、大象作為車隊(duì)的先導(dǎo)，鼓車居中，若是實(shí)時(shí)的場面壯觀程度可以想象。在隊(duì)列形式的構(gòu)圖中充分體現(xiàn)出漢代恢宏磅礴的時(shí)代氣勢，從馬的動(dòng)勢到車的造型再到人的動(dòng)態(tài)，從中能夠感受到一股昂揚(yáng)生動(dòng)的精神”。[3]

因車馬觀念逐漸演變成個(gè)人身份、地位、財(cái)富的象征而出現(xiàn)于墓室之中，反映的是漢人死后希冀在自己建構(gòu)的“死后世界”實(shí)現(xiàn)生前所有企盼的真實(shí)情感。漢畫像石中的“車馬圖”不僅是墓主的一種聲勢炫耀，還可能是用不同數(shù)量、不同性質(zhì)的車馬來實(shí)現(xiàn)墓主現(xiàn)實(shí)的或是祈望的身份地位和理想生活。

由此來看，漢畫像石造型藝術(shù)雖然構(gòu)建的是死者的“死后世界”，但呈現(xiàn)出一種比現(xiàn)實(shí)人間更加夸張的運(yùn)動(dòng)的生命狀態(tài)。

三、漢畫像石造型藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)具有重要價(jià)值

漢畫像石造型藝術(shù)不僅對漢代社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，還在當(dāng)代社會(huì)中具有極其重要的價(jià)值。

首先，漢畫像石造型藝術(shù)的題材內(nèi)容十分廣泛，表現(xiàn)了漢代的生產(chǎn)生活以及風(fēng)俗習(xí)慣、科學(xué)文化、思想觀念，可謂漢代的百科全書。漢畫像石彌補(bǔ)了文獻(xiàn)記載的不足，為當(dāng)今學(xué)者研究漢魏歷史提供了珍貴、形象的實(shí)物資料。

其次，漢畫像石具有極高的史料價(jià)值，盡管有些畫像的意義目前尚未準(zhǔn)確釋讀，但有相當(dāng)一部分畫像憑借“榜題”的幫助，明確了圖像的內(nèi)涵，因而能補(bǔ)文獻(xiàn)之遺缺。

最后，眾所周知，我國遠(yuǎn)古神話在后世流傳過程中因未得到系統(tǒng)的整理加工而未能按原始面貌保存下來。從這個(gè)角度而言，漢畫像石對于神話研究具有極為重要的意義。由于漢代的記錄較為接近神話原貌，且相較于書籍的傳承與口頭文學(xué)的流傳，墓葬中出土的漢畫像石更具可信度，因而漢畫像石可視為記錄遠(yuǎn)古神話的一種重要方式。

因此，漢畫像石造型藝術(shù)運(yùn)用特定的造型手法和造型規(guī)律，生動(dòng)描繪“死后世界”的各種可能活動(dòng)，既建構(gòu)出了“死后世界”，又對“死后生活”進(jìn)行了展開。漢畫像石造型藝術(shù)激發(fā)并展現(xiàn)出一種眾人希冀的、在死后漫長時(shí)空中呈現(xiàn)的與現(xiàn)實(shí)直面之死截然不同的、以“動(dòng)”為標(biāo)志的不朽的生命狀態(tài)。漢畫像石作為圍繞漢人“形神觀念”建構(gòu)的“死后世界”的描述，其與墓葬建筑和隨葬器物等不同的功用成就了漢畫像石獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]（西漢）劉安 等《淮南子》卷七，北方文藝出版社2016年版，第121頁。

[2]巫鴻《黃泉下的美術(shù)》，讀書·生活·新知三聯(lián)書店2016年版，第38頁。

[3]巫鴻《武梁祠》，讀書·生活·新知三聯(lián)書店2006年版，第139頁。

作者簡介：劉頡（1984.10—）女，漢族，籍貫：河南平頂山人，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：藝術(shù)學(xué)理論，研究方向：藝術(shù)史。