李里

[摘要]電影《通天塔》從四個(gè)單元故事分別展示了隔閡主題下的多種“他者”形象，而女性“他者”形象始終貫穿其中。這些女性人物都在不同程度上被弱化和丑化，等待著男性社會(huì)的拯救。因此，只有建立了平等的兩性關(guān)系，人類才能構(gòu)建真正的“通天塔”，打破溝通的隔閡，迎來光明與希望。

[關(guān)鍵詞]《通天塔》；女性“他者”；兩性平等

[中圖分類號(hào)]G640

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1671-5918（2018）01-0180-02

一、引言

電影《通天塔》（Babel）采取多線敘事的結(jié)構(gòu)講述了發(fā)生在四個(gè)國(guó)家卻相互關(guān)聯(lián)的故事，展示了一個(gè)共同的主題：語言并非人類溝通的首要矛盾，心靈的隔閡、種族的隔閡、階級(jí)的隔閡、愛的隔閡，才是最大的障礙。作為墨西哥導(dǎo)演亞利桑德羅“命運(yùn)三部曲”中的最后一部，這部電影自上映以來就備受關(guān)注，并獲得了第79屆奧斯卡最佳影片提名。影評(píng)家從不同角度探討了電影的主題，涉及圣經(jīng)故事和文化溝通、空間敘述藝術(shù)和隱喻象征等多個(gè)方面，卻相對(duì)忽視了影片中的女性“他者”形象，缺乏對(duì)其人物類型的系統(tǒng)分析。

二、女性“他者”概念

“‘他者”（The Other）是相對(duì)于‘自我而形成的概念，指自我以外的一切入與事物”。從柏拉圖的《對(duì)話錄》到笛卡爾的“我思故我在”，從黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》到薩特的“他者”凝視，學(xué)者們對(duì)“他者”做出了各種解釋，但都明確指出“他者”是屬于被排擠、被附屬、被壓迫和被邊緣化的狀態(tài)。“他者”概念被廣泛應(yīng)用于女權(quán)主義、后殖民主義和生態(tài)批評(píng)中。

在女權(quán)主義范疇，“他者”被運(yùn)用到對(duì)父權(quán)社會(huì)的批判中，即批判父權(quán)制將女性建構(gòu)為他者。古希臘哲學(xué)家亞里士多德斷言“女性之為女性，是由于缺乏某些品質(zhì)，是殘缺不全的男人”。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“世上善的法則創(chuàng)造了秩序、光明和男人，而惡的法則創(chuàng)造了混亂、黑暗和女人”。在《圣經(jīng)》里，夏娃也是由亞當(dāng)?shù)牡谄吒吖撬茉於?。由此可見，傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的歧視很大程度上建立在男女身體的差異上，生物性別成了歧視女性的根源。因此，法國(guó)女權(quán)主義領(lǐng)軍人物波伏娃在《第：性》中從存在主義角度批判了生物決定論。

波伏娃發(fā)現(xiàn)人類社會(huì)是以男性為中心的，“女人是由男人決定的，除此之后，她什么也不是。男人是主體，是絕對(duì)：女人是他者”?！霸谀行詨艛嗟娜祟愇幕?，都把女人的形象定格為弱者，定格為男人的附庸，女人在歷史中的所有形象，不過是男性按照自己的渴求和欲望創(chuàng)造出來的，所以女人不是天生的，而是被變成的”。女性的社會(huì)性別或文化性別是由男性主體來書寫和決定，因此女性就成為了男性主體筆下的對(duì)象物。

三、《通天塔》中的女性"他者”類型

《通天塔》中的女性人物雖然來自四個(gè)不同的國(guó)家（美國(guó)、日本、墨西哥和摩洛哥），有著不同的膚色和語言，但在電影中她們都在不同程度上被弱化和丑化，陷人殘疾、受傷或?yàn)l臨危險(xiǎn)和死亡的境地，需要男性社會(huì)的拯救?？傮w來說，這些女性“他者”人物可以歸為以下四類。

（一）被凝視的女性“他者”。“凝視”是帶有權(quán)利運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法，已成為種族主義和女性主義概念中的關(guān)鍵詞。凝視者與被凝視者的二元對(duì)立形成了主體自我和客體他者的關(guān)系。在種族凝視中，白人對(duì)黑人的凝視蘊(yùn)涵著白人對(duì)黑人身份的各種偏見；在性別凝視中，男性對(duì)女性的凝視充斥著男性對(duì)女性的欲望和控制。此外，凝視也是電影藝術(shù)的首要特點(diǎn)，分為三個(gè)層面，分別是攝影機(jī)的凝視、演員的凝視和觀眾的凝視。其中，攝影機(jī)的凝視帶有電影編劇和導(dǎo)演的主觀意圖，決定著演員和觀眾的凝視，反映社會(huì)的文化觀念和意識(shí)形態(tài)。

在《通天塔》中，凝視視角具有突出的性別文化立場(chǎng)。首先出現(xiàn)的女性人物是摩洛哥女孩祖拉，男性欲望的象征。在洗澡時(shí)她故意讓弟弟偷窺，被揭穿時(shí)她一言不發(fā)，如同一個(gè)物品，不僅展示在了男性角色面前，也展示在了觀眾眼前。勞拉·穆爾維指出，“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被看和被展示，她們的外貌因編碼而具有強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能把她們說成是被看性的內(nèi)涵”，這樣的人物是“孤立的、充滿魅力的、展示性的、性感的”客體，是男性幻想和規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。

影片中另一個(gè)被凝視的女性人物是日本聾啞女孩千惠子。作為弱勢(shì)群體、殘疾的負(fù)面人物，她渴望溝通，卻無計(jì)可施，只能嘗試用展示身體的方式獲得自救，但屢屢失敗。在這里，千惠子的裸露不僅使她成為了凝視的客體，展現(xiàn)了其女性形象價(jià)值的性屬性（動(dòng)物屬性），也突出了男性形象價(jià)值的精神價(jià)值（人的價(jià)值），因?yàn)槟行阅曊哚t(yī)生和警察都成為了千惠子最后的救贖者。

（二）負(fù)面女性“他者”。美國(guó)女權(quán)主義批評(píng)從興起開始，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：婦女形象批評(píng)、婦女中心批評(píng)和身份批評(píng)。婦女形象批評(píng)指的是男性作家對(duì)女性人物的塑造或者對(duì)女性作品的批評(píng)。傳統(tǒng)的女性形象在男性作家筆下趨向于兩極化，要么是美麗、善良、純潔、天真的完美天使形象，要么是歹毒、丑陋、殘疾、淫蕩的負(fù)面惡魔形象。戴錦華認(rèn)為，好萊塢電影中的女性人物千千萬萬種，但這兩種定型化形象在好萊塢電影中不僅始終存在，而且還成為了其他女性人物的變奏基調(diào)，其典型代表就是奧黛麗.赫本和瑪麗蓮·夢(mèng)露。

在《通天塔》中，摩洛哥女孩祖拉、日本聾啞姑娘千惠子不僅是被凝視的對(duì)象，也是負(fù)面女性人物，因?yàn)樽胬摹耙帯焙颓Щ葑拥臍埣病３酥?，美?guó)白人女性蘇珊也屬于此類負(fù)面女性“他者”。盡管蘇珊在影片中不是歹毒、丑陋、殘疾、淫蕩的，在夫妻關(guān)系中也一直占據(jù)著話語主導(dǎo)權(quán)，但她卻向觀眾展示了其否定者和受害者的雙重形象。作為否定者，蘇珊的話語中充斥著大量的否定詞。例如在她和丈夫點(diǎn)餐的那一幕，短短三分鐘的鏡頭里，她的話語中出現(xiàn)了三次否定詞“不”，兩次疑問句“我們?yōu)槭裁磥磉@？為什么在這？”和一次命令句“扔掉冰塊”。這些都展示了她挑剔、強(qiáng)勢(shì)的一面，表明她并不是傳統(tǒng)意義上的賢妻“天使”形象，而是負(fù)面惡婦形象^

作為負(fù)面女性“他者”，蘇珊不僅被丑化，也被弱化，承擔(dān)著故事中受害者的角色。在受傷流血生命垂危之時(shí)，蘇珊顯得弱小無助，完全喪失了她強(qiáng)勢(shì)的一面。更具有諷刺意義的是，拯救她的正是她此前不信任的當(dāng)?shù)蒯t(yī)生和導(dǎo)游，以及被她苛責(zé)的丈夫。至此，她的主導(dǎo)地位被無情解構(gòu)，女性再次在影片中被塑造成了“他者”，而男性則再一次充當(dāng)了救世主的角色。

（三）失語的女性“他者”。上帝創(chuàng)造了亞當(dāng)，亞當(dāng)命名了萬物，男人由此“創(chuàng)造了語言”。作為女性主義先驅(qū)，英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫認(rèn)為：“英國(guó)的歷史是男性的歷史（his-story），不是女性的歷史”。女性的失語不僅源自長(zhǎng)久以來的邊緣化地位，也源自男性歷史學(xué)家和文學(xué)家因深受“菲勒斯單一性征”影響，對(duì)女性刻意“遺漏”。

《通天塔》里的女性也面臨著同樣的困境，處于集體失語的狀態(tài)。作為一名聾啞姑娘，日本女孩千惠子是一名在生理上被剝奪了話語權(quán)的女性。在現(xiàn)實(shí)生活中，她想獲得正常人的理解和關(guān)愛，卻因?yàn)樵捳Z權(quán)的喪失，屢遭歧視和嘲笑，不得已采用極端的方式來自救和求救。千穗子的失語也象征著她的孤獨(dú)與無助，這一點(diǎn)在影片舞廳一幕中表現(xiàn)得淋漓盡致，導(dǎo)演采取了無聲與喧嘩的對(duì)比拍攝方式來表現(xiàn)千穗子的“他者”形象。

其次，在父權(quán)體制的壓迫和伊斯蘭文化影響下，女性沒有話語權(quán)，因?yàn)樗齻兊慕巧欢ㄐ蜑榱恕芭畠骸?、“妻子”和“母親”，其活動(dòng)空間被限制在狹小的家庭之內(nèi)，負(fù)責(zé)生兒育女和承擔(dān)家務(wù)勞動(dòng)，身為男性的兄弟和父親才是家庭里的權(quán)力者。因此，摩洛哥姑娘祖拉和母親，雖然身體健全，卻是家庭里的失語者：在被偷窺和被父親辱罵時(shí)，祖拉沉默不語，絲毫不辯解；在兒子闖禍尋求幫助時(shí)，母親一言不發(fā)，成為了一個(gè)可有可無的角色。

不同于千穗子和祖拉，墨西哥保姆艾米麗亞有話語權(quán)，但卻缺乏使用話語權(quán)力的機(jī)會(huì)。受白人和雇主的雙重文化壓制，在和主人理查德通電話時(shí)，艾米麗亞被主人粗暴掛斷電話，喪失了平等溝通的話語權(quán)；在邊境逃亡時(shí)，她被佳兒拋棄在沙漠里，差點(diǎn)喪失了最基本的生存權(quán)；在被驅(qū)逐出境時(shí)，她申請(qǐng)律師辯護(hù)，卻被警官直接剝奪了上訴權(quán)。作為弱勢(shì)種族下的弱勢(shì)群體，艾米麗亞是主流文化里的失語者。

（四）缺席的女性“他者”。缺席可以分為兩類：在場(chǎng)的缺席和缺席的在場(chǎng)。前者指的是人物主體在場(chǎng)，但因?yàn)槠湓捳Z缺席或精神缺席，成為了“在場(chǎng)的缺席”者，如《通天塔》里的祖拉和其母親。后者則是人物主體缺席，對(duì)他人產(chǎn)生影響并推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，成為了“缺席的在場(chǎng)”者，如千穗子的母親和蘇珊的妹妹。

在影片中，千穗子的母親飲彈自殺，還未出場(chǎng)就已經(jīng)下場(chǎng)，是家庭里的缺席者——對(duì)丈夫而言，她是“缺席的妻子”；對(duì)千穗子而言，她是“缺席的母親”。母親的缺席令千穗子與父親的關(guān)系失去了調(diào)和者，一度僵化。此外，被母愛的缺席所困擾，千穗子也陷入叛逆和自閉，瘋狂地尋找關(guān)愛來填補(bǔ)心里的空缺。

另一位“缺席的在場(chǎng)”者是蘇珊的妹妹瑞秋。在蘇珊遭遇槍擊，理查德打電話拜托她通知大使館時(shí)，我們未見其人只聞其聲，這是她在人物形象上的缺席。危機(jī)時(shí)刻，她沒有挺身而出來照看兩個(gè)小孩，從而導(dǎo)致艾米麗亞和孩子在沙漠逃亡，艾米麗亞被迫驅(qū)逐出境，這是她在家庭責(zé)任感上的缺席。導(dǎo)演對(duì)這兩位人物的安排看似無關(guān)緊要，但正是因?yàn)樗齻兊摹叭毕辈艑?dǎo)致了兩個(gè)故事悲劇的開始。

四、結(jié)語

《通天塔》中的四個(gè)故事涉及了不同類型的隔閡與不平等，有父女之間的、種族之間的和階級(jí)之間的。這些矛盾看似在片尾都得到了圓滿解決，人類理想的“通天塔”似乎就要建成。但編劇和導(dǎo)演卻唯獨(dú)忽視了人類最基本的性別平等。與被丑化和被弱化的女性“他者”人物形成鮮明對(duì)比，男性角色在四個(gè)單元故事里占據(jù)著統(tǒng)治地位，充當(dāng)著“救贖者”。因此，在男權(quán)話語體系下，溝通的“通天塔”只能是海市蜃樓；只有構(gòu)建平等的種族關(guān)系、階級(jí)關(guān)系和兩性關(guān)系，人類才能真正打破失語的困境，迎來光明與希望。

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