黃念然 楊瑞峰

摘要：間性是事物的非實(shí)體性因素、性質(zhì)或作用的總稱。間性論注重尋求各種事物及其生成過(guò)程間的普遍聯(lián)系和相互作用。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)本質(zhì)上是一種間性哲學(xué)。中國(guó)古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造呈現(xiàn)出鮮明的間性思維特征，其間性理念突出體現(xiàn)在：相“幾”，即深刻洞察藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式感之可能開(kāi)啟的幾微；得“勢(shì)”，即強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)之運(yùn)動(dòng)力的把握；折“中”，即以辯證視鏡處理結(jié)構(gòu)各要素之間的關(guān)系；尚“通”，即倡導(dǎo)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體性。間性理念從觀念論上支撐了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)圓滿通達(dá)的藝術(shù)境界和生命境界的追求。

關(guān)鍵詞：間性；中國(guó)；古代；藝術(shù)結(jié)構(gòu)；創(chuàng)造

基金項(xiàng)目：2015年度教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“中國(guó)古代文藝結(jié)構(gòu)思想研究”（15JJD750005）

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2018）04-0088-06

在中國(guó)古代藝術(shù)各門(mén)類(lèi)的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造活動(dòng)中，我們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)：山水布勢(shì)或人物位置的隱顯、映帶、奇正、斷續(xù)、疏密等結(jié)構(gòu)關(guān)系才是畫(huà)家與觀者關(guān)注的中心，因而對(duì)畫(huà)作的分析和評(píng)價(jià)“萬(wàn)萬(wàn)不可務(wù)外觀而不顧中藏也”（沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》）；中國(guó)古典戲曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造習(xí)慣于從時(shí)間出發(fā)去表現(xiàn)人物的行動(dòng)，呈現(xiàn)為化人物活動(dòng)空間為時(shí)間進(jìn)程的結(jié)構(gòu)模式（“化空為時(shí)”）①；書(shū)法的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造要求“氣脈通連”，能于提頓、離合、收放之間出境界、出性情；詩(shī)之結(jié)構(gòu)創(chuàng)造要求“起、承、轉(zhuǎn)、合”，而其妙處在于“以離合為跌宕，故莫善于用遠(yuǎn)合近離”（劉熙載《藝概·詩(shī)概》）；文章的結(jié)構(gòu)要求是“首尾相援”，講究的是變化波瀾之妙、正側(cè)穿插之奇、短長(zhǎng)高下之度、輕重隱顯之限、回互激射之勢(shì)；小說(shuō)的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造要求“事則實(shí)事，然亦敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見(jiàn)，有正有閏”（脂硯齋評(píng)《紅樓夢(mèng)》第一回甲戌眉批）；音樂(lè)的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造要求傳達(dá)出“湮暢百變而常若一氣”“歇宣萬(wàn)殊而常若一聲”的境界（唐順之《董中峰侍郎文集序》）。凡此種種，都說(shuō)明：古代中國(guó)人注重將藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造活動(dòng)放到斷與續(xù)、虛與實(shí)、疏與密、張與弛、賓與主、正與反、抑與揚(yáng)、隱與顯、強(qiáng)與弱、偃與仰、疾與徐、暢與滯、增與減、進(jìn)與退、藏與露、收與放、過(guò)與留、凹與凸、曲與直、提與頓、開(kāi)與闔等復(fù)雜的辯證運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)中去考慮或處理；傾向于將結(jié)構(gòu)視為一種既虛且實(shí)、既是主觀的又是客觀的、既抽象又具體的一種非常特殊的存在；其理想的藝術(shù)結(jié)構(gòu)又常常與“氣”、“韻”、“境”、“脈”、“神”、“勢(shì)”等既是確定的又是不確定的藝術(shù)存在直接相關(guān)聯(lián)。這種凸現(xiàn)事物之發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程性、要素間的互為中介性、整體“完形”的當(dāng)下性以及境域化生成特征的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造觀念實(shí)際上是間性思維的真正體現(xiàn)。

一、間性論與中國(guó)古代哲學(xué)的間性特征

按照商戈令的看法，間性即“非實(shí)體性質(zhì)或因素的總稱，用來(lái)指稱存在、實(shí)體、語(yǔ)詞及概念組成之內(nèi)、之外和之間的時(shí)空、變化（過(guò)程）、關(guān)系等非實(shí)體因素、性質(zhì)和作用的總和”，其主要表現(xiàn)有“組成”、“時(shí)空”、“變化”、“關(guān)系”等②。他所提出的間性論認(rèn)為，世界作為一切存在的整體，既包括存在的存在，也包括非存在的存在。存在的存在即實(shí)體、是或Being。非存在的存在，是與實(shí)體、是、本質(zhì)等相異的非實(shí)體、無(wú)本質(zhì)、非物質(zhì)也非精神的現(xiàn)象與性狀（如場(chǎng)所、組成、關(guān)系、秩序）等既可與實(shí)體相關(guān)也可無(wú)關(guān)的因素。而在這其中，“變易、時(shí)空（間隙、階段、節(jié)奏、大小、場(chǎng)所等）、中間或之際、關(guān)系、過(guò)程、形勢(shì)、環(huán)境、界線、網(wǎng)絡(luò)、結(jié)構(gòu)、方法、道路、功效、系統(tǒng)、全體等那些”③ 被實(shí)體性哲學(xué)排除在外的不為人關(guān)注的間性范疇在事物的發(fā)展中往往具有舉足輕重的作用。間性論的實(shí)質(zhì)就是撇開(kāi)實(shí)體共相的普遍性，而尋求各種事物及其生成過(guò)程間的普遍聯(lián)系和相互作用，試圖超越對(duì)實(shí)體、存在概念的執(zhí)著，從充滿偶然和可能的間性中審度世界及其知識(shí)圖景?？傊?，“間性的凸現(xiàn)”已成為一種新的理論共識(shí)。間性論是間性被當(dāng)作與實(shí)體同等的甚至更為基礎(chǔ)的問(wèn)題來(lái)探討的學(xué)問(wèn)，它提供了一條不同于本體論或?qū)嶓w論的新的理解和解釋世界的思路、方法或范式。間性論將世界看作是一個(gè)不斷變化、重構(gòu)、相互關(guān)聯(lián)與作用的整體過(guò)程，引導(dǎo)我們從實(shí)體分析、本體分析走向關(guān)系探索或過(guò)程探索。它為我們對(duì)于自然、社會(huì)、人的實(shí)踐與知識(shí)、道德與美感的理解與闡釋提供了新的角度與思路。“間性”視野的形成將極大改變哲學(xué)、藝術(shù)的研究視野，可以在基于“組成”間性的研究形成系統(tǒng)論觀念，在基于“時(shí)空”間性的研究中形成多維論觀念；在基于“變化”間性的研究中形成過(guò)程論觀念；在基于“關(guān)系”間性的研究中形成關(guān)系論觀念。

正如熊十力先生所說(shuō)：“中國(guó)哲學(xué)有一種特別精神，即其為學(xué)也，根本注重體認(rèn)的方法。體認(rèn)者，能覺(jué)人所覺(jué)，渾然一體而不可分；所謂內(nèi)外、物我、一異種種差別都不可得。唯其如此，故在中國(guó)哲學(xué)中，無(wú)有像西洋形而上學(xué)，以宇宙實(shí)體當(dāng)作外界存在的物事而推窮之者?！雹?中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)本質(zhì)上是一種間性哲學(xué)而非本體論或?qū)嶓w論哲學(xué)。從詞義上看，在漢語(yǔ)中，“間”從“門(mén)”從“月”，會(huì)意字，表示從兩扇門(mén)的縫隙中看到月光，意為“空隙”。其組詞有空間、時(shí)間、中間、間隔、間歇、間或、離間、間斷、間架、瞬間、間距、間奏、區(qū)間、相間、無(wú)間、居間、間量、間接、間關(guān)、兩間、其間等，或表示時(shí)間關(guān)系，或表示空間關(guān)系，或表示事物之變化關(guān)系。也就是說(shuō)，“間”字本身的主要含義就是基于間性論的。在中國(guó)傳統(tǒng)的“質(zhì)測(cè)”（自然科學(xué)）、“宰理”（社會(huì)科學(xué)）以及“道幾”（哲學(xué)）中，間性論及間性思維的運(yùn)用可以說(shuō)無(wú)處不在，并成為中國(guó)文化的主要特征。比如以“質(zhì)測(cè)”論，中國(guó)人認(rèn)為晝夜之生死、變化不過(guò)是“東起而西收，東生而西殺。東西之分，相合而交至；東西一氣，尾銜而無(wú)首”（方以智《東西均·開(kāi)章》）的自然規(guī)律。以“宰理”論，善惡之辨析當(dāng)從其間性關(guān)系論起，所謂“陰者，陽(yáng)之臣、陽(yáng)之余、陽(yáng)之用也；惡者，善之臣、善之余、善之用也”（方以智《東西均·顛倒》）。以“道幾”論，《易經(jīng)》之講事物由剛?cè)嵯嗤贫兓?，老子之講“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”（《道德經(jīng)》第二章），“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑”（《道德經(jīng)》第二十二章），“將欲歙之，必固張之；將欲弱之，必固強(qiáng)之；將欲廢之，必固興之；將欲取之，必固與之”（《道德經(jīng)》第三十六章），等等，都是將陰陽(yáng)、動(dòng)靜、晝夜、水火、生死、男女、生克、剛?cè)帷⑶鍧?、明暗、虛?shí)、有無(wú)、形氣、道器、真妄、順逆、安危、勞逸、博約等事物之二端看作是相反相因、相救相勝而又相成的間性關(guān)系的體現(xiàn)。間性思維還體現(xiàn)在對(duì)事物的運(yùn)動(dòng)變化態(tài)勢(shì)的認(rèn)識(shí)上，如中國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)中所說(shuō)的“不得不然”的“勢(shì)”、《周易》中所講的作為“權(quán)”之始和“變”之端的“幾微”，都并非實(shí)體性事物，而是事物存在的狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，中國(guó)文化與哲學(xué)中的“勢(shì)”、“幾”、“際”、“介”、“中”、“對(duì)待”、“相反”、“相因”、“相濟(jì)”、“相續(xù)”、“相對(duì)”、“相推”、“相生”、“相克”、“代錯(cuò)”、“厥中”等等，或從事物的組成，或從事物的關(guān)系，或從事物的變化，將中國(guó)哲學(xué)與文化鍛造成迥異于西方實(shí)體論或本體論哲學(xué)的間性哲學(xué)體系。

成中英先生在檢視和反省中國(guó)儒道形而上學(xué)與本體論后曾指出，中國(guó)式傳統(tǒng)哲學(xué)有三大基本原理，即“一體統(tǒng)合原理”（“整合性原理”）、“內(nèi)在的生命運(yùn)動(dòng)原理”（“內(nèi)在性原理”）和“生機(jī)平衡原理”（“生機(jī)性原理”），其中，“整合性原理”強(qiáng)調(diào)：“世間萬(wàn)物由于延綿不絕地從相同的根源而化生，因而統(tǒng)合成一體。換一種說(shuō)法：萬(wàn)物通過(guò)創(chuàng)生的過(guò)程得以統(tǒng)合。于是，在道或天的形象覆蓋下的萬(wàn)物實(shí)為一體，萬(wàn)物都共同分有實(shí)在的本性。此外，萬(wàn)物之間莫不交互相關(guān)，因?yàn)槿f(wàn)物皆同出一源?！f(wàn)物所共同分有的一體（道），既維系萬(wàn)物之生存，又孳生化育萬(wàn)物?！雹?“內(nèi)在性原理”和“生機(jī)性原理”則強(qiáng)調(diào)：“因?yàn)槿f(wàn)物間莫不交互相關(guān)，而形成各種過(guò)程間的變化網(wǎng)絡(luò)，于是運(yùn)動(dòng)力的傳送就被視為生命活動(dòng)的表現(xiàn)。”⑥ 由此形成或衍生出中國(guó)式因果律模型：串連式思考（整體式觀照）和辯證法則。這些理論提攝實(shí)際上都是間性思維的理論結(jié)晶?？梢哉f(shuō)，中國(guó)古人之驗(yàn)行、體道、析物、窮理、盡心，中國(guó)人之追問(wèn)世界的本源、事物的本質(zhì)、人生的意義，均從“間性”說(shuō)起。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)創(chuàng)造的范疇多是間性范疇，如天下、宇宙、世界、易、乾坤、動(dòng)靜、中（庸）、太極、有無(wú)等。中國(guó)古人追求的所謂“通”的境界，其實(shí)質(zhì)也是一種間性的理想狀態(tài)。所謂通，指的是間性的通行無(wú)礙、和諧互利、萬(wàn)物通一的開(kāi)放狀態(tài)，或是陽(yáng)清陰濁、霄壤懸判、玄黃相雜、剛?cè)釘硲?yīng)、雌雄異形而牝牡交感的“真?！必灪嫌凇皫孜ⅰ钡氖吕碇炌?，或是認(rèn)識(shí)上破有、無(wú)之境而覆存、泯之疇的理性之通達(dá)，其表現(xiàn)在理性、語(yǔ)言、邏輯的通達(dá)，或正義、制度、秩序的合理等諸多方面，在中國(guó)古代哲學(xué)與藝術(shù)中又突出表現(xiàn)為對(duì)天人合一、從心所欲、逍遙圓通的理想境界的追求，其常用的語(yǔ)匯是達(dá)、敞、和、順、澈、明、亨、化、宜、泰、融、透、穿、游、合、交等⑦。

二、中國(guó)古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的間性理念

在中國(guó)古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造活動(dòng)中，我們可以清楚地看到間性理念或間性思維在其中的大量體現(xiàn)或運(yùn)用。以下就其表現(xiàn)最為突出的幾個(gè)方面進(jìn)行闡述。

1. 相“幾”：藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式感之可能開(kāi)啟的洞察

《周易·系辭》說(shuō)：“夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志。唯幾也，故能成天下之務(wù)?！庇终f(shuō)：“子曰，知幾其神乎？君子上交不諂，下交不瀆，其知幾乎？幾者，動(dòng)之微，吉之先見(jiàn)者也。君子見(jiàn)幾而作，不俟終日。”在《周易》看來(lái)，“萬(wàn)物起于隱，發(fā)于幾，由微致著，以成天下大勢(shì)。故舉凡學(xué)問(wèn)、體道、踐仁，不達(dá)幾微之處，難見(jiàn)真相，不得真意”⑧，這里所謂的“幾”，并非是實(shí)體事物本身，而指事物似動(dòng)非動(dòng)、若有若無(wú)、介于顯隱之間的細(xì)微狀態(tài)，是古代中國(guó)人典型的用間性思考事物之存在方式的結(jié)晶。由于其細(xì)微不可測(cè)，尚未顯現(xiàn)，故而不可判、不可知，但洞察或直覺(jué)到它，則可以將人們的認(rèn)識(shí)引導(dǎo)到預(yù)知未然之變上，使之自覺(jué)按照事物的規(guī)律探尋事物之紛繁，求索事物之幾微，從而鉤取深?yuàn)W，推致遠(yuǎn)大。

隨著對(duì)“幾”的認(rèn)識(shí)的深入，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與文化中又衍生了“未發(fā)之機(jī)”的“樞機(jī)”，造化之“天機(jī)”⑨ 等新的相關(guān)性內(nèi)涵。對(duì)“幾”、“幾微”、“機(jī)”、“天機(jī)”之認(rèn)識(shí)也逐步深入并滲透到藝術(shù)創(chuàng)造之中。中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造非常強(qiáng)調(diào)順應(yīng)藝術(shù)時(shí)空的變化，捕捉藝術(shù)作品將成未成、將變未變之際的形式變化，去生成活化的藝術(shù)形式或者保持藝術(shù)形式的活化。由是之故，相“幾”（“機(jī)”）也成為中國(guó)古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的一個(gè)重要理念。這是因?yàn)?，在古代中?guó)人看來(lái)，藝術(shù)作品本身就是一個(gè)媒介、材料、心智、情思相結(jié)合的產(chǎn)物，藝術(shù)創(chuàng)作歸根到底是“結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)造，是賦予生活以新的“結(jié)構(gòu)”的活動(dòng)，也是將不同藝術(shù)要素有機(jī)關(guān)聯(lián)起來(lái)最終形成一個(gè)富有生氣的整體的活動(dòng)。從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)的全部復(fù)雜性和神秘性的深刻根源都在于“結(jié)構(gòu)”本身，而這種復(fù)雜性和神秘性在古代中國(guó)人看來(lái)，必須相“幾”方得。這種認(rèn)識(shí)在中國(guó)古代藝術(shù)理論中可以說(shuō)是俯拾即是。比如宋代韓拙就說(shuō)：“夫畫(huà)者，筆也。斯乃心運(yùn)也。索之于未狀之前，得之于儀則之后。默契造化，與道同機(jī)。”在他看來(lái)，畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)之結(jié)構(gòu)布局、筆勢(shì)之?dāng)嗬m(xù)、墨色之濃淡的可能性展開(kāi)，都有一個(gè)“索之于未狀之前”而最終“得之于儀則之后”的過(guò)程，必須同“造化”之“幾微”相默契，達(dá)到“與道同機(jī)”的境地，才能完成藝術(shù)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造。宋人張懷在為韓拙《山水純?nèi)匪髦昂笮颉敝校瑢?duì)人之“盡物之妙”的“天性之機(jī)”的開(kāi)啟對(duì)于繪畫(huà)的巨大作用還作過(guò)精辟的闡述：

人為萬(wàn)物最靈者也，故人之于畫(huà)，造于理

者，能盡物之妙；昧乎理則失物之真，何哉？

蓋天性之機(jī)也。性者，天所賦之體；機(jī)者，至神

之用。機(jī)之一發(fā)，萬(wàn)變生焉。惟畫(huà)造其理者，能

因性之自然，究物之微妙，心會(huì)神融，默契動(dòng)

靜。揮一毫顯于萬(wàn)象，則形質(zhì)動(dòng)蕩、氣韻飄然

矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷。汩于

塵氛，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安得語(yǔ)

天地之真哉？

相比宋人張懷所論“天性之機(jī)”過(guò)于側(cè)重對(duì)于“幾”或“機(jī)”的神秘力量的描述而言，清代笪重光《畫(huà)筌》中關(guān)于“幾”或“機(jī)”對(duì)于藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造特別是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)之勢(shì)的導(dǎo)引作用的論述則顯得更為深入。其云：“得勢(shì)則隨意經(jīng)營(yíng)，一隅皆是；失勢(shì)則盡心收拾，滿幅都非。勢(shì)之推挽在于幾微，勢(shì)之凝聚由乎相度?！辈浑y看出，笪重光認(rèn)為，藝術(shù)作品的氣勢(shì)變化以及由此而產(chǎn)生的可能性的形式感是在細(xì)小的“幾微”中顯示出來(lái)的，因此他十分重視氣勢(shì)變化之“幾”，強(qiáng)調(diào)作畫(huà)時(shí)必須相“幾”。

總之，在對(duì)中國(guó)藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造活動(dòng)的認(rèn)識(shí)中，舉凡定主賓之序、掌均變之衡、征節(jié)奏之美、懂疏密聚散、馭圓缺參差、見(jiàn)開(kāi)合呼應(yīng)、求從順自然、識(shí)空白之義，等等，都應(yīng)洞察藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式之可能性開(kāi)啟的“幾微”，藉此，設(shè)境方能隨筆而轉(zhuǎn)，構(gòu)思方能隨筆而曲，結(jié)構(gòu)布局也才能隨筆而動(dòng)。質(zhì)言之，結(jié)構(gòu)之起伏照應(yīng)與承接轉(zhuǎn)換的神明變化之象都在“幾”、“幾微”中得以展露，顯出端倪，相“幾”也就成為中國(guó)古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中首要的大事。

2. 得“勢(shì)”：藝術(shù)結(jié)構(gòu)之運(yùn)動(dòng)力的把握

“勢(shì)”作為“狀態(tài)”范疇，也是非實(shí)體性的存在，它規(guī)定著物（存在者）之所以是物，因而具有典型的間性特征。在中國(guó)古代，人們習(xí)慣于從“勢(shì)”的角度去判斷或考察事物的運(yùn)動(dòng)方式、軌跡和發(fā)展前景，認(rèn)為“一切事物都處于一定的格局中以某種節(jié)律進(jìn)行著不得不然的運(yùn)動(dòng)”⑩，或向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化，或循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始，因而只有順應(yīng)并駕馭事物的基本規(guī)律（即“得勢(shì)”）才能把握世界或超越自我。在藝術(shù)作品中，“勢(shì)”具有主客交合的混融特質(zhì)。就客體而言，“勢(shì)”由有跡可循的“動(dòng)”之形象（或元素）構(gòu)成，是藝術(shù)作品內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)力或生命力隨著時(shí)空演變而展開(kāi)的潛在性可能，是藝術(shù)作品中可貫通、可逆行的自發(fā)性傾向，也是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中或顯性、或隱性地存在著的運(yùn)動(dòng)力或運(yùn)動(dòng)狀態(tài)；就主體而言，“勢(shì)”含有某種精神性質(zhì)的內(nèi)在強(qiáng)度或意念方面的張揚(yáng)，又是藝術(shù)創(chuàng)作中的審美想象觸發(fā)點(diǎn)，更是接受主體關(guān)注的重心。由是之故，在中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中，是否得“勢(shì)”往往是判斷藝術(shù)作品成就高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，“書(shū)勢(shì)”、“字勢(shì)”、“筆勢(shì)”、“體勢(shì)”、“氣勢(shì)”、“形勢(shì)”、“布勢(shì)”、“情勢(shì)”、“文勢(shì)”、“容勢(shì)”、“順勢(shì)”等則成為古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中特別關(guān)心的問(wèn)題。

書(shū)法之美并不在于“筆”、“鋒”、“線”、“畫(huà)”、“字”、“形”、“體”等“物”性，而在于其審美之“動(dòng)勢(shì)”本身，因而筆墨之勢(shì)、結(jié)體之勢(shì)、章法之勢(shì)所隱藏的張力關(guān)系與運(yùn)動(dòng)特征才是人們關(guān)注的焦點(diǎn)。比如，蔡邕在《九勢(shì)》中詳細(xì)闡述了書(shū)法藝術(shù)中得“勢(shì)”的四條基本原則（即“道法自然”、“陰陽(yáng)相生”、“力在字中”和“無(wú)使勢(shì)背”），并由此推演出“轉(zhuǎn)筆、藏鋒、藏頭、護(hù)尾、疾勢(shì)、掠筆、澀勢(shì)、橫鱗、豎勒”九種一般用筆方法，在他看來(lái)，這些用法可以全面體現(xiàn)線條藝術(shù)的“勢(shì)”與“力”。

文章之美在于“因情立體”、“即體成勢(shì)”、“形生勢(shì)成”，由聲勢(shì)、語(yǔ)勢(shì)、句勢(shì)、文勢(shì)所呈現(xiàn)或產(chǎn)生出動(dòng)態(tài)感、力量感和生命感，才能讓作品產(chǎn)生豐富的審美情趣。以散文為例。文氣貴直而體貴屈，這是因?yàn)?，不直則無(wú)以達(dá)其機(jī)，不屈則無(wú)以達(dá)其情，故而包世臣以“隱顯、回互、激射”說(shuō)古文，將奇偶、疾徐、墊拽、繁復(fù)、順逆、集散六種“行文之法”詳加解說(shuō)，所謂“文之盛在沉郁，文之妙在頓宕，而沉郁頓宕之機(jī)，操于疾徐，此之不可不察也”；“墊拽者，為其立說(shuō)之不足聳聽(tīng)也。故墊之使高，為其抒議之未能折服也；故拽之使?jié)M。高則其落也峻，滿則其發(fā)也疾”；“文勢(shì)之振，在于用逆；文氣之厚，在于用順。順逆之于文，如陰陽(yáng)之于五行，奇正之于攻守也”（《藝舟雙楫·文譜》）。在他看來(lái)，文章的結(jié)構(gòu)變化之勢(shì)同疾徐、墊拽、逆順等轉(zhuǎn)折方法的運(yùn)用有著密切的關(guān)系，而疾徐、墊拽、逆順等轉(zhuǎn)折方法的運(yùn)用，其根本目的又在于“得勢(shì)”。

畫(huà)之氣韻在于畫(huà)家通過(guò)造勢(shì)、引勢(shì)、回勢(shì)、破勢(shì)、伸勢(shì)、堵勢(shì)等手法突破時(shí)空的局限，以有限的空間來(lái)表現(xiàn)無(wú)限的生命精神，因而，章法的布勢(shì)、丘壑的形勢(shì)和運(yùn)筆的筆勢(shì)成為畫(huà)家戮力以求的對(duì)象。正是在這個(gè)意義上，古人要求作畫(huà)的布局先須“得勢(shì)”、“相勢(shì)”、“布勢(shì)”、“容勢(shì)”。

戲曲之波瀾曲折之美在于劇作家通過(guò)曲折往復(fù)、烘染襯托以生“勢(shì)”，務(wù)使情節(jié)發(fā)展依據(jù)情理的內(nèi)在邏輯而呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的變化。以《琵琶記》為例，可以看出古代戲曲家對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的迂折、往復(fù)極為重視。毛綸曾對(duì)《琵琶記》結(jié)構(gòu)上的曲折特點(diǎn)作過(guò)詳細(xì)的分析：

才子作文，有只就本題一二字播弄，更不必

別處請(qǐng)客者。如《琵琶記》“吃糠”“剪發(fā)”

兩篇，只就一“糠”字、一“發(fā)”字便層層折

折，播弄出無(wú)限妙意……《琵琶記》出神入妙

處，不特其運(yùn)意只就本題一字播弄，不必別處

請(qǐng)客，即其運(yùn)曲亦嘗就本調(diào)一腔播弄，更不多

換別腔。近日填詞家每喜換腔，此皆因才短手

拙。前曲只此一意，后曲亦只此一意，意無(wú)轉(zhuǎn)

變，故不得已而借換腔以為轉(zhuǎn)變，且不但前曲

與后曲不敢不換腔，只一曲中而依本腔轉(zhuǎn)接不

來(lái)，便思犯入別腔，甚至有二犯三犯者，此非

其腔之多，正其筆之窘耳。若東嘉之慣用前腔，

而腔同而意不同，愈轉(zhuǎn)愈妙，愈出愈奇，斯其

才大手敏，誠(chéng)有不可及者。（毛綸《第七才子書(shū)

琵琶記·總論》）

在就《吃糠》一折作細(xì)致分析后，毛綸對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)如何曲折造“勢(shì)”還進(jìn)行了理論提攝：

《琵琶》文中，有疑合忽離、疑離忽合者

……大約文章之妙，妙在人急而我緩之，人緩

而我急之。人急而我不故示之以緩，則文瀾不

曲；人緩而我不故示之以急，則文勢(shì)不奇。今

觀《琵琶》，其緩處如回廊渡月，其急處如疾

雷破山；其緩處如王丞相營(yíng)建康，多其迂折，

其急處如亞夫?qū)④姀奶於?，出人意外，豈非

稀有妙文。（毛綸《第七才子書(shū)琵琶記·總論》）

我們還可以看到中國(guó)古代其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中對(duì)得“勢(shì)”的高度強(qiáng)調(diào)。比如，就篆刻而言，其“氣勢(shì)”在于印章整體上的布勢(shì)、印文的體勢(shì)以及刊刻時(shí)的刀勢(shì)的融而為一，在傳統(tǒng)舞蹈時(shí)而流暢舒緩、時(shí)而凝滯逆轉(zhuǎn)的動(dòng)勢(shì)中，人們更能體會(huì)到“筆飛墨舞，書(shū)舞同勢(shì)”的舞蹈與書(shū)法之異質(zhì)同構(gòu)的審美通感。總之，正如王夫之所說(shuō)，“勢(shì)者，意中之神理也”（《姜齋詩(shī)話》）?！皠?shì)”是藝術(shù)作品之生命力或運(yùn)動(dòng)力的顯現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中“得勢(shì)”成為藝術(shù)家追求的重要目標(biāo)。

3. 折“中”：結(jié)構(gòu)要素之關(guān)系的辯證處理

中國(guó)傳統(tǒng)文化傾向于把宇宙與人生經(jīng)驗(yàn)中的沖突、矛盾、差異、對(duì)立視為事物對(duì)偶互動(dòng)過(guò)程中的過(guò)渡現(xiàn)象，因此，以和諧化的辯證法（即“折中”）來(lái)處理宇宙與人生的矛盾沖突是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主要運(yùn)思方式。藝術(shù)創(chuàng)造中的天與人、心與物、陰與陽(yáng)、道與器、形與神、虛與實(shí)、體與用、動(dòng)與靜、內(nèi)與外、有與無(wú)、濃與淡、隱與顯、繁與簡(jiǎn)、圓與方、拙與巧、疏與密、真與幻、藏與露、未發(fā)與已發(fā)等諸多關(guān)系也大多放到辯證視鏡中加以思考和處理。 在這種辯證視鏡中，中國(guó)建筑美學(xué)的空間概念總是兩種對(duì)立的力量和諧而又動(dòng)態(tài)地共存于統(tǒng)一體之中：前后、左右、大小、虛實(shí)、有無(wú)、對(duì)隔、曲直、色空、起伏、動(dòng)靜、斂放等陰陽(yáng)對(duì)立的力量始終處于一個(gè)互相對(duì)峙、轉(zhuǎn)化、周而復(fù)始無(wú)限運(yùn)化的關(guān)系之中，而“色空共存”、“有無(wú)轉(zhuǎn)化”、“虛實(shí)相生”這類(lèi)富于辯證思維特點(diǎn)的命題便構(gòu)成了中國(guó)建筑美學(xué)的核心。在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)中，音樂(lè)的清濁、大小、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏等俱要“相濟(jì)”而生；古代園林藝術(shù)中風(fēng)景之聚散、隱顯、隔抑、曲逆的結(jié)構(gòu)組合，以及造景中要求大中見(jiàn)小，小中見(jiàn)大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深，從而把許多根本對(duì)立的因素交織融會(huì)，創(chuàng)造出與自然環(huán)境協(xié)調(diào)共生、天人合一的藝術(shù)綜合體，這些方法或要求無(wú)不彰顯出“折中”理念與間性思維；中國(guó)山水畫(huà)章法講究的是立意定景，要求在畫(huà)面上“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”，亦即根據(jù)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的需要，運(yùn)用呼應(yīng)、賓主、藏露、繁簡(jiǎn)、虛實(shí)、參差等對(duì)立統(tǒng)一法則來(lái)布置章法；在中國(guó)盆景藝術(shù)中，不論布枝大小多少，其輕重、虛實(shí)、疏密等關(guān)系都要各得其宜，才能使得盆景骨肉勻停，生機(jī)勃勃，宛若天成，不假人工。這種辯證視鏡在中國(guó)古代其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)如戲曲、文學(xué)、舞蹈的創(chuàng)造及其理論總結(jié)中同樣也可以大量看到，集中地體現(xiàn)出中國(guó)古代間性思維對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)問(wèn)題的深刻理解。

就藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造這一更為具體的問(wèn)題而言，中國(guó)古代的“折中”式的間性思維首先突出體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)要素之虛實(shí)關(guān)系的處理上。如前所述，間性取決于事物間的關(guān)系，藝術(shù)表現(xiàn)的基本元素如提與按、頓與挫、長(zhǎng)與短、疏與密、向與背、曲與折、粗與細(xì)、曲與直、剛與柔、輕與重、疾與徐、濃與淡、枯與潤(rùn)等，都是藝術(shù)中明顯可見(jiàn)的實(shí)體性因素（“實(shí)”），而它們之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系（“虛”）才是藝術(shù)家極為重視的非實(shí)體性因素，是藝術(shù)生命力之所在。從這個(gè)意義上講，中國(guó)藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中的倡“虛”最能集中體現(xiàn)古代中國(guó)人的間性理念。比如，以繪畫(huà)論，正如笪重光所說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”（《畫(huà)筌》）。此處的“無(wú)”是實(shí)之所藏，蘊(yùn)藏著一切和無(wú)限，正是欣賞者再想象、再創(chuàng)造之端口。這種“折中”式的間性思維也體現(xiàn)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中各種表現(xiàn)手段的辯證處理上。比如就情節(jié)安排與演進(jìn)的節(jié)奏感而言，金圣嘆在《水滸傳》評(píng)本第二十三回中說(shuō)：

上篇寫(xiě)武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛

發(fā)倒卓。忽然接入此篇，寫(xiě)武二遇嫂，真又柳

絲花朵，使人心魂蕩漾也。吾嘗見(jiàn)舞槊之后，

便欲搦管臨文，則殊苦手顫；鐃吹之后，便欲

洞簫清囀，則殊苦耳鳴；馳騎之后，便欲入班

拜舞，則殊苦喘急；罵座之后，便欲舉唱梵唄，

則特苦喉燥。何耐庵偏能接筆而出，嚇時(shí)便嚇

殺人，憨時(shí)便憨殺人，并無(wú)上四者之苦也。

從這段評(píng)語(yǔ)不難看出，對(duì)于情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排和演進(jìn)，中國(guó)小說(shuō)美學(xué)都強(qiáng)調(diào)辯證處理急與緩、忙與閑、熱與冷等方面的關(guān)系，龍爭(zhēng)虎斗、雷轟電激之余，不妨花明草媚、溫柔旑旎，黃鐘大呂之后，轉(zhuǎn)出羽調(diào)商聲，由此生出“笙簫夾鼓，琴瑟相間”的節(jié)奏感或藝術(shù)效果?？梢哉f(shuō)，舉凡詩(shī)歌之波瀾開(kāi)闔、文章之首尾照應(yīng)、書(shū)法之落筆起筆、聲腔之?dāng)嗬m(xù)與漸頓、詞勢(shì)之平直與深婉，諸如此類(lèi)涉及到藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造之基本手段或元素，都被納入到“折中”式的間性思維中加以審視與把握。清代但明倫還曾發(fā)明“轉(zhuǎn)”字訣以治愈各種文?。骸拔募芍?，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則?。晃募筛?，轉(zhuǎn)則新；文忌平，轉(zhuǎn)則峭；文忌窘，轉(zhuǎn)則寬；文忌散，轉(zhuǎn)則聚；文忌松，轉(zhuǎn)則緊；文忌復(fù)，轉(zhuǎn)則開(kāi)；文忌熟，轉(zhuǎn)則生；文忌板，轉(zhuǎn)則活；文忌硬，轉(zhuǎn)則圓；文忌淺，轉(zhuǎn)則深；文忌澀，轉(zhuǎn)則暢；文忌悶，轉(zhuǎn)則醒?！眥11} 此處所說(shuō)的“轉(zhuǎn)”，實(shí)是以“折中”的理念深刻理解藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中的各種間性關(guān)系而提出的一個(gè)創(chuàng)造性的見(jiàn)解。

4. 尚“通”：藝術(shù)結(jié)構(gòu)之有機(jī)整體性的倡導(dǎo)

如前所述，中國(guó)古人所追求的理想的間性狀態(tài)即“通”的境界?！巴ā钡拈g性理念反映到藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中，實(shí)際就是對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)之有機(jī)整體性的倡導(dǎo)。在中國(guó)古代藝術(shù)理論中，這樣的論述可以說(shuō)是俯拾即是：

夫才童學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，

事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。（劉

勰《文心雕龍·附會(huì)》）

律詩(shī)要處處打得通，又要處處跳得起。草

蛇灰線，生龍活虎，兩般能事，當(dāng)以一手兼之。

（劉熙載《藝概·詩(shī)概》）

每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧

前者欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映埋伏

……節(jié)節(jié)俱要想到。（李漁《閑情偶寄》）

追風(fēng)逐電之足決不在于牝牡驪黃之間，聲

應(yīng)氣求之夫，決不在于尋行數(shù)墨之士；風(fēng)行水

上之文，決不在于一字一句之奇。若夫結(jié)構(gòu)之

密，偶對(duì)之切，依于理道，合乎法度，首尾相

應(yīng)，虛實(shí)相生，種種禪病，皆所以語(yǔ)文，而皆

不可以語(yǔ)于天下之至文也。（李贄《雜說(shuō)》）

在這些論述中，我們可以看到，中國(guó)古代間性理念下的藝術(shù)結(jié)構(gòu)活動(dòng)，最終訴求的乃是一個(gè)具體的藝術(shù)作品中獨(dú)特的滲透于該作品賴以構(gòu)成的一切素材、元素、形象的有機(jī)整體關(guān)系。在劉勰那里，由情志、事義、辭采、宮商等藝術(shù)要素各安其位，又各有其重要性，并最終像一個(gè)完整的人體結(jié)構(gòu)一樣形成一個(gè)有機(jī)體。在李贄那里，必須做到“偶對(duì)之切，依于理道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”，才能寫(xiě)就“風(fēng)行水上”之至文。也就是說(shuō)，間性關(guān)系下的藝術(shù)結(jié)構(gòu)各要素共同組成一個(gè)相互作用的整體，它們都有自己合宜的地位和合宜的性質(zhì)或形式，又互相制約，互為條件，其中任何一個(gè)局部因素的變動(dòng)都可能使整體發(fā)生質(zhì)變，從而破壞藝術(shù)的整體生命力。

進(jìn)一步看，“通”的間性理想還促成了中國(guó)藝術(shù)在結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中以“方圓相勝”和“正變交出”（書(shū)法）、“以形媚道”和“隨物賦形”（繪畫(huà)）、“虛實(shí)相生”（詩(shī)歌）、“首尾相援”和“起伏照應(yīng)”（散文）、“峰回路轉(zhuǎn)”（小說(shuō)）、“欲露先藏”和“以曲帶直”（園林）等一系列藝術(shù)結(jié)構(gòu)法則去實(shí)現(xiàn)對(duì)詩(shī)情、文理、詞脈、書(shū)勢(shì)、畫(huà)韻、曲趣、園境的追求。在中國(guó)藝術(shù)中，王獻(xiàn)之創(chuàng)造的“一筆書(shū)”，陸探微創(chuàng)造的“一筆畫(huà)”，王微所說(shuō)的“以一管之筆，擬太虛之體”，張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“氣脈通連，隔行不斷”，蘇軾所說(shuō)的“筆所未到氣已吞”，袁宏道所說(shuō)的“筆無(wú)不展之鋒，文無(wú)不酣之興”，王夫之所說(shuō)的“咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)”，石濤所說(shuō)的“山川與予神遇而跡化也”，等等，都體現(xiàn)出中國(guó)美學(xué)對(duì)圓滿通達(dá)的藝術(shù)境界與生命境界的追求，而那些與藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造活動(dòng)密切相關(guān)聯(lián)的代表著中國(guó)美學(xué)基本風(fēng)貌的重要范疇如“氣”、“脈”、“勢(shì)”、“韻”、“神”、“化工”、“天籟”、“機(jī)趣”等的大量運(yùn)用，又無(wú)不說(shuō)明間性理念深嵌于中國(guó)藝術(shù)家的心靈之中。

注釋?zhuān)?/p>

① 參見(jiàn)鄭傳寅：《古典戲曲時(shí)空意識(shí)論》，《文藝研究》1998年第6期。

②③⑦ 商戈令：《間性論撮要》，《哲學(xué)分析》2015年第6期。

④ 熊十力：《十力語(yǔ)要》第1冊(cè)，遼寧教育出版社1997年版，第126頁(yè)。

⑤⑥ 成中英：《論中西哲學(xué)精神》，東方出版中心1991年版，第279、280頁(yè)。

⑧ 郭繼民：《“幾”義發(fā)微》，《光明日?qǐng)?bào)》2016年6月13日，第16版。

⑨ 如《莊子·至樂(lè)》云：“萬(wàn)物皆出于機(jī)，皆入于機(jī)。”成玄英疏曰：“機(jī)者發(fā)動(dòng)，所謂造化也?！贝颂幍摹皺C(jī)”指的是一種神秘的原初創(chuàng)造力。

⑩ 涂光社：《因動(dòng)成勢(shì)》，百花洲文藝出版社2001年版，第255頁(yè)。

{11} 但明倫：《聊齋志異〈葛巾〉總評(píng)》，《〈聊齋志異〉會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》，上海古籍出版社1981年版，第1443—1444頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：黃念然，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430079；楊瑞峰，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖北武漢，430079。