朱光潛

藝術(shù)的目的直接地在美。

一

藝術(shù)的美丑既不是自然的美丑，它們究竟是什么呢？

有人問圣·奧古斯?。骸皶r間究竟是什么？”他回答說：“你不問我，我本來很清楚地知道它是什么；你問我，我倒覺得茫然了?！笔篱g許多習見周知的東西都是如此，最顯著的就是“美”。我們天天都應(yīng)用這個字，本來不覺得它有什么難解，但是哲學家們和藝術(shù)家們摸索了兩三千年，到現(xiàn)在還沒有尋到一個定論。聽他們的爭辯，我們不免越弄越糊涂。我們現(xiàn)在研究這個似乎易懂的字何以實在那么難懂。

我們說花紅、胭脂紅、人面紅、血紅、火紅、衣服紅、珊瑚紅等等，紅是這些東西所共有的性質(zhì)。這個共同性可以用光學分析出來，說它是光波的一定長度和速度刺激視官所生的色覺。同樣地，我們說花美、人美、風景美、聲音美、顏色美、圖畫美、文章美等等，美也應(yīng)該是所形容的東西所共有的屬性。這個共同性究竟是什么呢？美學卻沒有象光學分析紅色那樣，把它很清楚地分析出來。

美學何以沒有做到光學所做到的呢？美和紅有一個重要的分別。紅可以說是物的屬性，而美很難說完全是物的屬性。比如一朵花本來是紅的，除開色盲，人人都覺得它是紅的。至如說這朵花美，各人的意見就難得一致。尤其是比較新比較難的藝術(shù)作品不容易得一致的贊美。假如你說它美，我說它不美，你用什么精確的客觀的標準可以說服我呢？美與紅不同，紅是一種客觀的事實，或者說，一種自然的現(xiàn)象，美卻不是自然的，多少是人憑著主觀所定的價值?！爸饔^”是最紛歧、最渺茫的標準，所以向來對于美的審別，和對于美的本質(zhì)的討論，都非常紛歧。如果人們對于美的見解完全是紛歧的，美的審別完全是主觀的，個別的，我們也就不把美的性質(zhì)當作一個科學上的問題。因為科學目的在于雜多現(xiàn)象中尋求普遍原理，普遍原理都有幾分客觀性，美既然完全是主觀的，沒有普遍原理可以統(tǒng)轄它，它自然不能成為科學研究的對象了。但是事實又并不如此。關(guān)于美感，紛歧之中又有幾分一致，一個東西如果是美的，雖然不能使一切人都覺得美，卻能使多數(shù)人覺得美。所以美的審別究竟還有幾分客觀性。

研究任何問題，都須先明白它的難點所在，忽略難點或是回避難點，總難得到中肯的答案。美的問題難點就在它一方面是主觀的價值，一方面也有幾分是客觀的事實。歷來討論這個問題的學者大半只顧到某一方面而忽略另一方面，所以尋來尋去，終于尋不出美的真面目。

大多數(shù)人以為美純粹是物的一種屬性，正猶如紅是物的另一種屬性。換句話說，美是物所固有的，猶如紅是物所固有的，無論有人觀賞或沒有人觀賞，它永遠存在那里。凡美都是自然美。從這個觀點研究美學者往往從物的本身尋求產(chǎn)生美感的條件。比如就簡單的線形說，柏拉圖以為最美的線形是圓和直線，畫家霍加斯以為它是波動的曲線，據(jù)德國美學家斐西洛的實驗，它是一般畫家所說的“黃金分割”即寬與長成一與一·六一八之比的長方形。希臘哲學家畢達·哥拉斯以為美的線形和一切其他美的形象都必顯得“對稱”，至于對稱則起于數(shù)學的關(guān)系，所以美是一種數(shù)學的特質(zhì)。近代數(shù)學家萊布尼茲也是這樣想，比如我們在聽音樂時都在潛意識中比較音調(diào)的數(shù)量的關(guān)系，和諧與不和諧的分別即起子數(shù)量的配合勻稱與不勻稱。畫家達·芬奇以為最美的人顏面與身材的長度應(yīng)成一與十之比。

每種藝術(shù)都有無數(shù)的傳統(tǒng)的秘訣和信條，我們只略翻閱討論各種藝術(shù)技巧的書籍，就可以看出在物的本身尋求美的條件的實例多至不勝枚舉。這些條件也有為某種藝術(shù)所特有的，如上述線形美諸例；也有為一切藝術(shù)所共有的，如“寓整齊于變化”“全體一貫”“入情入理”諸原則。一般人都以為一件事物如果使人覺得美時，它本身一定具有上述種種美的條件。

弘仁《雨余柳色圖》，紙本水墨，84.4厘米×45.3厘米，上海博物館藏

美的條件未嘗與美無關(guān)，但是它本身不就是美，猶如空氣含水分是雨的條件，但空氣中的水分卻不就是雨。其次，就上述線形美實驗看，美的條件也言人人殊；就論各種藝術(shù)技巧的書籍看，美的條件是數(shù)不清的。把美的本質(zhì)問題改為美的條件問題，不但是離開本題，而且愈難從紛亂的議論中尋出一個合理的結(jié)論。具有美的條件的事物仍然不能使一切人都覺得美。知道了什么是美的條件，創(chuàng)作家不就因而能使他的作品美，欣賞家也不就因而能領(lǐng)略一切作品的美。從此可知美不能完全當作一種客觀的事實，主觀的價值也是美的一個重要的成因。這就是說，藝術(shù)美不就是自然美，研究美不能象研究紅色一樣，專門在物本身著眼，同時還要著重觀賞者在所觀賞物中所見到的價值。我們只問“物本身如何才是美”還不夠，另外還要問“物如何才能使人覺到美”或是“人在何種情形之下才估定一件事物為美”？

二

以上所說的在物本身尋求美的條件，是把藝術(shù)美和自然美混為一事，把美看成一種純粹的客觀的事實。此外有些哲學家專從價值著眼。所謂“價值”都是由于物對于人的關(guān)系所發(fā)生出來的。比如說“善”是人從倫理學、經(jīng)濟學種種實用觀點所定的價值，“真”是人從科學和哲學觀點所定的價值?！懊馈北緛硎侨藦乃囆g(shù)觀點所定的價值，但是美學家們往往因為不能尋出美的特殊價值所在，便把它和“善”或“真”混為一事。

“善”的最淺近的意義是“用”。凡是善，不是對于事物自身有實用，就是對于人生社會有實用。就廣義說，美的嗜好是一種自然需要的滿足，也還算是有用，也還是一種善。不過就狹義說，美并非實用生活所必需，與從實用觀點所見到的“善”是兩種不同的價值。許多人卻把美看作一種從實用觀點所見到的善。在色諾芬的《席上談》里有一段關(guān)于蘇格拉底的趣事。有一次希臘舉行美男子競賽，當大家設(shè)筵慶賀勝利者時，蘇格拉底站起來說最美的男子應(yīng)該是他自己，因為他的眼睛象金魚一樣突出，最便于視；他的鼻孔闊大朝天，最便于嗅；他的嘴寬大，最便于飲食和接吻。這段故事對于美學有兩重意義：第一，它顯示一般人心中所以為美的大半是指有用的；第二，它也證明以實用標準定事物的美丑，實在不是一種精確的辦法，蘇格拉底所自夸的突眼、朝天鼻孔和大嘴雖然有用，仍然不能使他在美男子競賽中得頭等獎。

我們在討論文藝與道德時，也提到許多人想把“美的”和“道德的”混為一事，我們的結(jié)論是這兩種屬性雖有時相關(guān)而卻不容相混?，F(xiàn)在我們無須復述舊話，只作一句總結(jié)說：

“美”和“有用的”“道德的”各種“善”都有分別。

有一派哲學家把“美”和“真”混為一事。藝術(shù)作品本來脫離不去“真”，所謂“全體一貫”“入情入理”諸原則都是“真”的別名。但是藝術(shù)的真理或“詩的真理”和科學的真理究竟是兩回事。比如但丁的《神曲》或曹雪芹的《紅樓夢》所表現(xiàn)的世界都全是想象的，虛構(gòu)的，從科學觀點看，都是不真實的。但是在這虛構(gòu)的世界中，一切人物情境仍是入情入理，使人看到不覺其為虛構(gòu)，這就是“詩的真理”。凡是藝術(shù)作品大半是虛構(gòu)，但同時也都是名學家所說的假然判斷。例如“泰山為人”本不真實，但是“若泰山為人，則泰山有死”則有真實。藝術(shù)的虛構(gòu)大半也是如此，都可以歸納成“若甲為乙，則甲為丙”的形式，我們不應(yīng)該從科學觀點討論甲是否實為乙，只應(yīng)問在“甲為乙”的假定之下，甲是否有為丙的可能。柏拉圖和亞理斯多德的爭執(zhí)即起于此種分別。柏拉圖見到“甲為乙”是虛構(gòu)，便說詩無真理；亞理斯多德見到“若甲為乙，則甲為丙”在名學上仍可成立，所以主張詩自有“詩的真理”。我們承認一切藝術(shù)都有“詩的真理”，因為假然判斷仍有必然性與普遍性；但是否認“詩的真理”就是科學盼真理，因為假然判斷的根據(jù)是虛構(gòu)的。

模仿自然，決不能產(chǎn)生最高美，只有藝術(shù)里面有最高的美，因為藝術(shù)純是心靈的表現(xiàn)。藝術(shù)與自然相反，它的目的就在超脫自然的限制而表現(xiàn)心靈的自由。它的位置高低就看它是否完全達到這個目的。詩純是心靈的表現(xiàn)，受自然的限制最少，所以在藝術(shù)中位置最高，建筑受自然的制最多，所以位置最低。

英國學者司特斯在他的《美的意義》里附和黑格爾的學說而加以發(fā)揮。在他看，美也是概念的具體化。概念有三種。一種是“先經(jīng)驗的”，即康德所說的“范疇”，如時間、空間、因果、偏全、肯否等等，為一切知覺的基礎(chǔ)，有它們才能有經(jīng)驗。一種是“后經(jīng)驗的知覺的概念”，如人、馬、黑、長等等。想到這種概念時，心里都要同時想到它們所代表的事物，所以不能脫離知覺。它們是知覺個別事物的基礎(chǔ)，例如知覺馬必用“馬”的概念。另一種是“后經(jīng)驗的非知覺的概念”，例如“自由”“進化”“文明”“秩序”“仁愛”“和平”等等。我們想到這些概念時，心中不必同時想到它們所代表的事物，所以是“非知覺的”，游離不著實際的。這種“后經(jīng)驗的非知覺的概念”表現(xiàn)于可知覺的個別事物時，于是有美。無論是自然或是藝術(shù)，在可以拿“美”字來形容時；后面都寫有一種理想。不過這種理想須與它的符號（即個別事物）融化成天衣無縫，不象在寓言中符號和意義可以分立。

哲學家討論問題，往往離開事實，架空立論，使人如墮五里霧中。我們常人雖無方法辯駁他們，心里卻很知道自己的實際經(jīng)驗，并不象他們所說的那么一回事。美感經(jīng)驗是最直接的，不假思索的?？戳_丹的《思想者》雕像，聽貝多芬的交響曲，或是讀莎士比亞的悲劇，誰先想到“自由”“無限”種種概念和理想，然后才覺得它美呢？“概念”“理想”之類抽象的名詞都是哲學家們的玩藝兒，藝術(shù)家們并不在這些上面勞心焦思。

三

統(tǒng)觀以上種種關(guān)于美的見解，可以粗略地分為兩類：

一類是信任常識者所堅持的，著重客觀的事實，以為美全是物的一種屬性，藝術(shù)美也還是一種自然美，物自身本來就有美，人不過是被動的鑒賞者。

一類是唯心派哲學家所主張的，著重主觀的價值，以為美是一種概念或理想，物表現(xiàn)這種概念或理想，才能算是美，象休謨在他的《論文集》第二十二篇中所說的：“美并非事物本身的屬性，它只存在觀賞者的心里?！?/p>

我們已經(jīng)說過，這兩說都很難成立。如果美全在物，則物之美者人人應(yīng)覺其為美，藝術(shù)上的趣味不應(yīng)有很大的分歧；如果美全在心，則美成為一種抽象的概念，它何必附麗于物，固是問題，而且在實際上，我們審美并不想到任何抽象的概念。

我們介紹唯心派哲學家對于美的見解時，沒有談到康德，康德是同時顧到美的客觀性與主觀性兩方面的，他的學說可以用兩條原則概括起來：

一、美感判斷與名理判斷不同，名理判斷以普泛的概念為基礎(chǔ)，美感判斷以個人的目前感覺為基礎(chǔ)，所以前者是客觀的，后者是主觀的。

二、一般主觀的感覺完全是個別的，隨人隨時而異。美感判斷雖然是主觀的，同時卻象名理判斷有普遍性和必然性。這種普遍性和必然性純賴感官，不借助于概念。物使我覺其美時，我的心理機能（如想象、知解等）和諧地活動，所以發(fā)生不沾實用的快感。一人覺得美的，大家都覺得美（即所謂美感判斷的必然性和普遍性），因為人類心理機能大半相同。

康德超出一般美學家，因為他抓住問題的難點，知道美感是主觀的，憑借感覺而不假概念的；同時卻又不完全是主觀的，仍有普遍性和必然性。依他看，美必須借心才能感覺到，但物亦必須具有適合心理機能一個條件，才能使心感覺到美。不過康德對于美感經(jīng)驗中的心與物的關(guān)系似仍不甚了解。據(jù)他的解釋，一個形象適合心理機能，與一種顏色適合生理機能，并無分別；心對美的形象，和視官對美的顏色一樣，只處于感受的地位。這種感受是直接的，所以康德走到極端的形式主義，以為只有音樂與無意義的圖案畫之類，純以形式直接地打動感官的東西才能有“純粹的美”，至于帶有實用聯(lián)想的自然物和模仿自然的藝術(shù)都只能具“有依賴的美”。因為它們不是純粹由感官直接感受而要借助于概念的。這種學說把詩、圖畫、雕刻、建筑一切含有意義或?qū)嵱寐?lián)想的藝術(shù)以及大部分自然都擯諸“純粹的美”范圍之外，顯然不甚圓滿。他所以走到極端的形式主義者，由于把美感經(jīng)驗中的心看作被動的感受者。

美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的“恰好”的快感?！懊馈笔且粋€形容詞，它所形容的對象不是生來就是名詞的“心”或“物”，而是由動詞變成名詞的“表現(xiàn)”或“創(chuàng)造”，這番話較籠統(tǒng)，現(xiàn)在我們把它的涵義抽繹出來。

我們這樣地解釋美的本質(zhì)，不但可以打消美本在物及美全在心兩個大誤解，而且可以解決內(nèi)容與形式的糾紛。從前學者有人主張美與內(nèi)容有關(guān)，有人以為美全在形式，這問題鬧得天昏地暗，到現(xiàn)在還是莫衷一是?！皟?nèi)容”“形式”兩詞的意義根本就很混沌，如果它們在藝術(shù)上有任何精確的意義，內(nèi)容應(yīng)該是情趣，形式應(yīng)該是意象：前者為“被表現(xiàn)者”，后者為“表現(xiàn)媒介”?！拔幢憩F(xiàn)的”情趣和“無所表現(xiàn)的”意象都不是藝術(shù)，都不能算是美，所以“美在內(nèi)容抑在形式”根本不成為問題。美既不在內(nèi)容，也不在形式，而在它們的關(guān)系——表現(xiàn)——上面。

其次，我們這種見解看重美是創(chuàng)造出來的，它是藝術(shù)的特質(zhì)，自然中無所謂美（“自然美”一詞另有意義，詳見第九章）。在覺自然為美時，自然就已告成表現(xiàn)情趣的意象，就已經(jīng)是藝術(shù)品。比如欣賞一棵古松，古松在成為欣賞對象時，決不是一堆無所表現(xiàn)的物質(zhì)，它一定變成一種表現(xiàn)特殊情趣的意象或形象。這種形象并不是一件天生自在、一成不變的東西。如果它是這樣，則無數(shù)欣賞者所見到的形象必定相同。但在實際上甲與乙同在欣賞古松，所見到的形象卻甲是甲乙是乙，所以如果兩個人同時把它畫出，結(jié)果是兩幅不同的圖畫。從此可知各人所欣賞到的古松的形象其實是各人所創(chuàng)造的藝術(shù)品。它有藝術(shù)品所常具的個性，因為它是各人臨時臨境的性格和情趣的表現(xiàn)。古松好比一部詞典，備人在這部詞典里選擇一部分詞出來，表現(xiàn)他所特有的情思，于是有詩，這詩就是各人所見的古松的形象。你和我都覺得這棵古松美，但是它何以美？你和我所見到的卻各不相同。一切自然風景都可以作如是觀。陶潛在“悠然見南山”時，杜甫在見到“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”時，李白在覺得“相看兩不厭，惟有敬亭山”時，辛棄疾在想到“我見青山多嫵媚，青山見我應(yīng)如是”時，都覺得山美，但是山在他們心中所引起的意象和所表現(xiàn)的情趣都是特殊的。阿米兒說：“一片自然風景就是一種心境”，惟其如此，它也就是一件藝術(shù)品。

離開傳達問題而專言美感經(jīng)驗，我們的學說否認創(chuàng)造和欣賞有根本上的差異。創(chuàng)造之中都寓有欣賞，欣賞之中也都寓有創(chuàng)造。比如陶潛在寫“采菊東籬下，悠然見南山”那首詩時，先在環(huán)境中領(lǐng)略到一種特殊情趣，心里所感的情趣與眼中所見的意象卒然相遇，默然相契。這種契合就是直覺、表現(xiàn)或創(chuàng)造。他覺得這種契合有趣，就是欣賞。惟其覺得有趣，所以他借文字為符號把它留下印痕來，傳達給別人看。這首詩印在紙上時只是一些符號。我如果不認識這些符號，它對于我就不是詩，我就不能覺得它美。印在紙上的或是聽到耳里的詩還是生糙的自然，我如果要覺得它美，一定要認識這些符號，從符號中見出意象和情趣，換句話說，我要回到陶潛當初寫這首詩時的地位，把這首詩重新在心中“再造”出來，才能夠說欣賞。陶潛由情趣而意象而符號，我由符號而意象而情趣，這種進行次第先后容有不同，但是情趣意象先后之分究竟不甚重要，因為它們在分立時藝術(shù)都還沒有成就，藝術(shù)的成就在情趣意象契合融化為一整體時。無論是創(chuàng)造者或是欣賞者都必須見到情趣意象混化的整體（創(chuàng)造），同時也都必覺得它混化得恰好（欣賞）。

最后，我們的學說肯定美是藝術(shù)的特點。這是一般常識所贊助的結(jié)論，我們所以特別提出者，因為從托爾斯泰以后，有一派學者以為藝術(shù)與美毫無關(guān)系。托爾斯泰把藝術(shù)看成一種語言，是傳達情感的媒介。這種見解與現(xiàn)代克羅齊、理查茲諸人的學說頗有不謀而合處。就“什么叫做藝術(shù)”這個問題的答案說，托爾斯泰實在具有特見。他的錯誤在沒有懂得“什么叫做美”，他歸納許多十九世紀哲學家所下的美的定義說；“美是一種特殊的快感”。他接受了這個錯誤的美的定義，看見它與“藝術(shù)是傳達情感的媒介”這個定義不相容，便說藝術(shù)的目的不在美。近來美國學者杜卡斯在他的《藝術(shù)哲學》里附和托爾斯泰，也陷于同樣的錯誤。托爾斯泰和杜卡斯等人忘記情感是主觀的，必客觀化為意象，才可以傳達出去。情趣和意象相契合混化，便是未傳達以前的藝術(shù)，契合混化的恰當便是美。察覺到美尋常都伴著不沾實用的快感，但是這種快感是美的后效，并非美的本質(zhì)。藝術(shù)的目的直接地在美，間接地在美所伴的快感。

四

如果“美”的性質(zhì)不易明白，“丑”的定義更難下得精確。“美”字的相反字是“不美”，“不美”卻不一定就是“丑”。許多事物不能引起我們的好惡，我們對于它們只是漠不關(guān)心，它們對于我們也只是不美不丑。所以在美學中，“丑”不完全是消極的，應(yīng)該有一種積極的意義。它的積極的意義是什么呢？

一般人所說的丑大半不外指第九章所說的“自然丑”的兩種意義。它或是使人生不快感，如無規(guī)律的線形和嘈雜的聲音；或是事物的變態(tài)，如人的殘缺和樹的臃腫。我們已經(jīng)見過，這兩種意義的“丑”與“藝術(shù)丑”之“丑”應(yīng)該有分別，因為這些自然丑都可以化為藝術(shù)美。

此外“丑”對于一般人也許還另有一個意義，就是難了解欣賞的美。一位英國老太婆看見埃及的金字塔，很失望地說：“我向來沒有見過比它更丑拙的東西！”一般人的藝術(shù)趣味大半是傳統(tǒng)的，因襲的，他們對于藝術(shù)作品的反應(yīng)，通常都沿著習慣養(yǎng)成的抵抗力最小的途徑走。如果有一種藝術(shù)作品和他們的傳統(tǒng)觀念和習慣反應(yīng)格格不入，那對于他們就是丑的。凡是新興的藝術(shù)風格在初出世時都不免使人覺得丑，假古典派對于“哥特式”藝術(shù)的厭惡，以及許多其他史例，都是明證。但是這種意義的丑”起于觀賞者的弱點，并非藝術(shù)本身的“丑”。

我們所要明白的就是藝術(shù)本身的“丑”究竟是怎么一回事。這個問題為許多近代美學家所爭辯過。據(jù)克羅齊說：美是“成功的表現(xiàn)”，丑是“不成功的表現(xiàn)”。這兩句結(jié)論中第一句是我們所承認的，但是第二句關(guān)于“丑”的話卻有一個大難點。把“丑”和“美”都擺在美學范圍里并論時，就是承認“丑”和“美”同樣是一種美感的價值。但是“不成功的表現(xiàn)”就不算是藝術(shù)，就是美感經(jīng)驗以外的東西，那么，“丑”（美感經(jīng)驗以外的價值）就不能和“美”（美感經(jīng)驗以內(nèi)的價值）并列在同一個范圍里面了。換句話說，是藝術(shù)就必定是美的，藝術(shù)范圍之內(nèi)不能有所謂“丑”，“藝術(shù)丑”這個名詞就不能成立。如果我們?nèi)拷邮芸肆_齊的美學，勢必走到這種困境，因為克羅齊把美看成絕對的價值，不容有程度上的比較。

英國美學家鮑申葵在他的《美學三講》里把這個困難說得最清楚：

情感表現(xiàn)于形象，于是有美。一件事物與美相沖突，或產(chǎn)生一種影響與美的影響恰相反者——這就是我們所謂的丑——它自身不是有表現(xiàn)性的形象，就是沒有表現(xiàn)性的形象。如果它是沒有表現(xiàn)性的形象，那么，就美感說，它就沒有什么意義。如果它是有表現(xiàn)性的形象，那么，它就寓有一種情感，就落到美的范圍以內(nèi)了。

依鮑申葵說，丑的形象須同時似有表現(xiàn)性而實無表現(xiàn)性。它好象是表現(xiàn)一種情感，但是實在沒有把它表現(xiàn)出來。它把想象引到一個方向去，同時又把想象的去路打斷，好比閃爍很快的光，剛引起視覺活動，馬上就強迫它停住，所以引起失望與不快感。有心要露出有表現(xiàn)性的樣子，而實在空洞無所表現(xiàn)，于是有丑，所以丑只可以在虛偽的矯揉造作、貌似神非的藝術(shù)里發(fā)現(xiàn)。自然中不能有這種意義的丑，因為自然不能象人一樣，有意地作表現(xiàn)的嘗試。

依我們看，鮑申葵雖然明白“丑”的問題難點，他的答案卻仍不甚圓滿，因為他沒有見到似有表現(xiàn)性而實無表現(xiàn)性的東西究竟還不是“表現(xiàn)”或藝術(shù)。既不是表現(xiàn)或藝術(shù)，它就要落到以討論表現(xiàn)或藝術(shù)為職務(wù)的美學范圍以外了。這種困難根本是從價值問題來的。如果承認美的價值是絕對的，那么，一個形象或有表現(xiàn)性，或無表現(xiàn)性。有表現(xiàn)性就是美，否則就只是“不美”，“丑”字在美學中便無地位。如果承認美的價值是有比較的，則表現(xiàn)在“恰到好處”這個理想之下可以有種種程度上的等差。愈離“恰到好處”的標準點愈遠就愈近于丑。依這一說，“丑”“美” 一樣是美感范圍以內(nèi)的價值，它們的不同只是程度的而不是絕對的。我們相信這個解釋是美丑問題難關(guān)的唯一出路。