劉颶濤

杭秋源 江蘇金陵人，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)藏書(shū)票研究會(huì)研究員，湖北省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，湖北省版畫(huà)家協(xié)會(huì)員，十堰市美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，十堰書(shū)畫(huà)院院士，中原書(shū)畫(huà)院客座教授，中國(guó)北方畫(huà)院畫(huà)家，中國(guó)4D藝術(shù)工作室藝術(shù)家，神農(nóng)架書(shū)畫(huà)院副院長(zhǎng)。

在今天，山水畫(huà)早已從一種文人情結(jié)的避世超脫的隱士文化中走出。但在許多舊有形態(tài)的山水畫(huà)中，仍大量可見(jiàn)那種對(duì)既往精英文化拋卻之后的哀嘆，或不管現(xiàn)實(shí)世界之變遷，仍舊描繪自己幻想之中“桃花源”的“文人畫(huà)家”。但回到山水畫(huà)的原點(diǎn)，它不僅可以作為對(duì)于自身境界的表征、對(duì)于烏托邦世界的想象，其實(shí)也還隱藏著人與自然的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

近期以來(lái)，杭秋源畫(huà)了一批寫(xiě)生繪畫(huà)，深入到甘肅慶陽(yáng)、安徽九華山、河南太行山等地區(qū)。根據(jù)地域的不同特點(diǎn)，杭秋源采用了不同的筆墨特征進(jìn)行描繪，一定程度豐富了他自己傳統(tǒng)筆墨的形式寶庫(kù)。除此之外，跨地域的寫(xiě)生，也極易破除筆墨的樊籠，生發(fā)新的意趣：看九華山，一片云霧蒼茫、林木繁茂；再看太行山，便已經(jīng)是干筆皴擦、山紋交疊；還有黃土高原的慶陽(yáng)，黃土連綿但氣勢(shì)不減。以上這些，僅是體現(xiàn)于筆墨變化上的。此外，杭秋源的山水描繪出的也更多是“有人之境”。所謂“有人之境”，未必要描繪人，但總會(huì)記錄山水之中人類生活的痕跡，或是三兩間房屋，或是放牧行旅的人，或者是人在山間開(kāi)鑿的通道。人與現(xiàn)實(shí)之山水，本就不存在無(wú)人之境、未見(jiàn)之山，山水也一直處在“人化”之中，成為“第二自然”。但即便如此，在這樣的主題之中，杭秋源也未以抬高“人作為萬(wàn)物之主”的位置而陷入“人類中心主義”的人與自然對(duì)抗的觀點(diǎn)。在對(duì)待自然的態(tài)度與對(duì)自然的崇敬上，杭秋源大尺幅的非寫(xiě)生作品在構(gòu)圖上既體現(xiàn)出他新的視覺(jué)影響，同時(shí)也展現(xiàn)出他真正的自然觀點(diǎn)。在此一批自然寫(xiě)生畫(huà)作之外，杭秋源另有一些作品則是經(jīng)過(guò)深思熟路、精心營(yíng)造的結(jié)果。這樣一些作品，除了傳統(tǒng)的縱向巨嶂山水構(gòu)圖之外，有一批橫向構(gòu)圖的作品顯得非常獨(dú)特。這樣一批作品，山脈并不以高聳挺拔，反而以橫向方式向畫(huà)面兩端無(wú)限延伸。外在前景大地和遠(yuǎn)景群山之間的，正是直立垂直于天地之間的大寫(xiě)的“人”。

這樣的山，仍舊是崇高美學(xué)的表征，但卻在從父性壓迫性的崇高感走向了溫暖包容感的母性大地。居于天地之間，人被這樣的大地和群山所包裹和負(fù)載，顯得如此安寧和平靜。這樣的橫向構(gòu)圖，在古典山水之中也有，畢竟長(zhǎng)卷或手卷繪畫(huà)是一種重要的繪畫(huà)形式。但將杭秋源的繪畫(huà)和古典山水對(duì)比，明顯看出是不一樣的，他的繪畫(huà)像極了電影膠片拍攝的寬幕遠(yuǎn)鏡頭，并暗示出一種從右向左或從左向右的橫向運(yùn)動(dòng)感受。而作為畫(huà)面之中的人，恰恰暗示出這種運(yùn)動(dòng)的階段性。傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)家在今天，必然是遭遇到“圖像”問(wèn)題的。但在今天作為傳統(tǒng)的山水畫(huà)家，其實(shí)有意對(duì)于圖像問(wèn)題視而不見(jiàn)，仍舊執(zhí)著于傳統(tǒng)筆墨和程式的影響。但這種視覺(jué)的潛在影響，卻是作為當(dāng)今時(shí)代的人無(wú)可避免的。有意或無(wú)意地，杭秋源將視覺(jué)影像資源納入傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖與筆墨，或者會(huì)是一個(gè)新的路徑。

第191頁(yè)至193頁(yè)均為杭秋源作品