摘要：“戲曲現(xiàn)代戲”是指表現(xiàn)當(dāng)代社會生活的劇目。戲曲經(jīng)過一百多年的探索與試驗，已經(jīng)取得了一定的成績。但如何使戲曲的表演形式與所表現(xiàn)的現(xiàn)當(dāng)代的社會生活的內(nèi)容完美統(tǒng)一，現(xiàn)在仍是一個探索與實驗的問題。本文在戲曲現(xiàn)代戲表演節(jié)奏化；動作、神情身段化；唱腔具有時代性和綜合性方面進行了點認(rèn)識，以供探討。

關(guān)鍵詞：戲曲；現(xiàn)代戲；表演；方法；藝術(shù)性

一、戲曲現(xiàn)代戲的概念

戲曲現(xiàn)代戲，又稱為“現(xiàn)代戲曲”。其實，這兩個稱謂有著本質(zhì)的差異?，F(xiàn)代戲曲是和古代戲曲對應(yīng)的，它僅是戲曲發(fā)展史上的一個時間上的概念，即為今日之戲曲。而今日在舞臺上呈現(xiàn)的戲曲有傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇、古裝戲和表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代社會生活的劇目?！皯蚯F(xiàn)代戲”只是指表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代社會生活的劇目，主要是從劇目的故事取材的時間范圍上來衡定的。

戲曲現(xiàn)代戲大體應(yīng)該包含著兩類劇目：一類是所敘寫的盡管是現(xiàn)當(dāng)代的人和事，但其思想精神與傳統(tǒng)的思想精神沒有多少差異；二類是不僅敘寫了現(xiàn)當(dāng)代的人和事，還反映了現(xiàn)當(dāng)代倡導(dǎo)的哲學(xué)觀、倫理觀、社會觀與人的價值觀。如果我們將沒有“現(xiàn)代精神”的戲曲劇目剔出戲曲現(xiàn)代戲的范圍，那么，它們將無所歸屬。

戲曲現(xiàn)代戲自清末民初興起之后，一直蓬勃發(fā)展。它緊隨著時代的步伐，大至革命斗爭、民族戰(zhàn)爭、政治運動、思想浪潮，小至市井新聞、俗世奇事、凡人生活，都是它們摹寫的對象。毫不夸張地說，將一百多年來的戲曲現(xiàn)代戲劇目，按照時間的順序連綴起來，就是一部中華民族現(xiàn)當(dāng)代的歷史。如果沒有了這些劇目，現(xiàn)當(dāng)代的戲曲將會黯然失色。

平心而論，戲曲現(xiàn)代戲經(jīng)過一百多年的探索與試驗，所取得的成績是不菲的，具體表現(xiàn)在三個方面：一是積累了數(shù)以百計的常演不衰的現(xiàn)代戲劇目，二是初步探索出了如何運用戲曲的形式來表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代社會生活的成體系的藝術(shù)方式，三是觀眾已經(jīng)初步了解了欣賞現(xiàn)代戲的審美標(biāo)準(zhǔn)。可以說，在戲曲現(xiàn)代戲的建設(shè)上，已經(jīng)打下了良好的基礎(chǔ)。但是，不可否認(rèn)的是，大多數(shù)現(xiàn)代戲劇目不為觀眾認(rèn)可，留存下來而成為一個劇種經(jīng)常上演的骨子戲的劇目，在所有編演的現(xiàn)代戲劇目中，僅占很小的比例。

戲曲現(xiàn)代戲劇目題材豐富，風(fēng)格多樣。城市生活是選材的重要方面，而農(nóng)村題材尤為豐富和成熟，在為“三農(nóng)”寫戲、演“三農(nóng)”的戲方面有著明顯的優(yōu)勢。我國基層百姓，尤其是農(nóng)村，更喜歡傳統(tǒng)戲曲，喜歡家鄉(xiāng)充滿鄉(xiāng)土氣息的地方戲。戲曲現(xiàn)代戲在人物創(chuàng)造上也有著鮮明的特點，有當(dāng)代先進人物、英模人物，而更多的是聚焦普通人、小人物，但人物雖“小”、精神不“小”。藝術(shù)風(fēng)格也接地氣，有鄉(xiāng)土味，幽默機趣，尤其以喜劇最為突出。

二、戲曲現(xiàn)代戲的動作、神情身段化

如何提高戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)演的成功率，自然涉及到多種因素，如編劇、導(dǎo)演、作曲、表演、伴奏、舞美，等等，但筆者認(rèn)為，表演在諸種因素中是最為重要的。迄今為止，戲曲的表演形式如何表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代的人和事，仍然是沒有得到完美解決的問題，觀眾最不滿意的就是許多現(xiàn)代戲不像戲曲，缺少戲曲特有的藝術(shù)韻味。因此，讓戲曲現(xiàn)代戲健康發(fā)展的關(guān)鍵在于提升其表演的水平。那么，怎樣提升呢？自己認(rèn)為在動作、神情身段化方面尤為重要。

動作、神情身段化。程式是傳統(tǒng)戲曲表演人的動作與神情的規(guī)范，盡管與實際生活中人的動作、神情有很大的距離，是對生活中人的動作、神情的夸張、變形、虛擬、寫意而形成的，但它們畢竟是以生活為基礎(chǔ)的，具有生活中人的動作、神情的符號性的意義。而這生活，即起居、勞動、交友、奉親、教子、仕宦、行旅、戰(zhàn)斗，等等，都具有農(nóng)業(yè)社會生活的特征。如卑下者對尊上者所行的跪拜禮，行旅時的劃船與騎馬，將軍出場的“起霸”，等等。然而，盡管這些程式經(jīng)過千百年來無數(shù)戲曲伶人的探索與錘煉，具有很高的審美價值，但是，它們中的大部分卻不能運用到戲曲現(xiàn)代戲中。因為一百多年來，中國社會的體制、中國人的觀念以及經(jīng)濟生產(chǎn)方式、物質(zhì)形態(tài)等發(fā)生了巨大的變化，有許多甚至和過去的截然不同。故而，繁富的“水袖”動作無法用在現(xiàn)代人的身上了，大靠、雉翎、鳳冠、袍帶等等不再是現(xiàn)代人的穿戴了，“甩發(fā)”“抖須”“搖帽翅”等等，也不再是表現(xiàn)當(dāng)代人的心情的方式了，“槳板”“馬鞭”更不能象征著現(xiàn)代人行旅的工具了。那么，這些程式在現(xiàn)代戲的舞臺上失去了表演的功能之后，又如何表演呢？唯一的方法就是創(chuàng)制出能夠表現(xiàn)現(xiàn)代人的動作與神情的新的表演語匯。然而，幾十年來，盡管也創(chuàng)制了不少，但是，與實際生活中豐富的動作和神情相比較，真還是滄海之一粟。在此情況下，戲曲界不得不用生活的動作與神情來表演，于是引來了一直不斷的“話劇加唱”的批評。這一批評的要點就是戲曲現(xiàn)代戲的表演像話劇一樣，呈現(xiàn)在舞臺上的只是人在實際生活中的動作與神情，使得整部戲沒有了或缺少了傳統(tǒng)戲曲表演的特有的藝術(shù)韻味。

于是，戲曲行業(yè)內(nèi)外的人幾乎是一致的呼吁，現(xiàn)代戲要創(chuàng)制一套表現(xiàn)現(xiàn)代社會生活的程式，以保持戲曲的美學(xué)特征。這種吁求表象上看是沒有問題的，似乎是繼承傳統(tǒng)的做法，尊重戲曲的藝術(shù)規(guī)律，不過是用新的程式替代舊的程式罷了。其實不然，因為“程式”是不適用于現(xiàn)代戲的。再說，“程式”也并不是戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)，它的形成絕不是戲曲健康發(fā)展而出現(xiàn)的進步的藝術(shù)形態(tài)，而是因受藝人條件的限制迫不得已的結(jié)果。舊時學(xué)戲之人大都是貧苦家庭出身，讀書識字的極少，以他們的文化與藝術(shù)修養(yǎng)，要他們迅速掌握繁雜的表演技藝，是極其困難的。而無論是習(xí)戲者還是培養(yǎng)者，都希望早早登臺，以藝掙錢。于是，教戲之人先將習(xí)戲者進行行當(dāng)?shù)姆止?，使每人專攻一行。然后，再將每個行當(dāng)所扮演的人物的動作與神情系統(tǒng)地歸納出來，從起臥走跑、吃飯飲酒、穿衣打扮、待人接物、騎馬打仗、領(lǐng)軍布陣、舉笏奏本、負枷坐牢，到喜悅、暴怒、溫雅、抑郁等等心情，幾乎無所不包，一一給予對應(yīng)的動作與神情。起始，這些動作與神情當(dāng)是接近實際生活的，也是簡單的、粗糙的，經(jīng)過數(shù)以百年無數(shù)藝人的加工、美化之后，不但與生活有了一定的距離，脫離了“形似”，趨向“神似”，而且漸漸固定了下來，并具有了藝術(shù)符號的意義。用這種方式訓(xùn)練演員，當(dāng)然是最便捷的，于是，程式性的表演就成了傳統(tǒng)戲曲的一種藝術(shù)形態(tài)。

綜上所述，戲曲現(xiàn)代戲若要提高表演藝術(shù)水平，須使表演的動作與神情身段化。如若真正地按照這些方法來做，戲曲現(xiàn)代戲會得到更多人的青睞。

作者簡介：章宏偉，1964年5月出生，安徽亳州人，亳州市演藝有限公司二級演員，主攻方向：文生、武生。