周子棋 毛宛鈺 王宇鑫 李尹晨 李欣玥

【摘要】武俠電影作為最具中國(guó)代表性的電影類型，從最早汲取借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲打戲，到一比一劃拳拳到肉；從初始的無聲電影，到如今音畫關(guān)系的高度統(tǒng)一，在近百年的時(shí)間里，先后經(jīng)歷了探索、巔峰、衰落、再度崛起等歷史時(shí)期。作者通過整理1983年至今近1400篇文獻(xiàn)，將中國(guó)武俠電影發(fā)展分成五個(gè)時(shí)期，嘗試從歷時(shí)性的視角探索并展望中國(guó)武俠電影這獨(dú)一無二的類型電影的過去、當(dāng)下與未來。

【關(guān)鍵詞】武俠電影；電影音樂；新音響

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

武俠一詞最早源于日本。 所謂武俠，正是指武與俠的相結(jié)合。而武俠電影以其獨(dú)特的視角及表現(xiàn)手法立足于電影市場(chǎng)，其中所蘊(yùn)含的電影音樂，作為影像的有聲載體，吶喊出電影所要表達(dá)的本質(zhì)內(nèi)涵。本文也將致力于武俠電影的創(chuàng)作導(dǎo)向以及文化導(dǎo)向進(jìn)行深度分析，對(duì)于當(dāng)前電影市場(chǎng)存在的滯后現(xiàn)狀，風(fēng)格特征以及學(xué)科建設(shè)等方面提出自己的見解與看法。

一、20世紀(jì)二三十年代的首次武俠浪潮

二十世紀(jì)初，第一部武俠電影《車中盜》問世。

從1928年到1931年，227部武俠電影誕生。這可謂是中國(guó)武俠電影打響的第一炮。這一時(shí)期的武俠電影把”武俠”與”神怪”結(jié)合在一起，引領(lǐng)武俠神怪片潮流。傳統(tǒng)價(jià)值觀上有所突破的將女權(quán)地位提升，迎合了辛亥革命，體現(xiàn)文化對(duì)于政治的服從與傳播。

以《火燒紅蓮寺》為例，敘事模式簡(jiǎn)單明了。電影中加入了大量武林高手以“異技”來斗法，還有許多半人半魔的神怪，成為“武俠神怪片”的開創(chuàng)者?！痘馃废盗械奈鋫b電影出現(xiàn)，使中國(guó)電影嶄露頭角，與上映的歐美電影分庭抗衡，使得中國(guó)電影有了自主權(quán)。對(duì)歐美影片在華擴(kuò)張起到一定限制作用。十年間的武俠電影發(fā)展指引著我們，電影的題材須努力與時(shí)代時(shí)政相結(jié)合。

二、20世紀(jì)五十到七十年代港臺(tái)武俠電影的崛起

五十年代初，國(guó)民黨政權(quán)逃逸到臺(tái)灣，全國(guó)百?gòu)U待興。武俠電影的中心移至了香港。

1949年，胡鵬導(dǎo)演拍攝的《黃飛鴻傳》問世，這堪稱是一個(gè)“劃時(shí)代”的標(biāo)志或象征。此時(shí)武俠電影中的武打動(dòng)作較多源自于古典戲曲中的武打形式，加上了許多亦真亦幻的特效，充滿了一種奇幻的氣息。

到了五十年代后，漸漸實(shí)現(xiàn)了武術(shù)指導(dǎo)與導(dǎo)演的分離，《黃飛鴻》系列影片的武打場(chǎng)面一改過去的花拳繡腿，加入了真實(shí)的武術(shù)動(dòng)作，令觀眾耳目一新。于語言方面，黃飛鴻系列的電影采用粵語，更具親切感。在《黃飛鴻》這一系列電影中，“武”與“俠”做到了完美的合璧。真功夫的運(yùn)用，讓觀眾大開眼界；樹立了俠客精神，傳頌儒家傳統(tǒng)美德并發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)武術(shù)與武德，因而影響巨大。

60年代初期，邵氏所推崇的“黃梅戲”氣勢(shì)如虹。而到了60年代中期，武俠電影通過對(duì)戲曲、武術(shù)以及舞蹈等的融合，開創(chuàng)了一個(gè)“世紀(jì)神話”。1964年張徹導(dǎo)演了《虎俠殲仇》，投擲出可貴的試金石。于是這一年被公認(rèn)為香港武俠電影“新紀(jì)元年”。此后，胡金銓和張徹分別拍出開創(chuàng)港臺(tái)武俠片新紀(jì)元的《大醉俠》和《獨(dú)臂刀》。同五十年代黃飛鴻電影所不同的是，武打方面，采用的是介于真打?qū)嵈蚺c怪力亂神之間的武打動(dòng)作。

說是張徹、胡金銓創(chuàng)造了新武俠時(shí)代，不如說是新武俠時(shí)代造就了兩人。張徹與胡金銓風(fēng)格迥異，卻同時(shí)屹立。張徹陽剛。他所強(qiáng)調(diào)的是男性的主演地位，性格強(qiáng)猛。胡金銓則強(qiáng)調(diào)儒家的仁愛與深深的禪意。他通過蒙太奇的剪輯手法、不同畫面的拼接，達(dá)到人體所不可能完成的一些造型。但是，胡金銓的意義不僅于此，他所塑造的女俠形象，使得女性地位得到了巨大的提升。

在這個(gè)時(shí)期，人們已經(jīng)有了電影配樂的概念，出于資金不夠的現(xiàn)狀，配樂人采用直接錄入的方式。顯得呆板，重復(fù)率高。

三十年間的發(fā)展，啟示諸多。首先，電影依托于其對(duì)市場(chǎng)的敏銳洞察力，市場(chǎng)所或缺的往往是與時(shí)代相應(yīng)和的作品，但其不變的宗旨是弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，符合時(shí)局也迎合了大眾的口味。其次，電影的發(fā)展絕不是一成不變的，創(chuàng)新是大勢(shì)所趨。

三、20世紀(jì)八十年代大陸武俠電影的蘇醒

80年代，港臺(tái)武俠電影逐漸減少，卻逐漸在大陸蘇醒。從1983年《神秘的大佛》開始，《神鞭》《黃河大俠》《自古英雄出少年》等武俠電影上映，最后《少林寺》將武俠電影推上了空前的高度。這部風(fēng)靡全球的《少林寺》告別了怪力亂神的拍攝風(fēng)格，開始了真打?qū)嵈?，展現(xiàn)“硬橋硬馬”的真功夫。為了吸引觀眾的眼球，還采取了商業(yè)化模式下詼諧，幽默，風(fēng)趣的世俗文化，使得民眾的共鳴更為強(qiáng)烈。

較之于二三十年代的武俠形象，此時(shí)的“俠”在男女的感情范疇上，“發(fā)乎情，止乎禮”。而在內(nèi)在的性格方面，堅(jiān)韌不拔。這是一種蘊(yùn)含在儒家仁愛思想下的百折不撓，也在戰(zhàn)亂后的人們心中埋下一種偉人的形象。除此之外，隨著時(shí)代的變遷，剪輯技術(shù)的運(yùn)用和專業(yè)的武術(shù)運(yùn)動(dòng)使得武俠效果更為震撼。這一時(shí)期，李連杰、趙長(zhǎng)軍等武術(shù)運(yùn)動(dòng)員也相繼跳進(jìn)人們眼球。

80年代的電影音樂新音響對(duì)民族器樂的探索表現(xiàn)出重要的實(shí)踐意義，中西方音樂開始融合，采用了現(xiàn)代樂或管弦樂。原創(chuàng)的電影配樂，也激發(fā)了一批電影音樂人的興致，他們開始致力于這一領(lǐng)域的研究。

這一時(shí)期的武俠電影啟示我們，吸收借鑒尤為重要。大陸空白了30年的武俠，在吸收了香港電影的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了空前的發(fā)展。

四、20世紀(jì)九十年代以徐克為代表的“新武俠”浪潮

二十世紀(jì)九十年代的武俠電影代表以徐克最為突出。以全新的人物形象塑造方式 、獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)、深化的主題切入，將“新武俠”推向了新浪潮。

徐克擅于打造一個(gè)想象中的畫面感，如夢(mèng)如醉。同時(shí)，貫通了舞蹈、書法、繪畫以及戲劇等諸多方面，使得觀眾感受一個(gè)具有混合感的視覺美感與心靈沖擊。更深層次的是指徐克電影中蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，以及對(duì)于人性意識(shí)的覺醒。采用對(duì)人物多方面多層次的剖析，不固定好人與惡人之間的界限達(dá)到人最真實(shí)的，內(nèi)在的發(fā)展。

90年代的音樂最大的特色就是民樂的大量運(yùn)用。在電影《蝶變》中黃霑采用中國(guó)傳統(tǒng)的樂器音色以及音樂調(diào)式調(diào)性，設(shè)計(jì)了諸多詭異，陰暗的段落。

五、面向國(guó)際化與商業(yè)化的新世紀(jì)武俠電影

新世紀(jì)的武俠市場(chǎng)充滿著機(jī)遇與挑戰(zhàn)。隨著全球化的進(jìn)程，中國(guó)武俠電影在“引進(jìn)來”和“走出去”的范疇中不斷的突破自己。2001年，李安的第一部武俠作品《臥虎藏龍》在美國(guó)電影市場(chǎng)大鬧天宮，接連獲獎(jiǎng)。這一時(shí)期的武俠電影，對(duì)于“俠”這一范疇的主題逐漸淡化。通過多方式的手段講述超脫于武俠之外更深層次的內(nèi)涵，包括情懷大義以及世俗情愛。表現(xiàn)手法也更加的隱晦文藝。新世紀(jì)的武俠境界構(gòu)成了一種新的意境。用美學(xué)的舞蹈代替暴力的武學(xué)，用多元的人物鏈條設(shè)計(jì)更復(fù)雜的江湖環(huán)境。以《臥虎藏龍》《英雄》以及《十月圍城》為例。

《英雄》這部電影里運(yùn)用的色彩和構(gòu)圖與背景音樂完美結(jié)合。描寫了不同的人物性格。音樂制作也十分出彩，西方的弦樂與中國(guó)的民樂相結(jié)合，哀傷婉轉(zhuǎn)的小提琴，厚重而悲壯的大提琴，加上中國(guó)傳統(tǒng)的古琴、二胡、編鐘、馬頭琴等，“在打斗的場(chǎng)景中，還加上了京劇元素，形成了奇妙的視聽效果。讓人沉浸在遼闊、蒼茫的電影場(chǎng)景中。

作為中國(guó)首部獲得奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的武俠電影，《臥虎藏龍》無疑是融合了中西方元素的經(jīng)典。在主題選材上，《臥虎藏龍》在傳統(tǒng)的正邪之爭(zhēng)中加入了女權(quán)主義的成分，即是碧眼狐貍和玉嬌龍兩個(gè)角色?！杜P虎藏龍》的主題曲“月光愛人”在大提琴的背景下民族傳統(tǒng)樂器二胡與西方管樂完美地配合。無論是《南行》還是《荒漠奇情》都在琵琶、竹笛、熱瓦甫等民族樂器的基礎(chǔ)上大量運(yùn)用了西方樂。在此基礎(chǔ)上，臥虎藏龍還使用了相當(dāng)多的近現(xiàn)代新音響為背景音。

陳德森導(dǎo)演的《十月圍城》是新世紀(jì)武俠電影的經(jīng)典之作。不同于當(dāng)時(shí)一般電影切入式的高潮方式，《十月圍城》層層推進(jìn)的情節(jié)令場(chǎng)景中的暴力與殺戮有了足夠的鋪墊，更完好的保留了動(dòng)作美學(xué)本身。影片中對(duì)于小角色不吝筆墨的描寫，讓觀眾以小見大，從中體會(huì)到歷史中蘊(yùn)藏的屬于所有國(guó)人的革命精神，突顯了電影主題。在電影《十月圍城》的音樂背景里，運(yùn)用了圓潤(rùn)亮透的吉他音色為主題旋律，貫穿了整部影片。并且采用了沉重的大提琴音色作為影片音樂的鋪墊，為跌宕起伏的故事渲染出緊張的氣氛。在各種敲擊樂、管弦樂的融合中為武打動(dòng)作創(chuàng)造出震撼人心的場(chǎng)面。從新音響的角度看，《十月圍城》的背景音樂在傳統(tǒng)的中國(guó)音樂中加入了現(xiàn)代電子音樂，讓人耳目一新。這是新世紀(jì)電影中的創(chuàng)新，標(biāo)志著中國(guó)武俠電影的新走向。從社會(huì)文化角度看，故事傳達(dá)了正義的力量，百姓都心懷愛國(guó)之心，為了革命勝利付出了一份力量。

六、新世紀(jì)電影音樂

新世紀(jì)的電影音樂選擇融合西方的近現(xiàn)代風(fēng)格與中國(guó)的傳統(tǒng)元素。將其稱之為新音響。指的是新時(shí)期以來的電影音樂創(chuàng)作中，作曲家從音畫關(guān)系的整體性涵括與把握入手，將西方近現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素有機(jī)融合而形成的一種復(fù)合音響，其主題性寫作、節(jié)奏語言特征、多聲音樂形態(tài)和曲式結(jié)構(gòu)等方面都體現(xiàn)了一種融合性的特征。作曲家運(yùn)用一些不和諧的音程來營(yíng)造烘托一種緊張、驚恐的氛圍。使得畫面更具立體感，激起觀眾的共鳴。這一時(shí)期的音樂可謂是一個(gè)新的局面。中西方的碰撞，在清新悠揚(yáng)之中，不乏一份寧?kù)o美好。這一時(shí)期，譚盾的作品獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。他將電影配樂蘊(yùn)含于電影之中，又超脫于電影之外，形成電影音樂。橫跨中西方，縱跨古今，以多元文化豐富電影內(nèi)涵。

七、結(jié)語

無論是武俠抑或是音樂。都隨著時(shí)代的軌跡在不斷的創(chuàng)新。用一種更新穎，更能鉆進(jìn)觀眾內(nèi)心的方式來敘說歷歷往事抑或人文情懷。沿著這條軌跡，引導(dǎo)著市場(chǎng)采用脫離世俗，不乏淺顯的方式去用心的講武俠夢(mèng)。同時(shí)加入更適合當(dāng)下的新音響來達(dá)到音畫關(guān)系的進(jìn)一步統(tǒng)一。

作者簡(jiǎn)介：周子棋，寧波大學(xué)音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)本科。

指導(dǎo)老師：楊紅光。