劉暢

【摘要】舞蹈文化，是一種特殊的文化形式，與一個民族特有的生產(chǎn)、生活方式融合，形成了極具特色的民族符號。它既有民族文化的標(biāo)志，又是藝術(shù)領(lǐng)域的象征。在漫長的歷史長河中他與其他的藝術(shù)符號相互吸收、融合，以一個嶄新的面貌出現(xiàn)在人們的視角，而這些無意離不開舞蹈藝術(shù)家的艱苦付出與努力。在當(dāng)代舞臺曾掀起了一陣守護(hù)傳統(tǒng)文化的風(fēng)潮，這里的傳統(tǒng)是十分廣闊的，然而對于守護(hù)的傳統(tǒng)是什么、應(yīng)該怎樣守護(hù)、怎樣發(fā)展，怎樣讓舞蹈以新形象站在世界舞臺上，至今都是一個值得探索的問題。而舞蹈本身就是傳統(tǒng)文化的一個代表，它有自己獨特的發(fā)展史，和傳統(tǒng)型的代表，例如古典中的戲曲、儺舞中的面具、民族民間中的麥稈文化、傳統(tǒng)民間舞的扇子等，怎樣將這些傳統(tǒng)的特色，在當(dāng)代的風(fēng)潮中做到一鳴驚人，是對舞蹈編導(dǎo)的一個考驗。文章對當(dāng)代舞蹈與傳統(tǒng)文化結(jié)合的比較好的作品進(jìn)行粗淺的分析，希望對舞蹈愛好者有些許幫助。

【關(guān)鍵詞】文化；傳統(tǒng)；舞蹈創(chuàng)編；當(dāng)代舞；行為藝術(shù)

【中圖分類號】J712 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

“文化”一詞，古已有之。它包羅萬象，最早只是單純的符號形式，后期演變成人類統(tǒng)治階級精神文明的需要。隨著人類文明的進(jìn)步，集聚成了一種反應(yīng)民族特征風(fēng)貌的，歷史悠久的傳統(tǒng)文化。而“舞”為文化當(dāng)中不可缺少的一部分，自古周朝便制禮作樂，便建成了十分完善的一套禮樂制度，最后隨著人類文明的不斷進(jìn)步，舞與其他文化相輔相成，相互吸收，加以發(fā)展成為獨立的一門學(xué)科，因此舞蹈的傳統(tǒng)文化定義與廣義上的傳統(tǒng)文化有十分大的不同，對于傳統(tǒng)舞蹈我們先說能看的見摸得著的。例如中國古典舞，源于北京舞蹈學(xué)院，由李正一和唐滿城等前輩大師所編排；再就是傳統(tǒng)的中國民族民間舞，每個民族舞蹈的教學(xué)部分都有保留傳統(tǒng)組合。這兩大塊是最明顯的，因為他離我們現(xiàn)在生活的時代并不太遠(yuǎn)，它的大多數(shù)產(chǎn)生，是由我們的先人創(chuàng)作編排而成的。在就是看不見摸不著的了，例如出土的古文物上的舞蹈陶文，舞人陶俑，再就是詩詞歌賦中出現(xiàn)的舞蹈，這些是離我們十分久遠(yuǎn)，像是很多記憶的碎片，只能憑想象感受它的美。然而在當(dāng)代舞臺中對傳統(tǒng)文化在舞蹈當(dāng)中的運用可以說是不拘一格、千變?nèi)f化。例如古典舞沿用戲曲，對戲曲的借鑒，民間舞教學(xué)當(dāng)中對傳統(tǒng)舞蹈的繼承，可這些都不及現(xiàn)代舞來的痛快，可能是現(xiàn)代舞當(dāng)中西方文化太過于鮮明，在與中國傳統(tǒng)文化相遇時，碰撞出了無限的火花。在當(dāng)代舞臺上涌現(xiàn)出了很多優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作品。他們的優(yōu)秀并不在于炫技，而是讓觀眾可以感受到不一樣的傳統(tǒng)文化。

舞蹈《紅扇》，這部作品的編導(dǎo)王玫老師，是舞蹈界人士耳熟能詳?shù)娜宋铮谶@里不做過多的介紹，之所以將這部作品拿出來，就是因為他從道具上講，很好的將中國傳統(tǒng)與當(dāng)代舞蹈藝術(shù)完美結(jié)合。中國舞蹈傳統(tǒng)道具有四大寶，分別是：劍、袖、扇、巾。尤其是在古典舞中運用頗多。此作品《紅扇》，顧名思義，肯定是與扇子有關(guān)，雖然在選擇道具上，使用了傳統(tǒng)四大道具，但卻在形式上與手法上使“此傳統(tǒng)非彼傳統(tǒng)”，在舞蹈中扇子既沒有了生活中的用意，也沒了傳統(tǒng)民族民間舞中的扇花，而是化為舞蹈中的符點，成為兩個舞者關(guān)系的紐帶，來展開兩人之間的強(qiáng)與弱的關(guān)系。舞者的動作也圍繞著扇子的開合，扇子的半圓做為整個舞蹈動機(jī)的出發(fā)點發(fā)展之間的矛盾。

其實在很多作品當(dāng)中都使用了扇子作為道具，例如北京二中的《紅扇》，講究的是群舞的氣勢舞臺的調(diào)度，古典舞《扇舞丹青》玩的是古典舞傳統(tǒng)的審美模式，當(dāng)然我們并不是要否定傳統(tǒng)舞蹈固有的程式化以及審美，而是與王玫的相比起來，缺少了那么點，手法上的巧妙和意識上的創(chuàng)新。這部作品之所以有其獨特的地方，最主要的是借助道具發(fā)現(xiàn)新的舞蹈動機(jī)，進(jìn)行的舞蹈動作形式的創(chuàng)新，這種動作形式也可以說是動作的軌跡。對于舞蹈編導(dǎo)而言，有很多的創(chuàng)編技法，這些技法最終的目的是選擇出最好的動機(jī)，再根據(jù)動機(jī)將運動軌跡完美的展現(xiàn)出來。這部作品巧妙地利用了道具的特點，扇子的半圓，以及半圓產(chǎn)生的弧線，作為整部作品的動機(jī)，所有的動作都按照這樣軌跡進(jìn)行、發(fā)展。而表演者則借助，這樣的動作形式，來展現(xiàn)人物之間的矛盾關(guān)系。

相比之上一部作品《紅扇》，《一桌兩椅》更加突出的是舞蹈當(dāng)中對空間的利用，運動中的舞蹈可以創(chuàng)造出來很多種空間，舞臺的空間，舞者的舞姿所創(chuàng)造出來的空間，這些空間的編排和交錯，形成了觀眾所看到的作品中的虛與實的空間交替。作品《一桌兩椅》，則使用了傳統(tǒng)戲曲中的重要道具，一張桌子，兩把椅子。在這部作品中編導(dǎo)則是將它們賦予了鮮活的空間形式，男女主角一個桌子上和一個桌子下的空間對比，來表現(xiàn)兩人訴說心事的場所，這無非是作品中的亮點，也是傳統(tǒng)道具與當(dāng)代編舞完美結(jié)合。在這部作品中，兩名舞者利用各自的舞臺空間，表現(xiàn)各自的獨立空間，利用空間的對比性，向觀眾展現(xiàn)人物的關(guān)系。這部作品的情節(jié)選于戲曲中的一個唱段，《四郎探母》。很顯然，這是作品與傳統(tǒng)結(jié)合的又一閃光點，從選材上就選擇了中國傳統(tǒng)戲劇題材。而舞蹈的音樂也是用的純戲曲唱功唱詞作為背景，并以音樂為舞蹈動機(jī)，使舞蹈與音樂達(dá)到和諧統(tǒng)一。相對于傳統(tǒng)道具上的使用而言，把傳統(tǒng)的題材用當(dāng)代的創(chuàng)編形式，寓于展現(xiàn)，不僅是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)新，也是中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在體現(xiàn)。

早在唐代以后宮廷舞蹈開始下滑，元代舞蹈的興起，明清戲曲舞蹈的產(chǎn)生，在一定意義上，就寓意著舞蹈和戲曲間肯定存在必然的聯(lián)系，戲曲來源與舞蹈，由舞蹈發(fā)展而來，并借助舞蹈，來表現(xiàn)戲曲說唱中不能表達(dá)的內(nèi)容。豐富戲曲詞匯，同時舞蹈也借助戲曲這種載體，繼續(xù)在世界中存活，這樣看來戲曲與舞蹈相互吸收，相互依存。在《一桌兩椅》中，桌子有時成為千山萬水，有時成為兩人之間的一種隔閡，但不管成為什么，都與戲曲中的虛實結(jié)合，相互轉(zhuǎn)換相符合。這種意境的處理，所帶給觀眾的感受和共鳴還是一樣的。如果說戲曲為中國傳統(tǒng)文化的中流砥柱，那么接下來提到的這個文化當(dāng)中的產(chǎn)物，可說與其不分上下。

面具是一種具有特殊含義的事物，在某一特定時期具有象征性的意義。中國的面具文化十分久遠(yuǎn)，可以追逆到原始時期。那時的面具被賦予了神的形象，早期的《儺舞》當(dāng)中，人們帶上神靈的面具，進(jìn)行祭祀驅(qū)魔。再后來在宋元時期的元雜劇中，也會使用面具進(jìn)行舞臺表演，面具賦予各種各樣的人物形象。面具作為中國古代儺舞文化當(dāng)中標(biāo)志性的道具，可以說面具文化已經(jīng)傳統(tǒng)得不能再傳統(tǒng)了，作為一個獨具特色的藝術(shù)領(lǐng)域，隨著舞蹈的發(fā)展與其不斷地融合，在當(dāng)今的舞蹈作品中面具的使用被賦予的更新的表現(xiàn)形式和意義。

在許多的現(xiàn)代舞中，面具不在是傳統(tǒng)的祭祀，而是更多的被賦予了情感內(nèi)心世界的表達(dá)，在舞蹈劇《九歌》當(dāng)中，多個篇章都使用了面具。湘夫人，云中君，山鬼，雖都已面具示人，但觀眾可以，通過面具之外的動作做感受人物當(dāng)下的內(nèi)心。這樣更加的還原了舞蹈本身的所在。在當(dāng)代舞《寂寞舞者》當(dāng)中，面具則代表了演員的內(nèi)心，舞蹈演員則通過戴上面具和摘下面具來表現(xiàn)兩個不同的內(nèi)心空間，在這里面具已不再是傳統(tǒng)意義上的祭祀符號，而是一種新的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

接下來的這部作品，離我們比較近。中國舞蹈家協(xié)會的“培青計劃”里面的一部作品《大象一念》。編導(dǎo)“念云華”作為一名具有民族特色的創(chuàng)作者兼演員，從郭田老師編導(dǎo)的《大山彝人》開始，他便以熱情的民族舞走進(jìn)大家視野。而在《大象一念》這部作品中你完全看不到民族舞蹈的熱情和豪邁，而是靜靜的，更像是一幅畫，安靜的欣賞，慢慢的思考，在似懂非懂間，偶爾會產(chǎn)生共鳴，使你恍然大悟。

作品中編導(dǎo)利用了很多中國傳統(tǒng)文化，書法、武術(shù)、麥稈吹墨、巫術(shù)元素，并將這些傳統(tǒng)與當(dāng)代行為藝術(shù)、行為裝置相融合，進(jìn)行了一次實驗性的實踐?？梢哉f這次實踐是成功的。

作品由四個篇章構(gòu)成即“wū”、“wú”、“wǔ”和“wù”四個篇章構(gòu)成。從語言學(xué)角度看，這四個關(guān)鍵詞都同出一源“wu”，但是它用了四個不同的變體，即語音上被賦予了四個聲調(diào)、語義上被賦予了比四個還要豐富的意義。寓意著整部作品的中心思想從無到有，從舞到無。從無到有，聽起來這樣的觀念像極了中國傳統(tǒng)道家的思想，從無形到有形。但后面的從舞到無不在是道家思想的延伸，則更多的是編導(dǎo)通過舞蹈審視生活，而產(chǎn)生的人生態(tài)度，是一種新的改變。再加上現(xiàn)代舞的動態(tài)元素，行為藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)的融合，會有種既陌生又熟悉的感覺。

在面對多種文化元素相互交錯的舞壇，作為舞蹈編導(dǎo)面臨嚴(yán)峻的考驗，不僅需要扎實的功底，以及多方面藝術(shù)領(lǐng)域的知識，更需要有獨特的視角，還有獨具匠心的創(chuàng)造力、想象力。無論是從舞蹈編排還是道具使用，都給人以不變應(yīng)萬變之感。在這里我想說的不變則是傳統(tǒng)文化本身，而萬變則是時代的改變、觀眾品味的改變、已經(jīng)多種文化領(lǐng)域的發(fā)展，帶給舞蹈以及舞蹈編導(dǎo)的新要求。