【摘要】本文通過近幾年體態(tài)律動對我國鋼琴藝術(shù)教育發(fā)展所起到的作用做出分析。作為一名鋼琴藝術(shù)教育的研究者，在近幾年的教學過程當中，不斷積累和總結(jié)了大量的鋼琴教學法并付諸于實踐。目的是將我國的鋼琴藝術(shù)教育提高到一個新的領(lǐng)域當中，培養(yǎng)出更多的鋼琴藝術(shù)人才。

【關(guān)鍵詞】體態(tài)律動；鋼琴藝術(shù)教育；節(jié)奏；發(fā)展

【中圖分類號】J624 【文獻標識碼】A

一、體態(tài)律動的來源與發(fā)展

（一）體態(tài)律動的來源

體態(tài)律動，顧名思義，就是身體隨著外界發(fā)出的悅耳的聲音而有節(jié)奏地“舞蹈”起來。這是從最膚淺的角度理解它的意義，要想進一步去了解體態(tài)律動到底是怎樣的一種音樂表現(xiàn)形式，它為音樂教育的發(fā)展做出了怎樣的貢獻，我們就得從一位名叫達爾克羅茲的人開始說起。

來自瑞士的理論教授雅克—達爾克羅茲，其深厚的音樂傳統(tǒng)背景促成了他在音樂教育這條道路上的創(chuàng)新與發(fā)展。起初，他在擔任日內(nèi)瓦音樂學院和聲及視唱的教授期間，有幸接觸了大量的學生，并且在教學的過程當中，他發(fā)現(xiàn)盡管學生們的基本功很扎實，技巧方面的問題也在進一步地解決，然而演奏出來的音樂卻不那么感人，從頭到尾的音樂律動是統(tǒng)一的，并無半點流動的內(nèi)涵，甚至連最簡單的節(jié)奏都會出錯。在發(fā)現(xiàn)這一點問題的同時，雅克—達爾克羅茲又一次在學生們中間發(fā)掘出了新的問題，他們對音高、調(diào)性和音準的感覺比較差，單從音樂藝術(shù)的角度出發(fā)來看，學生們學到的只僅僅是機械化的練習，將技巧的練習擺在第一位，大大忽略了音樂內(nèi)涵的東西，只是將表面的內(nèi)容演奏了出來，并沒有進一步把音樂本質(zhì)的內(nèi)容展現(xiàn)出來。由此，雅克—達爾克羅茲利用大量的時間幫助學生們?nèi)ジ惺芘c聆聽音樂美好的一面，從而將他們內(nèi)心深處最純真的一面帶動出來。他把抽象的理論教學轉(zhuǎn)化為了音樂的實踐，讓學生們通過真實的世界里感受音樂，感受節(jié)奏，并且能夠讓身體的運動將大腦在接收到的音樂之后將其以一種完美的姿態(tài)展現(xiàn)出來。“達爾克羅茲體態(tài)律動”由此而誕生了。

“達爾克羅茲體態(tài)律動”是音樂教育的一種教學方法，以節(jié)奏和人類身體能夠發(fā)出的自然節(jié)奏中的全部的音樂節(jié)奏來源為基礎和前提。整體包含了三個部分：體態(tài)律動、視唱和即興，從這三者的關(guān)系上來看，體態(tài)律動是基礎，視唱和即興是以體態(tài)律動的運動和發(fā)展而變化著。而節(jié)奏卻是達爾克羅茲的核心內(nèi)容，在西方音樂中，節(jié)奏能夠賦予音樂以生命力而綻放，是一種有據(jù)可循的事物，不僅僅是體現(xiàn)在音樂這一層面上，在各個領(lǐng)域當中，忽略了節(jié)奏這一重要元素，世界就會缺少眾多的色彩以及低級乏味的事物會由此而出現(xiàn)。所以，節(jié)奏是核心，在鋼琴教育中，節(jié)奏起到的作用是每一位學生包括老師都不容忽視的。

（二）體態(tài)律動的發(fā)展

“達爾克羅茲體態(tài)律動”的誕生，就鋼琴教育領(lǐng)域而言，其貢獻是巨大的，一方面將原有的刻板的教育理念打破，保留了積極向上的一面的同時，揉合進新的內(nèi)容，使我國鋼琴藝術(shù)教育呈現(xiàn)出了嶄新的面貌。

這一新體系的出現(xiàn)和在今后的發(fā)展當中，主要是以發(fā)展注意力、注意力集中的轉(zhuǎn)換、社會的融合和對所有感受到的聲音的細微差別做出的反應和表現(xiàn)上做好工作。要想更好地對鋼琴藝術(shù)教育有更好的研究，就要將這些全新的目標與原有的理論結(jié)合起來，透過音樂，融入音樂，看到音樂本質(zhì)的一面，再經(jīng)過反復的系統(tǒng)化、專業(yè)化的訓練，才能夠達到最理想狀態(tài)的鋼琴藝術(shù)教育的層面。

“達爾克羅茲體態(tài)律動”的最終發(fā)展目標，就是在心理上、情緒上以及身體上的意識、表現(xiàn)以及表演過程中，借助時間、空間、能量、重量以及平衡這些重力場的外界力量，能夠在聆聽音樂的過程中做出快速準確的表達，使其更好地幫助學生們進行音樂分析等。

二、鋼琴藝術(shù)教育在我國的興起與繁榮

在我國，鋼琴的傳入是在鴉片戰(zhàn)爭之后的，自此，鋼琴藝術(shù)的教育隨之應運而生。外國傳教士將鋼琴引進我國的同時將簡單的技法傳授與兒童和少數(shù)成人。因而，鋼琴這一門新興的樂器在當時深受廣大群眾的喜愛，學堂樂歌的出現(xiàn)也為鋼琴藝術(shù)教育的發(fā)展打下了堅實的基礎。鋼琴藝術(shù)教育在中國的發(fā)展經(jīng)歷著政治、經(jīng)濟、文化等外在因素的不斷變革與洗禮，并隨著時間的積累逐漸成為我國音樂教育事業(yè)上不可分割的重要組成部分。

最早，鋼琴的運用只是單純地出現(xiàn)在學校的音樂課堂中，教學方式單一，教師以歌唱的形式加進一些簡短易懂的伴奏旋律，這樣不僅會增加音樂課堂的氣氛，還會大大吸引更多的兒童對鋼琴這一門樂器產(chǎn)生濃厚的興趣。在20世紀初，有許多外來的鋼琴教育家及演奏家為我國鋼琴藝術(shù)教育做出了巨大貢獻，培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的鋼琴家，而且他們的教學理念對當時鋼琴演奏技術(shù)和訓練的提高起到了關(guān)鍵作用，當時從國外引進的許多基礎教材和簡易教程，都運用于鋼琴教學上，學校的音樂教育模式不再單一化，而是將鋼琴教學作為一門獨立的藝術(shù)，讓更多的學生們來掌握，授課模式也從集體化轉(zhuǎn)向個人化。在個人授課期間，鋼琴教育工作者會講解一些基本知識，例如音準，節(jié)奏等。隨著鋼琴音樂愛好者群體的增多，建立音樂社團和音樂教育機構(gòu)成為廣大音樂愛好者的共同目標，由此一來，這些興起的音樂社團和音樂教育機構(gòu)成為了中國鋼琴藝術(shù)教育專業(yè)化發(fā)展的關(guān)鍵一步，標志著鋼琴藝術(shù)教育已經(jīng)立足于中國這片廣博的土地之中。

從鋼琴的傳入到音樂愛好者的不斷涌現(xiàn)，再到國外知名鋼琴教育家及演奏家在我國進行大量的講座和音樂會的舉辦，鋼琴藝術(shù)教育在我國縱然經(jīng)歷著坎坷，但也積累了大量的教學經(jīng)驗，為中國鋼琴藝術(shù)人才的培養(yǎng)做出了重要的貢獻。這一變化，不僅是對我國的鋼琴藝術(shù)教育的肯定與支持，更是將我國的民進和民族音樂文化與西洋元素相結(jié)合，迸發(fā)出更加燦爛的中國音樂文化。

三、體態(tài)律動與鋼琴藝術(shù)教育的結(jié)合

現(xiàn)如今，鋼琴藝術(shù)教育對于廣大鋼琴藝術(shù)愛好者來說已不再是難題，無論是從經(jīng)濟基礎或是文化需求等方面，都不會成為接受鋼琴藝術(shù)教育道路上的絆腳石。伴隨著這種狀況，合格的鋼琴藝術(shù)教育者少之又少，大都是以盈利為目的，市場上涌現(xiàn)出大批培訓機構(gòu)，招入的鋼琴教育工作者，一方面缺乏教學經(jīng)驗，另一方面，自身的鋼琴演奏技術(shù)尚未達到教學水平，所教學生的水平也在隨著師資力量的薄弱而衰退。也有許多高校畢業(yè)的音樂專業(yè)教育者在多年的教學經(jīng)驗中總結(jié)出了各類有關(guān)于鋼琴藝術(shù)教育的方法，雖然解決了燃眉之急，但是從根本上并無法扭轉(zhuǎn)局面，鋼琴藝術(shù)教育的發(fā)展似乎只是原地踏步，并無半點改進。

從筆者自身來說，在接觸了國外引進的“達爾克羅茲體態(tài)律動”教學法之后，認為鋼琴藝術(shù)教育應采用此教學法，將授課形式從故步自封的狀態(tài)打破，引入一種新形式的教學法。授課期間，在原有的鍵盤教學當中加入身體節(jié)奏元素，使整個身體的狀態(tài)也參與到課堂中，做到身體動作與音樂的諧和統(tǒng)一。一般情況下，鋼琴初學者年齡大都在四歲左右，這個年齡段的兒童對身體平衡以及節(jié)奏的掌控能力會比較好，身體的協(xié)調(diào)程度會比成年人要靈活一些。所以，對于剛開始步入鋼琴藝術(shù)學習的兒童來說，將體態(tài)律動這一教學模式引入課堂，兒童們不會在心理上產(chǎn)生負擔，也不會厭惡接受這一新事物的出現(xiàn)。那么反過來看，現(xiàn)如今的鋼琴藝術(shù)教育體制，教育者從一開始就會讓初學鋼琴的兒童每節(jié)課都學習枯燥乏味的基本練習，一味地給他們灌輸著五線譜的知識，告訴他們彈琴手型應該如何擺放，如何下鍵等問題。這些固然重要，但教育工作者們都忽略了一點，這些兒童們還在啟蒙階段，他們不需要接受太多刻板的知識，教育工作者應當把體態(tài)律動與鋼琴教學相結(jié)合，這樣會大大增加兒童們對鋼琴學習的興趣，會讓他們從被動學習轉(zhuǎn)為主動學習。

可以從一開始就這樣來設計授課模式。為兒童們彈奏一段簡單易懂的旋律，讓他們在聆聽的過程中隨著自己的想象力來編一些動作。教師彈奏結(jié)束之后，讓兒童們自己說出剛才所聽到的旋律是怎樣來編配的動作，之后教師就可以告訴他們，慢速旋律的動作幅度要稍大一些，快速旋律的動作幅度要小一些，將身體流動的元素表現(xiàn)在音樂當中，目的是為了在初期學習當中，讓每一位兒童都在自己的音樂世界里建立節(jié)奏觀念。接下來，就將要教會他們?nèi)绾伟堰@些好聽的旋律用自己的智慧彈奏出來，并且要學會在彈琴的過程中唱旋律，這一過程也是非常關(guān)鍵的，從一開始就要讓每一位兒童有唱譜的意識，這有助于建立音高概念，也就是“達爾克羅茲體態(tài)律動”內(nèi)容的第二個部分。在前兩個方面的工作都做到位之后，即興就是建立在前二者基礎之上的，有一定的基礎之后，進行一些即興的彈奏，會讓兒童們在之后的學習甚至是演奏當中有著事倍功半的效果。

“達爾克羅茲體態(tài)律動”與鋼琴藝術(shù)教育的結(jié)合當中，無疑是再完美不過的了。他要求在身體的律動之中感受音樂的魅力，身體的能量和重量運用到音樂表現(xiàn)中去，為音樂的形象創(chuàng)造一種可塑性和流動性。那么鋼琴的學習首先就要對節(jié)奏的掌控能力有著很嚴格的要求，往往剛?cè)腴T的兒童僅憑教師在文字語言中傳授于他們的時候印象不會很深刻，所以，肢體語言的介入從中起到了很大的作用。要讓兒童們從一開始就對鋼琴藝術(shù)教育這門課程產(chǎn)生濃厚的興趣，是每一位鋼琴藝術(shù)教育工作者義不容辭的職責。

四、體態(tài)律動與鋼琴藝術(shù)教育的辯證統(tǒng)一

體態(tài)律動，在今天的21世紀的音樂教育過程中，處于重要地位，無論是怎樣的音樂教學課堂，體態(tài)律動的加入會使每堂課變得生動形象并且會深受廣大兒童們的喜愛。鋼琴藝術(shù)教育，對于每一位鋼琴教育工作者來說，自鋼琴傳入我國之后，它的應用就無處不在。那么，這二者的辯證關(guān)系究竟是怎樣的呢？

都知道，鋼琴的彈奏除了由音符、和聲等諸多要素構(gòu)成之外，更重要的就是節(jié)奏的表現(xiàn)，鋼琴在彈奏過程中，有賴于節(jié)奏的表現(xiàn)做依靠，如若離開了節(jié)奏，音樂的表現(xiàn)就是一紙空文，再美好動聽的音符也不會打動每一位聽眾。相反，離開了音符去單純表現(xiàn)節(jié)奏，世界的聲音就會空洞乏味，耳朵接收到的聲音就遺失了美感。所以，體態(tài)律動中肢體語言——節(jié)奏的作用只有在鋼琴奏響時將它賦予其中，為每一個琴鍵上的音符服務的時候，才顯示出它的價值和意義。這二者是相互依存的關(guān)系，缺一不可。

“達爾克羅茲體態(tài)律動”為我國的音樂教育事業(yè)所做的貢獻是每一位鋼琴藝術(shù)教育工作者都不容小覷的，這一教學法的應用，不只是在鋼琴教學領(lǐng)域存在著，它貫穿了整個音樂教學課堂，也就是說，無論怎樣的一種音樂教學體驗，“達爾克羅茲體態(tài)律動”教學法都會以它獨特的魅力引領(lǐng)著每一位熱愛音樂的人們。通過大量的學習和實踐，筆者希望在未來的鋼琴藝術(shù)教育發(fā)展道路上，每一位音樂教育工作者都應將“達爾克羅茲體態(tài)律動”教學法很好地運用在自己的課堂中，為祖國未來的音樂教育事業(yè)做更多貢獻。

參考文獻

[1]喬克希.二十一世紀的音樂教學[M].北京：中央音樂學院出版社，2006.

[2]柴永柏.但昭義鋼琴教育文論[M].上海：上海音樂出版社，2011.

作者簡介：張萌瑞（1994—），女，甘肅省，西北師范大學，碩士研究生，西北師范大學音樂學院，學科教學（音樂）專業(yè)，教育研究方向。