摘 要：在美術(shù)史的研究領(lǐng)域中，特別是在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究領(lǐng)域中，“造型藝術(shù)”是國際通用的視覺系繪畫的總稱。柴姆蘇丁是巴黎畫派中一位杰出的、獨(dú)特的畫家，他的繪畫對于巴黎表現(xiàn)主義繪畫思潮有很大的貢獻(xiàn)，他處于現(xiàn)代主義時(shí)期，但又不隨波逐流，他的作品既吸收了現(xiàn)代主義藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)還汲取了傳統(tǒng)藝術(shù)中好的方面，從而形成自己的獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。蘇丁對繪畫技巧的探索和表現(xiàn)力上都可列為世界上最偉大的畫家之一。

關(guān)鍵詞：造型藝術(shù)；巴黎畫派；柴姆蘇??；現(xiàn)代主義思潮

1、蘇丁生平簡介

蘇丁是法國畫壇中極具個(gè)性與傳奇色彩的奇才畫家，是20世紀(jì)上半葉歐洲表現(xiàn)主義的重要代表人物。1893年，出生于明斯克附近斯米洛維奇一個(gè)貧窮的猶太家庭，是家里是一個(gè)孩子中的第十個(gè)，父親是個(gè)裁縫。為了躲避貧窮，1907年，14歲的蘇丁來到明斯克，結(jié)識了畫家基考因，從此便走上了繪畫道路。三年后，到維爾納美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，同時(shí)靠著在一家照相館打工的微薄收入維持著最起碼的生計(jì)。后來，由于一位熱心腸的醫(yī)生的幫助，蘇丁在1913年到達(dá)巴黎，來到了窮畫家聚集的蒙馬特高地，之后通過利普希茨認(rèn)識了莫迪里阿尼，并在以后的日子里成為非常要好的朋友。接著，蘇丁進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院科爾蒙工作室學(xué)習(xí)繪畫。此時(shí)，蘇丁在巴黎初期的生活與其他窮畫家一樣，都在極其貧苦、艱辛的狀態(tài)下掙扎著，經(jīng)歷著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，他是盧浮宮的?？?，在倫勃朗、塞尚、夏爾丹、庫爾貝的畫作前長時(shí)間的冥思苦想，這些大師們的作品無疑對他產(chǎn)生了深深地吸引，他悄無聲息的進(jìn)行著最初級階段的種種嘗試。這一時(shí)期成為蘇丁始終引以為傲的、極其重要的學(xué)習(xí)階段。1918年蘇丁被莫迪里阿尼介紹給了茲波羅夫斯基使蘇丁交上了好運(yùn)。在他的引導(dǎo)和支持下來到法國南方比利牛斯山脈的克里特島，一直持續(xù)到1922年。1923年—1930年期間，它以不同的主題創(chuàng)作了一系列的作品，最為代表性的就是受倫勃朗啟發(fā)創(chuàng)作的多幅《開膛的牛》則以紅色調(diào)為主，等等。1930年后，蘇丁沉寂了一段時(shí)間，從庫爾貝的動(dòng)物習(xí)作中獲得靈感，畫了幾幅動(dòng)物主題的作品。1943年8月，由于胃潰瘍疾病愈發(fā)嚴(yán)重，蘇丁在前往巴黎治療的途中去世，享年僅50歲。

2、風(fēng)景畫研究

蘇丁的風(fēng)景畫，給人一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力。畫面經(jīng)常是地震動(dòng)蕩不安，盡可能回避水平或垂直的構(gòu)圖模式，以增強(qiáng)不穩(wěn)定的視覺感受。傾斜的山石和房屋、移動(dòng)的樹木、滑動(dòng)的地面等等，制造出一種這時(shí)的效果。狂放的筆觸與濃烈的色彩形成雜亂的旋渦，再加上各種混亂的形狀，營造出蘊(yùn)含著原始能量的張力感十足的畫面。

早起的克里特島風(fēng)景畫，呈現(xiàn)給觀者的是一幅幅密集的、旋轉(zhuǎn)的畫面，空間不停地被壓縮，結(jié)構(gòu)不停地被拉伸，平面的顏料形成了有形的實(shí)體?？紤]到蘇丁后來繪畫的發(fā)展方向，這種巨大的、扁平的空間創(chuàng)造有著重大的意義。后來的作品結(jié)構(gòu)中，孤立的繪畫對象是居中的、聚焦的、從平面中凸顯的，可被看作是從克里特島風(fēng)景畫演變而成的結(jié)果。

與這種結(jié)構(gòu)模式相伴而生的另一趨勢是，主要的描繪對象越來越被置于畫面的中心，而且越來越向一個(gè)垂直的軸線傾斜。筆觸與色彩直接為被描繪對象服務(wù)，在行動(dòng)與表達(dá)之間取得一致。每種色彩都相對集中表現(xiàn)一類對象，例如綠色用于樹木，白色用于房屋等等。把繪畫對象當(dāng)作一個(gè)自主的實(shí)體，他自己可以引導(dǎo)出感覺。事實(shí)上，在卡涅時(shí)期的作品中，畫面的結(jié)構(gòu)變得立體，形成了較強(qiáng)的空間感。當(dāng)蘇丁不想完全放棄把重點(diǎn)放在平面的結(jié)構(gòu)和造型時(shí)，他創(chuàng)造了一個(gè)更深的空間。

畫面的整體協(xié)調(diào)與平衡，是蘇丁通過向前輩大師學(xué)習(xí)而掌握的，尤其是柯羅。

色彩與筆觸只是抽象地暗示風(fēng)、空氣、暴雨的存在，現(xiàn)在表現(xiàn)風(fēng)會(huì)真實(shí)的撞擊和穿過一棵樹。能量從抽象的物體轉(zhuǎn)移到真實(shí)的繪畫對象，畫面更清晰、更具可讀性。總之，蘇丁更近了一步，在卡涅時(shí)期的作品中不再感覺到立體與平面之間的困惑與矛盾，而是表現(xiàn)出了條理分明的空間，克里特島早期作品中不穩(wěn)定和眩暈的感覺消失了。

3、靜物畫研究

蘇丁的靜物畫的靜物擺放處理和其他畫家有所不同。他把許多靜物擺在自己的周圍，使它們之間發(fā)生關(guān)系，可以促使它能更直接接近感受所要畫的對象。而他的選擇和設(shè)置靜物的行為有助于在繪畫過程中表達(dá)出自己內(nèi)心的情感，進(jìn)而使藝術(shù)家和靜物之間有了更直接的互動(dòng)。而蘇丁所畫對象的核心是對食物的癡迷，無論是活著的動(dòng)物或是屠宰后的動(dòng)物。早期作品大多是以進(jìn)餐時(shí)刻為主要背景——一張桌子、幾件餐具以及食物，間或也畫些花卉，但之后一定又會(huì)回到與食物有關(guān)的靜物畫。然而，用餐的背景消失了，在20世紀(jì)20年代中期，甚至連餐具都在畫面上見不到了，繪畫題材越來越集中在特定的食物上——雞、兔子或牛肉。這些孤獨(dú)的靜物像是處于聚光燈下，成為作品的唯一主題。

《鰩魚和靜物》，是參照了夏爾丹的作品《有鰩魚的靜物》，他并不 是去模仿大師的畫風(fēng)，而是把它作為一個(gè)激發(fā)和開始的起點(diǎn)，尋找自己鰩魚靜物的繪畫方式。構(gòu)圖保持橢圓形，以畫面中心為焦點(diǎn)，擬人化的暗示及鰩魚與人相識的臉，類是書寫的筆觸，飽滿多汁的顏料和珍珠般的色彩與深紅深綠形成強(qiáng)烈的對比，這些是這一時(shí)期蘇丁繪畫的突出特征。

“鰩魚”系列揭示了他的發(fā)展方向是特定的題材。在20世紀(jì)20年代早期的作品中，他從對食物的執(zhí)著轉(zhuǎn)變?yōu)樘囟愋褪澄锏膶Ｗⅰ~、雞、牛肉。這段時(shí)期他尤其把精力集中在畫魚上，甚至反復(fù)不停地畫同一條魚。

20年代中期的“牛肉”系列作品中，蘇丁表現(xiàn)出對這個(gè)獨(dú)立題材至高無上的推崇，無論是繪畫還是情感上的?！芭Ｈ狻毕盗袇⒄樟藗惒实淖髌?，但舍棄了倫勃朗作品中的室內(nèi)背景設(shè)置，或是任何關(guān)于環(huán)境的暗示，只是把焦點(diǎn)凝聚在“肉”本身。圖像式獨(dú)立的、居中的、處于聚光燈下的。人們面前的“肉”是沉默的，沒有任何可分散視線的東西，他是英雄式的、壯觀的，以至于成為一個(gè)受人們檢視的無助祭品。形式、繪畫對象、題材、內(nèi)容以及意義在畫作中是協(xié)調(diào)一致的，可以從中強(qiáng)烈地感知到：他們既是顫動(dòng)、腐爛的肉類，又是某種物質(zhì)、筆觸、顏料被抽象化了的外觀。畫面效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了自然主義。在這些靜物畫和那些死掉的肉中，可以看出在食物與屠殺之間一種明顯的關(guān)系，在維持生存的食物與死亡的鮮明象征之間，可以感知到一種張力。在蘇丁的真實(shí)生命體驗(yàn)中，這種矛盾構(gòu)成了他的意識。食物對他來說不僅代表著強(qiáng)烈的愉悅，同時(shí)還代表著深刻的痛苦。關(guān)于牛肉的繪畫，極為清楚地體現(xiàn)了蘇丁作品中被高度掌控的內(nèi)容與嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)形式的統(tǒng)一。有時(shí)同一個(gè)牛肉會(huì)反復(fù)畫很多次，一幅畫會(huì)令人驚奇的發(fā)現(xiàn)幾乎與前一幅完全一致，只是在細(xì)微處有些差別。蘇丁對同樣的結(jié)構(gòu)有著持續(xù)的依賴，這就使他的作品被限定在只能有微小變動(dòng)的范圍內(nèi)。他找到了最簡單的、也最令他滿意的“圖形-背景”關(guān)系，可以重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)出被描繪的對象的宏偉。

從1925年—1927年，蘇丁在作品中全神貫注的表現(xiàn)死去的動(dòng)物，尤其是雞和兔子，這些作品是“鰩魚”系列與“牛肉”系列的延續(xù)，焦點(diǎn)依然是獨(dú)立的、居中的，已經(jīng)死去的或是正在死去的。他們可能是蘇丁在美術(shù)館里間接被觸發(fā)的，他在美術(shù)館中看到了許多17至18世紀(jì)表現(xiàn)死去動(dòng)物的荷蘭靜物畫。與這些作品不同的是，蘇丁筆下的動(dòng)物卻是缺少任何暗示背景環(huán)境的設(shè)置，赤裸的事實(shí)就是禽類或兔子及它們的死亡，偶爾的小道具如衣服或桌面也只是由于繪畫的因素。在表現(xiàn)雞的繪畫中有三種基本結(jié)構(gòu)：被系住脖頸懸掛在空中；被系住腿部倒懸在空中：水平伸展在臺布上或桌面上。在這些模式中，眾多作品之間的差別是基于移動(dòng)翅膀、羽毛和脖頸而形成的大量的可能性。這些圖像是令人激動(dòng)的，是震動(dòng)著釋放出巨大能量的、代表一步一步從生存到死亡的戰(zhàn)斗，或者是代表著沉默的忍耐。這些羽毛或皮毛所傳達(dá)出來的震撼人心的感覺，完全來源于蘇丁嫌熟而精湛的繪畫技藝。

在20世紀(jì)30年代，蘇丁的靜物畫轉(zhuǎn)向并明顯帶有肖像畫的特征，他把“死去的”動(dòng)物畫得像活著的動(dòng)物，甚至越發(fā)像擺姿勢的人物。他把對人類特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)用于靜物畫中，強(qiáng)化了靜物肖像的感覺。早年，他已經(jīng)注意到鰩魚類似人的臉部，現(xiàn)在他筆下的動(dòng)物再一次經(jīng)常會(huì)具有人類的表情。許多這類的作品都會(huì)讓人想起庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義，庫爾貝對這一時(shí)期的蘇丁產(chǎn)生了巨大的影響。這些晚期的繪畫如同蘇丁所有的動(dòng)物畫一樣，只強(qiáng)調(diào)生命的本質(zhì)。即使已經(jīng)死亡，他筆下的禽類、魚、兔子和牛肉也都保持著“活著”的特質(zhì)：它們?nèi)匀皇腔钪?、有機(jī)的、生氣勃勃的存在。

4、人物畫研究

蘇丁的人物畫，人物的結(jié)構(gòu)受繪畫因素制約，每一種變形都有它自身的邏輯，一個(gè)被夸大的背部弧度可能是為了對應(yīng)和配合頭部的弧度；軀干的斜度是為了提高頭部角度和鼻梁的斜度。變形本身并不是目的，它起到了表達(dá)情感的作用。還有不穩(wěn)定的對角線、搖擺而拉伸的結(jié)構(gòu)、狂亂攪動(dòng)著的筆觸、濃烈火焰一樣的色彩、背景融入人物輪廓的方式。

橢圓形的構(gòu)圖和曲線起到主宰作用。繪畫中的筆觸也表現(xiàn)出圓形的韻律，早期的鋸齒形筆觸被圓形和旋渦狀的線條取代。人物常常被延伸，占據(jù)了畫面相當(dāng)大的部分，甚至被拉伸到畫布的邊緣，處于淺層空間和橢圓形結(jié)構(gòu)之內(nèi)，所有的動(dòng)作和轉(zhuǎn)折都必須被壓縮。不對稱的動(dòng)作和變形也表現(xiàn)出了藝術(shù)家的個(gè)性。這種個(gè)性的感覺在《糕點(diǎn)師》系列中表現(xiàn)得非常明顯，人物端坐在那里，帽子似王冠，他們令人難以忘懷的悲傷情趣和銳利的眼神組合成了一種高高在上的傲慢姿態(tài)。糕點(diǎn)師畫作證明了蘇丁擁有從白色調(diào)中創(chuàng)造出令人稱奇的色彩的高超技巧。白色服飾中引申出來的色彩有黃、綠、藍(lán)和紫色。這些明亮的白色調(diào)流動(dòng)著不同的色彩，同樣出現(xiàn)在卡涅的風(fēng)景畫和鰩魚靜物畫中，這段時(shí)期的肖像畫，一個(gè)單獨(dú)的色調(diào)可創(chuàng)造主宰整幅畫作。

結(jié)語

蘇丁在各種文化不斷繁衍生長的時(shí)期仍然能夠堅(jiān)持自身的特點(diǎn)，加持自身的風(fēng)格，將自己的感情飽滿的表達(dá)在自己的畫作中，直面自身的感受，既具有巴黎畫派的共同特征，又有自身的特點(diǎn)，他的畫作同時(shí)具備現(xiàn)實(shí)、浪漫、古典、印象和表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，是僅有的天才。研究蘇丁的繪畫有利于加深對歐洲表現(xiàn)主義繪畫的了解，對其表現(xiàn)技法的研究對創(chuàng)作實(shí)踐也是大有裨益的。

參考文獻(xiàn)

[1]《蘇丁》王興吉著；吉林美術(shù)出版社；

[2]《baidu》www.baidu.com

作者簡介：

段亞皓（1992.11—），男，漢族，籍貫：河南濮陽人，陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，16級在讀研究生 碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：油畫