陳加龍

“氣”在中華文化上作為科學(xué)命題來(lái)講，認(rèn)為它是“活”的，其特點(diǎn)是流、行、運(yùn)、動(dòng)；在哲學(xué)范疇，“氣”則是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的核心概念，莊子說(shuō)“通天下一氣也”，認(rèn)為宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物的運(yùn)行變化是氣的運(yùn)行變化，宇宙發(fā)展的過(guò)程是先有“氣”生、后有“形”生、再有“質(zhì)”生的過(guò)程，人是秉宇宙之氣而生的靈物，元?dú)饽耸侨f(wàn)物之源頭，生命之根本，王充在《論衡.超奇》篇中說(shuō)道：“天稟元?dú)猓耸茉?，中?guó)醫(yī)學(xué)家更是以保元?dú)鉃樽钜瓌t，認(rèn)為人氣足則精神面貌佳致，氣虛則體弱，氣盡則命終。

“宇宙賦氣而生人，人又賦氣而生文（藝）”，在品評(píng)、衡量一件文藝作品時(shí)，看的不是表面跡象，而是抓住其根本——?dú)狻Ｃ考髌凡粌H僅有線條、色彩的組成，還蘊(yùn)涵著血脈、骨肉、形體、神采等人所具有的生命內(nèi)涵，這也是中國(guó)美學(xué)的最大特色——把文學(xué)藝術(shù)作品看作一個(gè)具有生命的“活人”，如郭熙在講山水畫(huà)時(shí)就比喻道：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采......水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神?！敝x赫在《古畫(huà)品錄》中提出“氣韻生動(dòng)”也有藝術(shù)品要如同活人一樣具有生命的意義，并非僅僅指用筆活潑等技法層面的簡(jiǎn)單事義?！皻狻弊钤缬晌何牡鄄茇岢?，在其《論文》中提出“文以氣為主”，“韻”最早用于音樂(lè)領(lǐng)域，范溫在《潛溪詩(shī)眼》中以“有余意謂之韻”來(lái)闡釋“韻”。講“氣”必講“韻”，“氣”代表了生命，“韻”指具有生命的物體擁有的風(fēng)度、氣質(zhì)、情趣，這個(gè)“韻”可以通“運(yùn)”，是指它在“氣”運(yùn)動(dòng)變化中產(chǎn)生，流動(dòng)是其特點(diǎn)。不過(guò)在謝赫之前“氣韻”一詞并沒(méi)有被明確提出，只是南朝劉義慶在《世說(shuō)新語(yǔ).任誕》中提出“風(fēng)氣韻度”，涵蓋了“氣韻”二字而已。

自謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出“氣韻生動(dòng)”后，千百年來(lái)無(wú)數(shù)書(shū)畫(huà)家皆以這四字為最高藝術(shù)準(zhǔn)則，無(wú)論是不是從事書(shū)畫(huà)這一行業(yè)的人，在觀賞、品評(píng)一幅書(shū)畫(huà)時(shí)大多喜歡說(shuō)一句與“氣韻”相關(guān)的話(huà)，但是問(wèn)到何謂“氣韻”或者如何做到“氣韻生動(dòng)”時(shí)又有好多人一時(shí)語(yǔ)塞或者以“神而明之，存乎其人”作為回應(yīng)，當(dāng)然也有很多人能夠給出深刻見(jiàn)解，給人以啟發(fā)。但是關(guān)于繪畫(huà)中“氣韻”的真義，從古至今都沒(méi)能給一個(gè)透徹明了的解釋?zhuān)瑢W(xué)畫(huà)久的人心里自然明白，不必解釋?zhuān)鯇W(xué)畫(huà)的人雖知“氣韻生動(dòng)”為畫(huà)之妙品，但是其既不知?dú)忭崬楹挝铮驳貌坏揭粋€(gè)清晰明了的解釋?zhuān)虼烁鞣N疑團(tuán)在胸中郁結(jié)難開(kāi)。

宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中論述“氣韻非師”時(shí)談到謝赫“六法”，講到骨法用筆以下五者可學(xué)，關(guān)于氣韻“必在生之，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也”，董其昌受此影響在《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)“此生而知之，自有天授”。

有初學(xué)畫(huà)者，在一開(kāi)始臨習(xí)中總想著學(xué)習(xí)原作者的氣韻，但每個(gè)人性格、學(xué)識(shí)、情趣、環(huán)境等方面的不同也決定了氣韻各有不同。人秉氣而生，人在一生下來(lái)就確定了自己的氣性，有的人生性嚴(yán)謹(jǐn)、拘束，有的生性開(kāi)朗、馬虎，有的人初學(xué)畫(huà)就小心翼翼，面面俱細(xì)而忽略大關(guān)系，有的人大膽下筆，注重大關(guān)系而忽略細(xì)節(jié)，在成長(zhǎng)的過(guò)程中人的這種天性可能會(huì)因?yàn)閷W(xué)習(xí)生活環(huán)境變化而有所改變，但是其本質(zhì)性格在畫(huà)面上依然能夠表現(xiàn)出來(lái)。比如“元四家”中的倪瓚和王蒙的山水畫(huà)都受到趙孟頫的影響，都師法董巨一派，但是王蒙作品以繁密見(jiàn)勝，厚重磅礴中透著秀潤(rùn)，例如其《夏山高隱圖》、《青卞隱居圖》流露的磅礴之氣幾乎跑到紙外；而倪瓚的作品則幽秀曠遠(yuǎn)，用筆較簡(jiǎn)，比如其《六君子圖》、《秋亭嘉樹(shù)圖》剛好與王蒙相反，內(nèi)容空曠簡(jiǎn)潔，風(fēng)格天真幽淡。

對(duì)于“氣韻不可學(xué)”這個(gè)觀點(diǎn)我們不能一葉障目，一口贊同或一口否認(rèn)，要學(xué)會(huì)辯證的對(duì)待，否則就會(huì)陷入唯心主義的泥坑。郭若虛的“論氣韻非師”就說(shuō)得過(guò)于絕對(duì)，董其昌則更加辯證一些，在講完氣韻自有天授后下一句就特別強(qiáng)調(diào)到“然亦有學(xué)得處......”，說(shuō)明“氣韻”是可以通過(guò)某些方面的學(xué)習(xí)來(lái)改善、加強(qiáng)的。博覽群書(shū)，領(lǐng)悟名作可以使人的氣量、見(jiàn)識(shí)變得更加寬廣，知道古人繪畫(huà)之精神寓意，同時(shí)也能體悟名家的神采、技法，時(shí)間久了自己就會(huì)有所領(lǐng)悟提高，在作畫(huà)時(shí)就能默契于心，自然而然表現(xiàn)出來(lái)，如此氣韻也便生動(dòng)顯現(xiàn)了。此外要多行多看，明代顧凝遠(yuǎn)在《畫(huà)引》中指出氣韻取于環(huán)境季節(jié)天氣，“非徒積墨也”。東南之山多奇秀，西北之地多渾厚，只有身臨其境方知世之奇?zhèn)ス骞?。山川造化之神奇秀麗、自然陰晴明誨之變幻、千里江山能夠盡收咫尺之間，并非胸中自己有山水，而是先要閱過(guò)千山萬(wàn)水。如同鄭板橋《江館畫(huà)竹題記》闡釋的美學(xué)道理，要先有“眼中之竹”才有“胸中之竹”，最后才有“手中之竹”，唐代張璪講“外師造化，中得心源”就有告誡世人多師法自然之意。

因此對(duì)待“氣韻”我們需要用一個(gè)辯證的態(tài)度，繪畫(huà)中有些氣息是我們與生俱來(lái)，難以通過(guò)學(xué)習(xí)得到的，不過(guò)通過(guò)主觀后天努力，“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”依然能夠提高個(gè)人內(nèi)在修養(yǎng)，進(jìn)而改善提高畫(huà)面的氣韻，如郭若虛所說(shuō)：“人品既已高，氣韻不得不高。”

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