劉苑

【摘要】本文根據(jù)國內(nèi)外研究現(xiàn)狀，對鋼琴教學(xué)中演奏巴赫的復(fù)調(diào)作品作了相關(guān)的闡述。同時(shí)針對中國21世紀(jì)學(xué)生演奏巴赫作品存在的基本問題，進(jìn)行分析討論，學(xué)生應(yīng)該如何演奏好巴赫的作品，并針對學(xué)生演奏巴赫作品存在的基本問題，家長和老師應(yīng)該如何去做進(jìn)行了指導(dǎo)。以巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》為例。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)作品;巴赫;教學(xué)

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、復(fù)調(diào)作品的音樂特色

從1600—1705年的一百多年間，西方文化博大精深，這個(gè)世紀(jì)里，開始追尋人人自由平等的民主社會，涌現(xiàn)出大量的文學(xué)、音樂、美術(shù)等作品，作曲家紛紛有自己獨(dú)特的理解與思想。在音樂方面，出現(xiàn)了大量的新的音樂體裁，例如托卡塔、協(xié)奏曲、舞曲、賦格、幻想曲、奏鳴曲等，出現(xiàn)了大量的聲樂及器樂作品，如經(jīng)文歌、彌撒曲、受難曲、清唱劇、合唱曲以及器樂的獨(dú)奏與協(xié)奏曲。器樂發(fā)展蓬勃興起，羽管鍵琴、管風(fēng)琴盛行發(fā)展，促進(jìn)了音樂教學(xué)的提高。樂曲大多數(shù)表現(xiàn)得歡快，旋律收放自如，節(jié)奏出現(xiàn)了多種多樣的律動。在那個(gè)時(shí)期，最大的表現(xiàn)在于調(diào)性取代調(diào)式，自中古以來的教會調(diào)式取代大小調(diào)式。復(fù)調(diào)作品興起，在和聲和曲式結(jié)構(gòu)方面比之前文藝復(fù)興時(shí)期豐富得多，出現(xiàn)了樂章結(jié)構(gòu)，主要以快-慢-快為主。樂曲的旋律以旋律的律動為主，多數(shù)音樂材料來自于西方的宗教題材，這主要體現(xiàn)在巴赫的作品中。運(yùn)用大量的和聲復(fù)調(diào)對位手法，豐富了織體的內(nèi)容，從而確立起西方往后三百年音樂的基礎(chǔ)。在教學(xué)中，首先要明確巴赫的音樂作品結(jié)構(gòu)。

《平均律鋼琴曲集》是巴赫最著名的作品，整套作品分為兩卷，包括在各個(gè)大小調(diào)上的前奏曲與賦格，按照音階上行順序依次排列，每組先大調(diào)隨后小調(diào)，共48首。整個(gè)音樂的標(biāo)題陳述可以清楚的認(rèn)識到平均律鋼琴曲集是教材性作品：它不僅在幫助學(xué)習(xí)音樂的年輕人。平均律指一個(gè)八度被分為十二個(gè)均等的間隔（半音），它代替了自文藝復(fù)興時(shí)期以來一直被使用的中庸全音律體系。巴赫的一生投身于教堂和禮拜音樂，但他的作品的編年表則清晰地顯示出隨著時(shí)間進(jìn)展，巴赫與日劇增地對世俗音樂的投入變得越來越重要，尤其在18世紀(jì)20年代后期。

前奏曲和賦格的歷史主要在于管風(fēng)琴音樂中，也就是被我們稱為托卡塔的體裁中派生發(fā)展出來的。前奏曲幅度短小，高度統(tǒng)一的樂曲：每一首都從始至終具有自己的鮮明的性格特點(diǎn)。傾向于在一個(gè)短小的主題或動機(jī)上進(jìn)行展開——一個(gè)樂句、一個(gè)富有特點(diǎn)的織體、節(jié)奏型或某種類型的音型——這些會立刻形成樂句的特點(diǎn)。而賦格的特點(diǎn)在于可以創(chuàng)作出適合的主題，如持續(xù)進(jìn)行的節(jié)奏、音型類型、連續(xù)的樂句結(jié)構(gòu)、結(jié)合間歇停頓等。賦格這一名稱自15世紀(jì)后期起開始被使用，帶有一些與模仿性對位手法相關(guān)的意義，但隱藏了卡農(nóng)的手法。到了17世紀(jì)，常指包括模仿性對位的鍵盤音樂。賦格的主題短小，有些在一個(gè)包含上行四度和下行三度跳進(jìn)的動機(jī)斷續(xù)陳現(xiàn)了一個(gè)同音重復(fù)不少于七次的樂句。平均律的賦格大多為三個(gè)聲部或四個(gè)聲部，第一卷包括11首三聲部作品和10首四聲部作品，僅一首二聲部和兩首五聲部作品;第二卷包括15首三聲部賦格曲和九首四聲部樂曲。平均律的賦格和前奏曲代表了當(dāng)時(shí)巴洛克時(shí)期音樂的中心。巴赫的音樂創(chuàng)作繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的音樂成果，無論音樂的層次以及音樂材料的對比，主題材料及過渡的鏈接，調(diào)性布局的安排，結(jié)構(gòu)的變化等方面比前人更為豐富，更加嚴(yán)謹(jǐn)，是復(fù)調(diào)作品的最高成就。另外，巴赫還有一種很出名的手法，卡農(nóng)式模仿主題的演奏。這個(gè)手法主要體現(xiàn)在《歌德堡變奏曲》中，運(yùn)用了大量的卡農(nóng)式主題?？ㄞr(nóng)模進(jìn)主題主要出現(xiàn)在賦格的中間和再現(xiàn)部，是主題模仿的橫向變化，模仿織體中主答句的時(shí)距變化常常形成情緒高漲、趨向緊張，是賦格曲中常見的主題發(fā)展手段?？ㄞr(nóng)式模仿的主題，由于相距比較近，因此演奏時(shí)要將每一次的主題進(jìn)入都加倍強(qiáng)調(diào)，才能使樂曲層次清晰可辨，使各個(gè)線條并行清楚，相互推進(jìn)而又各自獨(dú)立，凸顯出復(fù)調(diào)音樂多線條，聲部清晰的特點(diǎn)。

（一）巴赫的演奏風(fēng)格

巴赫的演奏風(fēng)格由于年代久遠(yuǎn)，至今已有三百多年的歷史，但是整體巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格并沒有在本質(zhì)上發(fā)生改變，還是一貫傳承了當(dāng)時(shí)的演奏風(fēng)格?，F(xiàn)在的人們通過當(dāng)時(shí)遺留下來的教堂，以及現(xiàn)代演奏家們演奏出來的效果進(jìn)行系統(tǒng)的分析演奏。音樂演奏家通過不斷的創(chuàng)新探索，在實(shí)踐中，通過速度、力度、音色、強(qiáng)弱的對比以及踏板，還有華麗的音樂廳把我們帶進(jìn)巴洛克時(shí)期音樂的心境。巴赫的音樂風(fēng)格深沉、悲壯、廣闊、內(nèi)在，其作品存在聲部與聲部之間的對話，在主調(diào)與復(fù)調(diào)之間建立復(fù)調(diào)的調(diào)性思維，把音樂從宗教作品中解放出來，揭示了人們的內(nèi)心世界。音樂連綿不斷地進(jìn)行，織體不斷地相互交錯(cuò)。他的主要成就在于把復(fù)調(diào)音樂發(fā)展成主調(diào)音樂，豐富了音樂表現(xiàn)力。運(yùn)用豐富的對位法技術(shù)，戲劇般的情節(jié)，確立了現(xiàn)代西洋音樂幾乎所有作品樣式的基礎(chǔ)，開拓了古典主義音樂的發(fā)展。

（二）突出旋律聲部的重要性——演奏的關(guān)鍵

復(fù)調(diào)化織體是每個(gè)聲部通過音樂成分的相互交替而體現(xiàn)的一種平等，主要出現(xiàn)在巴赫的協(xié)奏曲以及組曲、舞曲中。它意味著每個(gè)聲部都很重要，每個(gè)聲部都有可能形成主題或?qū)︻}。在巴赫的作品里，織體指的是樂曲聲部的組合形式，在復(fù)調(diào)樂曲中，聲部越少則織體越薄;反之則織體越厚。例如下圖譜例的第二小節(jié)四個(gè)聲部，需要演奏者具有非常好的手指控制能力。

因此，演奏時(shí)要注意音樂的層次，不是一味地要求大聲，也不是一味地要求斷奏。不同的音樂在音樂表情上有所不同，因此，音樂的表情上就有了發(fā)展——結(jié)構(gòu)有時(shí)突然或逐漸變得稀疏，有時(shí)突然或逐漸充實(shí)起來;聲音只集中在上面的、或中間的、或下面的一組聲部里，或者相反的，所有聲部都采用“全奏”。一般說來，往往還有音響上的豐富對比，這些對比表達(dá)出形象的戲劇性發(fā)展中的一些重要的明暗變化。在賦格曲中，織體的厚薄對音色起著非常重要的作用，因?yàn)榭楏w的變化往往伴隨情緒的變化，并引起結(jié)構(gòu)層次的變化，這些都需要音色產(chǎn)生適當(dāng)?shù)淖兓鳛橥庠诘谋憩F(xiàn)形式之一，使賦格曲形成結(jié)構(gòu)美和層次美。

（三）如何演奏復(fù)調(diào)作品

練習(xí)巴赫的作品，用錄音拷下來，自己去聽，就能發(fā)現(xiàn)諸多的問題。常見的問題有：聲部模糊、主題不清楚、音樂沒有層次，以及音響混雜等。發(fā)現(xiàn)了這些問題，在練琴的時(shí)候就會更加仔細(xì)，以及用大腦控制手指。這種方法能提高練琴效率，也能及時(shí)發(fā)現(xiàn)自己的演奏存在的問題。學(xué)生常常會在心里覺得厭煩，但其實(shí)用心地去做了，演奏起來會更加得心應(yīng)手。通過以下巴赫的手稿為例，通過譜例可以看出，巴赫的手稿寫的非常清楚，左右手各一個(gè)聲部。由此可見，巴赫作品對于聲部的要求很高。以下是兩種復(fù)調(diào)作品的對比。

二、結(jié)語

進(jìn)入21世紀(jì)，對于巴赫復(fù)調(diào)作品教學(xué)，對新世紀(jì)教師提出了更高的要求，無論是從巴赫演奏的技術(shù)、音色，對于演奏者來說提出了更高的要求，巴赫的音樂作品之所以難以演奏，主要是如何使每一聲部清晰地體現(xiàn)。即便是二部創(chuàng)意曲它也要比一些主調(diào)作品復(fù)雜得多。每一聲部進(jìn)入樂曲時(shí)都應(yīng)該予以足夠的重視，這樣使得每一聲部錯(cuò)落有致地結(jié)合在一起，互不發(fā)生沖突。像這樣的多聲部作品，需要老師平時(shí)注意培養(yǎng)學(xué)生的樂感，以及對音樂的敏感度。這是非常有必要的，從而在教學(xué)和演奏中更加得心應(yīng)手。

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