鄭慧玲

【摘要】承載印度電影音樂的印度電影主要經(jīng)歷了三個(gè)主要時(shí)期：獨(dú)立前的印度電影時(shí)期——20世紀(jì)30-50年代（早期）、獨(dú)立后的印度電影時(shí)期——20世紀(jì)50-70年代（中期）和現(xiàn)代印度電影時(shí)期——20世紀(jì)80年代-當(dāng)今（后期），本文以印度電影中期和后期產(chǎn)生的兩部杰作入手，著眼于電影音樂中印度古典音樂元素和現(xiàn)代流行音樂元素的提取與分析，通過總結(jié)印度電影音樂的發(fā)展脈絡(luò)、電影音樂中古典音樂與現(xiàn)代音樂的融合方式，探索印度電影音樂創(chuàng)作觀念的變遷。

【關(guān)鍵詞】印度電影；印度電影音樂；古典音樂；創(chuàng)作觀念

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“寶萊塢”（Bollywood）是世界最大的電影生產(chǎn)基地之一，它位于印度孟買郊外的山谷，其主產(chǎn)的印度語(yǔ)電影占印度電影總產(chǎn)量的60%～70%。近年來(lái)，寶萊塢印度語(yǔ)電影成為了向世人展示印度電影風(fēng)采的一張名片，成為堪與好萊塢比肩的電影產(chǎn)業(yè)基地?！皩毴R塢”電影產(chǎn)業(yè)每年上千部的電影產(chǎn)量，12億美元的營(yíng)業(yè)額，以及200萬(wàn)的工作崗位，無(wú)不顯示出它在全球娛樂產(chǎn)業(yè)的重要地位，其多才多藝的演員隊(duì)伍以及藝術(shù)團(tuán)精彩的表演、如夢(mèng)如幻的歌舞讓寶萊塢作為舉世聞名的影視制作基地美譽(yù)天下，值得注意的是，寶萊塢電影的配樂和舞蹈承載著印度古典藝術(shù)的血脈，起伏跌宕、曲折環(huán)繞的歌舞音樂體現(xiàn)著印度文化的精神，既有鮮明的文化特色，又有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，見證著印度古典音樂與西方流行音樂的融合。

寶萊塢電影音樂以印度古典音樂為基礎(chǔ)，印度古典音樂的發(fā)展依托古代祭儀：印度文明中以祭祀神靈為主題的古代祭儀是印度文明的源泉，因此，印度音樂家認(rèn)為印度音樂是由神所創(chuàng)造，它是神賜予人類的一種特殊語(yǔ)言，這種語(yǔ)言由心而生，最能夠表達(dá)人的內(nèi)心世界，印度人常說：“音樂是通向仙境的理想之路”；音樂在印度文化中亦占有重要的地位，早在三千年前出現(xiàn)的《吠陀經(jīng)》中已經(jīng)能翻閱到關(guān)于音樂的記載，距今兩千多年的印度著名兩大史詩(shī)《羅摩衍那》和《摩軻婆羅多》中亦有對(duì)音樂的描述。印度古典音樂中音色柔美的西塔爾琴、維納琴，技法多樣的格塔姆、塔布拉鼓、木里丹加鼓，以即興演奏為靈魂的音樂表演、背景音樂中悠長(zhǎng)的持續(xù)音等構(gòu)成了一幅幅美麗的印度音樂風(fēng)景畫，使扎根于印度古典音樂的印度電影音樂享有很高的國(guó)際聲譽(yù)。

享譽(yù)世界的印度電影音樂以印度電影為依托，印度電影從20世紀(jì)50年代起為中國(guó)人所熟知的影片有《流浪者》《大篷車》等經(jīng)典作品，電影中的主題曲“拉茲之歌”“麗達(dá)之歌”和“啼笑皆非”，到近年來(lái)電影《三傻大鬧寶萊塢》中的片頭曲“你像風(fēng)一般自由”，電影《我的神》中的主題曲“克里希那神”都給全世界的觀眾留下了深刻的印象。從以上這些電影所采用的主題歌曲風(fēng)格的變化中，可窺見寶萊塢電影音樂創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，亦可探索近年來(lái)融入時(shí)代浪潮的寶萊塢電影產(chǎn)業(yè)與西方流行音樂的密切關(guān)系，以及取得輝煌成就的重要原因：

40、50年代的寶萊塢歌曲

除了和聲感較為弱之外，音樂的風(fēng)格和伴奏的器樂音樂趨于單一化，以傳統(tǒng)樂器塔布拉鼓的演奏為主。

70、80年代的寶萊塢歌曲

打破了寶萊塢歌曲中的傳統(tǒng)因素，加入了西方交響性的伴唱；80年代的音樂伴奏由單一音色和單一樂器向多元音色和多種樂器過渡；節(jié)奏感加強(qiáng)，從原先對(duì)旋律線補(bǔ)充的橫向伴奏向和聲式的縱向伴奏發(fā)展；演唱方式上，由原先一人演唱為主，到現(xiàn)在出現(xiàn)多種演唱形式，一人主唱、多人幫唱或齊唱，加入rap（說唱）的表演；在演唱風(fēng)格上，旋律的裝飾性減弱，呈現(xiàn)單一化、直線型的旋律表現(xiàn)風(fēng)格，逐漸接近于西方化的音樂風(fēng)格。20世紀(jì)80年代以后，基于音樂中多種元素融入后呈現(xiàn)的多元化風(fēng)格，印度人稱其為“麻撒拉”。

由此可見，如果說40年代的寶萊塢歌曲保留了印度古典音樂的印跡，那么80年代的寶萊塢音樂則有所突破，它打破了古典音樂中橫向思維創(chuàng)作方式的局限，音樂創(chuàng)作中有縱向思維的發(fā)展；在表現(xiàn)形式上，呈現(xiàn)出一種綜合性、多元性的傾向，有著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，體現(xiàn)出西方音樂的創(chuàng)作觀念對(duì)印度電影音樂的滲透。

一、印度電影《流浪者》《我的神》音樂風(fēng)格分析

在印度電影的三個(gè)主要時(shí)期中（獨(dú)立前的印度電影——20世紀(jì)30-50年代、獨(dú)立后的印度電影20世紀(jì)50-70年代和現(xiàn)代印度電影20世紀(jì)80年代-當(dāng)今），代表作品分別有《新世界》《流浪者》《我的神》。

（一）電影《流浪者》主題歌《拉茲之歌》的音樂風(fēng)格分析

電影《流浪者》是50年代初創(chuàng)作的一部影響很大的電影，它反映了印度等級(jí)社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，歌頌了純潔的愛情和人道主義，于1953年獲得戛納國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)。這部電影不僅在印度影響很大，并且在我國(guó)也是一首家喻戶曉的名作。尤其是《流浪者》的主題歌“拉茲之歌”，為20世紀(jì)膾炙人口之作，同時(shí)，《拉茲之歌》亦有著鮮明的印度古典音樂風(fēng)格。鑒于《拉茲之歌》代表著50年代印度電影音樂的風(fēng)格，筆者將其分析如下：

此曲使用了北印度十大塔特體系中的比拉文（BILANAL）音階。該旋律的曲式結(jié)構(gòu)類似于西方的循環(huán)曲式，之所以在此用“類似于”來(lái)表述，是由于印度音樂的結(jié)構(gòu)并不等同于西方，有著獨(dú)特的旋律發(fā)展手法和思維方式：在印度古典音樂體系中，阿拉普—斯塔依—安塔拉這種樂曲展開方式，是一種固定的程式模式，主要用于古典音樂的體裁克亞爾當(dāng)中，這種體裁也是當(dāng)今較為流行的古典音樂體裁。阿拉普是全曲的引子，一般節(jié)奏自由；斯塔伊是古典音樂體裁克亞爾的第一部分，樂曲一般在中低音區(qū)展開，音域跳動(dòng)不大，多采用圍繞一個(gè)中心的旋律型循環(huán)反復(fù)；安塔拉是克亞爾的第二部分，也是發(fā)展的部分，音樂與前面的鋪墊發(fā)生對(duì)比，音區(qū)在高音區(qū)展開。從《拉茲之歌》的結(jié)構(gòu)安排上，我們可以清晰地看到古典音樂的身影。

在《拉茲之歌》中，6小節(jié)引子后，在旋律開始的7-15小節(jié)的副歌部分類似于古典音樂中被經(jīng)常重復(fù)和強(qiáng)調(diào)的拉格主題。它在樂曲中多次重復(fù)，這段副歌的長(zhǎng)度為16拍，恰恰符合印度古典音樂最常使用的被稱作叮塔拉（teentala）的節(jié)奏圈，它在全曲出現(xiàn)了3次，旋律圍繞2、3、4三個(gè)音展開。這種圍繞三個(gè)音不斷反復(fù)與展開的旋律手法，我們可以在印度吠陀經(jīng)的誦讀時(shí)經(jīng)常聽到。23-41小節(jié)的樂曲類似于印度古典音樂中的第一部分——“斯塔伊”（B），旋律在副歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，圍繞3、4、5三音進(jìn)行，并且旋律處于中音區(qū)的位置，為電影的高潮起到一個(gè)鋪墊的作用，“斯塔伊”部分結(jié)束的41小節(jié)之后，旋律再次引出主題音調(diào)（A）；51-60小節(jié)的間奏過后，61-84小節(jié)為變化發(fā)展的第二部分，類似于古典音樂中的“安塔拉”部分（C），旋律在較高的音區(qū)展開，形成了樂曲的高潮，最后再次引出了A段的主題，并且將這段動(dòng)機(jī)不斷重復(fù)后結(jié)束全曲。這首樂曲運(yùn)用的這種循環(huán)體的結(jié)構(gòu)為印度古典音樂的主要特點(diǎn)，旋律進(jìn)行中小二度與增二度的運(yùn)用，更是成為印度音樂風(fēng)格的標(biāo)志，整首樂曲的音樂結(jié)構(gòu)、節(jié)奏安排符合印度古典音樂的思維方式和邏輯，讓世人一睹印度歌曲的風(fēng)采?！读骼苏摺分黝}歌成為同名影片《流浪者》內(nèi)涵的最佳詮釋者，它成為上個(gè)世紀(jì)向世人介紹印度電影音樂的一張名片。