陸斌

[摘 要]根據(jù)法國作曲家比才歌劇《卡門》創(chuàng)作的三部小提琴作品《卡門幻想曲》被公認(rèn)為小提琴技術(shù)性作品的頂峰之作。這三部作品的作者分別是帕博羅·薩拉薩蒂（西班牙小提琴家，1844-1908）、耶諾·胡鮑伊（匈牙利小提琴家1858-1937）、弗朗茨·瓦克斯曼（德-美籍作曲家1906-1967）。三部作品在展示小提琴高難度演奏技術(shù)及近現(xiàn)代小提琴音樂發(fā)展傾向的同時(shí)，通過分段式、幻想曲體裁的結(jié)構(gòu)形式建立起與歌劇及人物本身相契合的特點(diǎn)，充分體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)最為主要的小提琴流派的音樂風(fēng)格特征。依據(jù)以上幾點(diǎn)，可以對(duì)這三部作品的風(fēng)格特征進(jìn)行闡述、分析。

[關(guān)鍵詞]《卡門幻想曲》；薩拉薩蒂；胡鮑伊；瓦克斯曼；音樂風(fēng)格

19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)中期是小提琴音樂突飛猛進(jìn)的發(fā)展階段。這段時(shí)間產(chǎn)生了大量展示小提琴高超技藝的作品，各種技術(shù)流派、演奏大師不斷涌現(xiàn)。根據(jù)比才歌劇《卡門》而創(chuàng)作的三部炫技性音樂會(huì)小品《卡門幻想曲》就是這段時(shí)期的典型代表，這三部《卡門幻想曲》均以高難度技術(shù)著稱，誕生先后順序按作者名字排列為：薩拉薩蒂—胡鮑伊—瓦克斯曼，各自間隔約20年。

由于三部作品源自同一部歌劇，且具有時(shí)間承繼性的明顯特點(diǎn)，因此對(duì)三者做整體、交叉的研究，對(duì)深入、立體地探索它們的音樂風(fēng)格、演奏風(fēng)格等問題是較為合適的。

一、沿用西班牙及吉普賽特點(diǎn)的曲調(diào)

歌劇《卡門》描述了吉普賽女郎卡門熱情不羈的短暫人生，比才根據(jù)歌劇腳本為此創(chuàng)作了大量具有西班牙、吉普賽音樂風(fēng)格的曲調(diào)。我們可以通過以下幾張圖簡潔明了地看出三部《卡門幻想曲》對(duì)原作音樂素材的使用情況。

薩拉薩蒂的《卡門幻想曲》全名為《依歌劇卡門的主題而作的演奏會(huì)用幻想曲》，全曲結(jié)構(gòu)如下表：

上述三個(gè)表格清晰地展現(xiàn)出哪些原始歌劇素材被三位作者所偏愛：

“愛情是一只自由的小鳥”在三部《卡門幻想曲》中均有采用。在歌劇《卡門》中，卡門詠唱了名為“愛情是一只自由的小鳥”的詠嘆調(diào)。這首以當(dāng)時(shí)西班牙最為風(fēng)行的哈巴涅拉舞曲風(fēng)格寫成的詠嘆調(diào)速度平緩，其中大量采用附點(diǎn)、切分音及三連音節(jié)奏，是全曲最具有代表性的曲調(diào)之一。而歌劇腳本作者梅里美的原詞更是充分展現(xiàn)了吉普賽女郎卡門恣意狂放的性格，是她寧可付出一切代價(jià)，也不愿讓自己的愛情、自由和人生受到任何約束的宣言。原詞內(nèi)容為：

愛情是一只不羈的鳥兒/任誰都無法馴服/如果它選擇拒絕/對(duì)它的召喚都是白費(fèi)！

愛情是吉普賽人的孩子/無法無天/如果你不愛我，我偏愛你/如果我愛上你，你可要當(dāng)心！

無論從旋律、歌詞來看，“愛情是一只自由的小鳥”這一曲調(diào)鮮明地刻畫了歌劇《卡門》中女主人公的個(gè)性。為了貼切于作品《卡門幻想曲》的名稱，這首哈巴涅拉舞曲被三位不同時(shí)期、不同地域的作者收入三部同樣以“卡門”命名的小提琴作品，其理由顯然是十分充分的。

“吉普賽歌曲”{1}。在三部作品中均被采用的另一段素材是卡門在破敗的小酒館中所演唱的吉普賽歌曲。這一幕是歌劇中最為吸引人的場景之一：配合著昏暗的光線，在簡陋的酒館中卡門開始了慵懶的低吟，隨著周圍越來越熱烈的氛圍，她的情緒也越來越激動(dòng)，最后在與眾多吉普賽人共舞的場景中結(jié)束。這段音樂充分展現(xiàn)了吉普賽人能歌善舞而又自由奔放的性格，音樂的發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出一種仿佛不可控的加速感。因此三部小提琴《卡門幻想曲》不約而同都將這一曲調(diào)的發(fā)展放在了最后，作為展示演奏者高超技術(shù)的壓軸段落，并與原著一樣通過不斷的加速使音樂走向最終的輝煌。

“阿拉貢”舞曲、“紙牌”三重唱及“塞基蒂亞”舞曲。以上三首曲調(diào)被使用在薩拉薩蒂及瓦克斯曼的《卡門幻想曲》中。其中，“阿拉貢”是一種活躍的三拍子舞曲，流傳于西班牙東部；塞基蒂亞是西班牙國粹“弗拉明戈”歌曲的一種；“紙牌”三重唱?jiǎng)t預(yù)示了卡門最終悲劇的命運(yùn)。這三段音樂素材的選擇顯然都契合于作品刻畫卡門性格、形象的要求。

綜上所述，沒有使用新的原創(chuàng)曲調(diào)，而統(tǒng)統(tǒng)由原歌劇素材發(fā)展而來，是三部小提琴《卡門幻想曲》中最為顯著的風(fēng)格特點(diǎn)之一。

二、采用分段式及幻想曲體裁

曲式結(jié)構(gòu)是音樂風(fēng)格的有機(jī)組成部分。三部展現(xiàn)頂尖小提琴演奏技術(shù)的作品都以分段式及幻想曲體裁寫成不是偶然的。

首先，這三部作品均脫胎于歌劇《卡門》，選取的素材都是這部四幕歌劇中的代表性曲調(diào)。歌劇是綜合性藝術(shù)，語言必須與曲調(diào)相契合，劇情軸線將各幕串聯(lián)起來，使聽眾易于明了。一旦脫離歌詞、劇情將這些旋律放入純器樂作品中往往就會(huì)失去明確的敘述或指向性作用。因此如何將原作中這些帶有不同特點(diǎn)、色彩的曲調(diào)組織起來，使相較于語言而言更為抽象的器樂音樂為聽眾所理解，是創(chuàng)作者架構(gòu)作品時(shí)必然會(huì)面臨的問題。三位作者對(duì)這個(gè)問題的解決方式是選擇了分段式結(jié)構(gòu)：通過分段，使每個(gè)素材及其發(fā)展獨(dú)立成段，建立起類似于歌劇原作中“幕”的段落感，當(dāng)每一段音樂響起時(shí)就會(huì)自然而然地喚起聽眾對(duì)這部歌劇及特定人物的印象?？梢娪梅侄问綄懛▉韺?duì)應(yīng)于歌劇的多幕結(jié)構(gòu)，是三部小提琴《卡門幻想曲》音樂風(fēng)格建立的重要手段之一。

其次，歌劇《卡門》熱情奔放，色彩濃烈，是浪漫主義時(shí)期歌劇的代表作。用什么樣的體裁使器樂作品能符合原作不羈的氣質(zhì)與精神？顯然幻想曲受到了三位作者的青睞。與各種傳統(tǒng)曲式（如三部曲式、奏鳴曲式等等）不同的是，“幻想曲”最初來源于即興創(chuàng)作，其本身只是一種曲體的名稱，而不具有曲式結(jié)構(gòu)意義，因此任何一種曲式原則都可以創(chuàng)作幻想曲。這一點(diǎn)充分說明了“幻想曲”在結(jié)構(gòu)選擇方面具有極大的自由度。早期幻想曲作品更接近于前奏曲，常放在賦格曲之前，如巴赫的《d小調(diào)幻想曲與賦格》。隨著社會(huì)的發(fā)展和文藝思潮的變革，幻想曲逐漸脫離原本的框架和束縛，演變?yōu)楠?dú)立的器樂作品，其性質(zhì)類似于隨想曲，如貝多芬的《g小調(diào)鋼琴幻想曲》。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期以后，幻想曲得到了比以往更大的自由發(fā)展，作品由許多對(duì)比段落連接而成，各段的速度、調(diào)性、情緒、風(fēng)格都可以呈現(xiàn)出對(duì)比，如李斯特的《匈牙利幻想曲》。對(duì)于浪漫主義時(shí)期的作曲家而言，幻想曲是一種利于表達(dá)各種復(fù)雜情緒、形式自由灑脫的樂曲形式，是最富有浪漫主義氣息的音樂產(chǎn)物之一。

薩拉薩蒂和胡鮑伊生活在浪漫主義時(shí)期，他們求學(xué)及開展藝術(shù)生涯的過程就是浪漫主義音樂最為興盛的時(shí)期。在這樣的音樂風(fēng)格熏陶下，以幻想曲作為載體來創(chuàng)作一部技術(shù)多樣、情緒復(fù)雜的《卡門幻想曲》，顯然非常符合浪漫主義音樂強(qiáng)調(diào)個(gè)性、突出情感表達(dá)的特點(diǎn)。第三部《卡門幻想曲》的作者瓦克斯曼雖然生活于20世紀(jì)，但他是在德國接受了最為嚴(yán)格、傳統(tǒng)的音樂教育，后來赴美國擔(dān)任新興的電影音樂制作人。對(duì)于他來說，為了配合熒幕的需要?jiǎng)?chuàng)作各種風(fēng)格的作品是必須的技能。因此他為海菲茨創(chuàng)作的這部炫技作品沿用了歌劇作者及前輩們的風(fēng)格，由此誕生了第三部《卡門幻想曲》。

三、鮮明的小提琴流派風(fēng)格特色

近現(xiàn)代小提琴藝術(shù)的發(fā)展是與演奏流派的形成、變遷緊密相連的。19世紀(jì)逐漸形成并產(chǎn)生廣泛影響的主要是三大流派：法比派、德國派、俄國派。前兩個(gè)流派開端、發(fā)展較早，在整個(gè)19世紀(jì)已經(jīng)達(dá)到了其鼎盛狀態(tài)，而俄國派受到前兩者的影響，在19世紀(jì)中后期后來居上，至20世紀(jì)已逐漸成為當(dāng)代小提琴最有影響的流派。而這樣的流派演變、發(fā)展也體現(xiàn)在三部《卡門幻想曲》上：第一部《卡門幻想曲》的作者薩拉薩蒂（1844-1908）雖然是西班牙人，但是就讀于巴黎音樂學(xué)院，其演奏、創(chuàng)作風(fēng)格都是典型的法比派；匈牙利人胡鮑伊少年時(shí)就在德國柏林學(xué)習(xí)音樂，其老師是德國學(xué)派的代表人物約阿希姆，因此由胡鮑伊創(chuàng)立的匈牙利學(xué)派其實(shí)是德國學(xué)派的分支；瓦克斯曼本人并不是一位小提琴家，但是他的《卡門幻想曲》是應(yīng)邀為俄國學(xué)派最杰出的演奏家海菲茨而作。因此，這三部《卡門幻想曲》不僅存在同名作品之間的比較，更隱含著三個(gè)小提琴學(xué)派的歷史變遷，體現(xiàn)出三個(gè)小提琴流派在音樂風(fēng)格上的差異。

法比學(xué)派追求流暢、典雅而又靈巧的音樂表現(xiàn)，其代表人物薩拉薩蒂更是以音色甜美、純凈而著稱。在《卡門幻想曲》中，薩拉薩蒂大量使用窄距離的三、六度雙音，強(qiáng)調(diào)聽覺上的和諧度，并用各種短促的跳弓、頓弓來展現(xiàn)靈巧、輕盈的表現(xiàn)，即使是在全曲最為熱烈的結(jié)尾段落中也做如此處理。因此縱觀各類音樂評(píng)論對(duì)薩拉薩蒂《卡門幻想曲》的評(píng)價(jià)可以總結(jié)為：表情細(xì)膩，輕巧靈動(dòng)，富有情趣。

繼法比派之后興起的德國派具有德國人一貫的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格，注重挖掘作品的內(nèi)涵，哪怕是技術(shù)性作品也強(qiáng)調(diào)不流于表面化的處理方式。這樣的風(fēng)格特點(diǎn)在胡鮑伊的《卡門幻想曲》中有明確的體現(xiàn)。首先，從上面的三個(gè)圖表中可知，與另外兩部作品在選材方面不同的是，胡鮑伊在作品中采納了原作悲劇性序奏及略帶憂傷的夜曲?？梢姾U伊并不滿足于僅僅展現(xiàn)卡門熱情奔放的吉普賽風(fēng)格，更沿用了比才原作中對(duì)女主角充滿悲劇人生的暗示。這一點(diǎn)是另外兩部作品沒有提及的。其次，恰恰是通過熱情奔放和悲劇結(jié)局的對(duì)比，使得胡鮑伊的《卡門》與原作一樣，充滿了強(qiáng)烈的戲劇性沖突，是德國派最為看重的內(nèi)涵式寫法的突出體現(xiàn)。第三，從樂器表現(xiàn)手法來說，為了達(dá)到這樣的戲劇性，胡鮑伊采用了許多不和諧的雙音及和弦，多用各種不同組合的連弓，強(qiáng)調(diào)樂器的歌唱性及語調(diào)的宣敘感。因此從整體來看，胡鮑伊的《卡門幻想曲》風(fēng)格內(nèi)斂、質(zhì)樸，追求小提琴音色的多樣性，強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)涵及戲劇表達(dá)。

3. 俄羅斯學(xué)派是近現(xiàn)代小提琴學(xué)派的集大成者，其演奏要求建立在大型音樂廳音響效果的基礎(chǔ)上，因此氣勢宏偉寬闊，感情濃烈，具有生機(jī)勃勃的表現(xiàn)力和近現(xiàn)代的音樂審美取向，對(duì)當(dāng)代小提琴藝術(shù)的發(fā)展影響很大。20世紀(jì)上半葉正是俄羅斯小提琴學(xué)派走向全世界的繁榮期，以海菲茨為首的小提琴家如雨后春筍般陸續(xù)在音樂舞臺(tái)上亮相。瓦克斯曼的《卡門幻想曲》應(yīng)海菲茨邀約而作，是三部作品中唯一由作者創(chuàng)作管弦樂隊(duì)伴奏版本的，因此在氣勢上最為恢弘。從演奏來說，全曲各段落連接緊密，給人幾乎不分段的一氣呵成之感，技術(shù)多樣繁雜，但演奏強(qiáng)調(diào)絕不拖泥帶水，流暢而華麗，充分展現(xiàn)了俄羅斯學(xué)派技術(shù)過硬、演奏大氣輝煌的特點(diǎn)。

四、結(jié)語

音樂作品不僅體現(xiàn)了作者個(gè)人的審美傾向和技術(shù)能力，更是時(shí)代與社會(huì)共同作用的產(chǎn)物。三部以同一部歌劇創(chuàng)作而成的小提琴作品，盡管誕生時(shí)間跨度不足百年，但是依然鮮明地體現(xiàn)出上述特點(diǎn)。它們在承繼歌劇突出藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，也突出反映了浪漫主義時(shí)期的音樂追求，并為各自的小提琴流派做出了精彩的代言。這就是此三部作品直至今日始終能大放異彩的根本原因。