王韡

[摘 要]20世紀(jì)80年代初期，中國內(nèi)地的流行音樂開始復(fù)蘇。此時流行歌手的演唱形態(tài)與方式也獨(dú)具特色，以歌手李谷一為代表的“中間腔”演唱風(fēng)格在當(dāng)時產(chǎn)生了很大影響。對“中間腔”演唱風(fēng)格的形成因素進(jìn)行論述，同時對“中間腔”演唱風(fēng)格的代表性人物——李谷一的演唱進(jìn)行音樂學(xué)分析，可以更好闡釋其所產(chǎn)生的社會影響。

[關(guān)鍵詞]流行音樂；演唱風(fēng)格；李谷一

20世紀(jì)80年代初，流行音樂開始在中國內(nèi)地復(fù)蘇，甚至一時間還出現(xiàn)了發(fā)展高潮期。“對于中國流行音樂來講，尤其在改革開放后，中國流行音樂出現(xiàn)了前所未有的發(fā)展高潮?！雹倭餍幸魳费莩L(fēng)格進(jìn)入到“中間腔”時代。所謂“中間腔”就是一種介于民族唱法與流行唱法之間的演唱形式，既有民族性，又有流行性特點(diǎn)。這也是中國特有的一種演唱風(fēng)格，是在特殊的社會歷史條件下產(chǎn)生的，承載演唱的音樂風(fēng)格在當(dāng)時被稱為“輕音樂”?！爸虚g腔”的風(fēng)格屬于內(nèi)地抒情歌曲風(fēng)格、港臺流行歌曲風(fēng)格與中國民族民間音樂風(fēng)格的雜交體。當(dāng)然，它的形成與當(dāng)時特殊的社會文化環(huán)境有很大的關(guān)系。

一、內(nèi)地抒情歌曲風(fēng)格與港臺流行歌曲風(fēng)格促成“中間腔”演唱風(fēng)格的形成

內(nèi)地流行音樂的復(fù)蘇受到一些左派文藝界人士的批判。在對流行音樂的審美認(rèn)知上一些學(xué)者還是按照傳統(tǒng)音樂、西方音樂的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，致使流行音樂在此時期的發(fā)展處于一種尷尬的境地。20世紀(jì)80年代初期，歌曲在演唱方式上，還是以“響、亮”為主要準(zhǔn)則，對于一些流行歌曲的演唱技巧，例如“氣聲”“輕聲”等并不被很多學(xué)者認(rèn)可。此時流行歌手的演唱風(fēng)格也較為單一，主要是女歌手模仿鄧麗君、韓寶儀為主；男歌手模仿劉文正、費(fèi)玉清為主。流行歌手在舞臺表演上動作比較單一，互動性也較少；反對勁歌熱舞，對偏重?fù)u滾形態(tài)的吼唱更是反感。流行歌手的著裝也相對正統(tǒng)，反對奇裝異服的穿衣打扮。在伴奏上，流行歌曲伴奏常用的四大件樂器——電子琴、電吉他、電貝司、架子鼓開始使用，并有部分西洋樂器與中國民樂參與。樂隊的編曲方式主要以模仿港臺歌曲為主。另外，分軌錄音的制作方式開始應(yīng)用，但并不成熟。這些都是促成輕音樂流行歌曲風(fēng)格、“中間腔”演唱風(fēng)格的條件。

（一）內(nèi)地抒情歌曲風(fēng)格對“中間腔”演唱風(fēng)格的影響

1949年中華人民共和國建立之后，中國內(nèi)地的流行音樂轉(zhuǎn)入香港、臺灣地區(qū)發(fā)展，直到20世紀(jì)80年代初（改革開放后）又開始在內(nèi)地重新復(fù)蘇。1949年至1979年間中國內(nèi)地沒有真正意義上的流行歌曲，主要以歌頌黨、歌頌人民的革命歌曲和群眾歌曲為主，政治性較強(qiáng)，風(fēng)格偏硬朗化，例如：歌曲《歌唱祖國》《我們走在大路上》《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》等。改革開放后，有一種介于傳統(tǒng)歌曲與流行歌曲之間的音樂形式——抒情風(fēng)格歌曲在大陸廣泛傳播。承載抒情歌曲的演唱形態(tài)即為“中間腔”。抒情風(fēng)格歌曲具有獨(dú)特的時代性和中國特色，從某種意義上來講，這種風(fēng)格作品的出現(xiàn)主要是創(chuàng)作人擔(dān)心受到當(dāng)時社會主流意識形態(tài)人士的批判，而采取的一種折中、打擦邊球的做法。

抒情歌曲風(fēng)格達(dá)到高潮是以“十五首抒情歌曲”活動的舉辦為標(biāo)志。1980年1月，中央人民廣播電臺文藝部與《歌曲》雜志編輯部聯(lián)合舉辦了一次名為“聽眾喜愛的廣播歌曲評選”活動。該活動決定，讓聽眾在1980年1月3日到1月24日之間以投票的形式推選出十五首聽眾喜愛的抒情歌曲。此次活動在當(dāng)時引起了強(qiáng)烈地社會反響。中國唱片公司還將獲獎的十五首歌曲進(jìn)行制作并出版，甘肅人民出版社對這十五首獲獎歌曲進(jìn)行曲譜整理并出版了歌曲集。有記載稱，“由‘十五首抒情歌曲活動奠定的寫作風(fēng)格成為新時期歌曲創(chuàng)作的主要流派，并在20世紀(jì)80年代前期居統(tǒng)治地位。此時的抒情歌曲并不是真正意義上的流行音樂，而是處于‘文革之前的群眾抒情歌曲與20世紀(jì)80年代中期的流行歌曲之間的一種過渡體裁”①。抒情風(fēng)格歌曲的產(chǎn)生，培養(yǎng)了一批流行音樂人，促使他們開始打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式與理念。例如：張丕基創(chuàng)作的《鄉(xiāng)戀》，其編曲方式與傳統(tǒng)音樂編配形成了鮮明的對比。同時，抒情歌曲的誕生也造就了一大批采用流行音樂演唱技巧來進(jìn)行歌曲演繹的歌唱家，例如李谷一、朱明瑛、沈小岑等，對“中間腔”演唱風(fēng)格的形成有重要影響。

圖1 《群眾喜愛的歌曲十五首》磁帶封面

（二）港臺流行歌曲風(fēng)格對“中間腔”演唱風(fēng)格的影響

20世紀(jì)80年代初期，很多內(nèi)地流行歌手都在私下“偷聽”港臺的流行歌曲，模仿港臺歌星的演唱。鄧麗君、劉文正等歌手成為主要的模仿對象，“女學(xué)鄧麗君，男學(xué)劉文正”的情況非常普遍。這些港臺歌手的音像制品都是通過走私、探親、旅游等方式從港臺帶回，再經(jīng)過錄音機(jī)的翻錄而進(jìn)行傳播。此時期香港的流行音樂整體已經(jīng)相對成熟。同時，隨著港產(chǎn)電視劇《上海灘》《射雕英雄傳》《霍元甲》《萬水千山總是情》等電視劇在內(nèi)地的熱播，其中的主題曲或插曲也隨即風(fēng)靡，演唱者葉麗儀、羅文、甄妮、汪明荃、葉振棠等在也廣為熟知。另外，臺灣的校園民謠也開始傳入內(nèi)地，劉文正、蔡琴、齊豫、潘安邦、王夢麟、李建復(fù)等歌手深受內(nèi)地同胞的喜愛，《遲到》《恰似你的溫柔》《橄欖樹》《外婆的澎湖灣》《雨中即景》《龍的傳人》等歌曲傳播甚廣。尤其是臺灣歌星鄧麗君的演唱產(chǎn)生了深刻的影響。

二、“中間腔”演唱風(fēng)格的代表性人物——李谷一——演唱風(fēng)格的音樂學(xué)分析

李谷一演唱了很多膾炙人口的作品，例如：歌曲《鄉(xiāng)戀》《知音》《邊疆的泉水清又純》《妹妹找哥淚花流》《難忘今宵》《故鄉(xiāng)是北京》《前門情思大碗茶》《我和我的祖國》《劉?？抽浴贰稘嵃椎挠鹈纳钋椤贰缎闹械拿倒濉贰队e曲》《絨花》等。其中歌曲《鄉(xiāng)戀》在20世紀(jì)80年代初期引起了較大轟動，李谷一“中間腔”的演唱風(fēng)格在當(dāng)時引起了關(guān)注和爭論。下面筆者將從歌曲的音樂形態(tài)、李谷一的演唱形態(tài)、李谷一的聲音聲學(xué)分析，這三個方面綜合立體化的來闡述其“中間腔”的演唱風(fēng)格。

（一）音樂形態(tài)分析

“音樂形態(tài)是構(gòu)成音樂風(fēng)格的重要內(nèi)容，音樂形態(tài)與音樂風(fēng)格對演唱風(fēng)格有直接的影響。從一定程度上來講，音樂形態(tài)與風(fēng)格決定演唱風(fēng)格?！雹俑枨多l(xiāng)戀》是電視劇《三峽傳說》中的插曲，由馬靖華作詞、張丕基作曲、李谷一演唱。該曲為四四拍、A自然大調(diào)、中速，音域為十度（b—d2）、單樂段四句體分節(jié)歌式的曲式結(jié)構(gòu)，主要描寫了兩位戀人分別時依依不舍的情景。歌曲中切分音使用較多，有探戈音樂風(fēng)格的元素。探戈是一種雙人社交舞蹈，起源于非洲，盛行于阿根廷。其主要分為兩種：一種是西班牙探戈，一種是阿根廷探戈。流行音樂中的探戈元素指的是其節(jié)奏型。探戈的節(jié)拍多為為四二或四四拍，其中含有切分節(jié)奏，造成聽覺上的頓挫感。最常見的節(jié)奏型有兩種，其中西班牙探戈的節(jié)奏型為

2/4 X·X X X│X X X X X │，4/4 X·X X X│X X X X X│。

其主要特點(diǎn)是第一拍或第一、二拍有附點(diǎn)或者切分節(jié)奏，同“哈巴涅拉舞曲”節(jié)奏也些相似，但探戈節(jié)奏的速度較快，不像“哈巴涅拉舞曲”那樣舒緩、飄逸。阿根廷探戈為4/4 X X X X X│，其中第四拍的后半拍重奏。“探戈的曲調(diào)（尤其是器樂演奏的探戈）情緒深沉，在伴奏音型支持下，有一種桀驁不馴的性格”。②

歌曲《鄉(xiāng)戀》以西班牙探戈節(jié)奏型4/4 X X X X X為基礎(chǔ)來進(jìn)行變奏。各句之間節(jié)奏主體基本相同，例如：第一句（10—11小節(jié)）、第二句（12—13小節(jié)）、第三句（14—15小節(jié)）節(jié)奏完全相同，第四句（16—17小節(jié)）只有第16小節(jié)的第三拍與前三句稍有不同。這也是一種分節(jié)歌四句起承轉(zhuǎn)合的形式。第二句是第一句下行四度的變化模進(jìn)。該歌曲A段有兩次重復(fù)，每次都屬于變化重復(fù)，但是骨干音都沒有變化，最后的尾聲部分是用演唱“嘔”來重復(fù)一遍。歌曲的創(chuàng)作技法比較簡單、凝練和黎錦暉創(chuàng)作的第一首歌曲《毛毛雨》較為相似?！多l(xiāng)戀》可以說是改革開放后中國內(nèi)地的第一首（第一批）流行歌曲，《毛毛雨》是中國第一首流行歌曲。兩首歌曲在曲式和創(chuàng)作方式上的相似，也反映出要打破一種音樂風(fēng)格時，作曲家往往先會創(chuàng)作一些短小、簡單的音樂作品，讓其試探性地流入社會來進(jìn)行驗證，根據(jù)社會的反映再做下一步的思考。

該曲的編配采用西方管弦樂隊與電聲樂隊結(jié)合的形式。整個歌曲架子鼓貫穿始終，使用典型的四四拍“強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱（咚次噠次）”節(jié)奏型，增強(qiáng)了歌曲的流行元素。引子部分利用小提琴的演奏制造出優(yōu)美的意境，其中還有手搖鈴在弱拍處的演奏。這種弱拍演奏的方式增加了歌曲的反拍動力效果，淡化了歌曲的強(qiáng)弱規(guī)律，使歌曲產(chǎn)生一種搖擺感和不穩(wěn)定性。當(dāng)聽眾聽到此歌曲后也會不自覺的隨著歌曲的律動而動起來。電貝司已經(jīng)出現(xiàn)低音聲部的旋律進(jìn)行，除了典型的Ⅰ→Ⅴ進(jìn)行，還有經(jīng)過音式的Ⅰ→Ⅴ→Ⅵ→Ⅶ這樣的低音進(jìn)行。另外，電子琴在其中利用主旋律的曲調(diào)進(jìn)行點(diǎn)綴性的演奏，尤其是在各句第二小節(jié)的長音處，都做了音樂上的點(diǎn)綴。歌曲在進(jìn)入第二次再現(xiàn)時，也就是“怎能忘記你的一片深情”的“情”字處，架子鼓進(jìn)行了軍鼓、桶鼓、吊镲一連串的連續(xù)敲擊，這也是20世紀(jì)80年代架子鼓演奏中遇到長時值時采用的典型演奏技法。再現(xiàn)段中的另一支架子鼓的踩镲還進(jìn)行了加速演奏，但是主節(jié)奏鼓的速度沒有任何變化，因此，形成了緊打慢唱的效果。

譜例：《鄉(xiāng)戀》

（二）演唱形態(tài)分析

李谷一的音色明亮，聲線較細(xì)，女高音聲部。她的發(fā)聲位置比較靠前，聲音從喉嚨發(fā)出后打在硬腭上發(fā)出。她在演唱中的起音較輕、較緩，喉位適中，軟腭適當(dāng)抬起，喉嚨適度打開。在演唱中她積極調(diào)節(jié)聲道，咽肌興奮，高、中、低各個聲區(qū)聲音都保持統(tǒng)一，沒有明顯的換聲現(xiàn)象。在呼吸上，李谷一使用胸腹式聯(lián)合呼吸的方法，有時候為了歌曲感情的需要偶爾采用胸式呼吸。由于李谷一有民族唱法的聲樂基礎(chǔ)，對聲音的共鳴等方面都有訓(xùn)練，演唱中她的頭腔和咽腔都打開，追求一定的共鳴效果，因此，共鳴痕跡相對較重。尤其在閉口音（這首歌曲就是以閉口音為主）或者音域偏高的地方，例如“昨天雖已消逝”的“逝”，“怎能忘記”的“記”，“你的一片深情”的“情”，共鳴的體現(xiàn)更為明顯。李谷一的咬字比較緊，牙關(guān)有些打不開，例如：前四句各句結(jié)束字“影、聲、在、中”，“永遠(yuǎn)留在你的懷中”的“在”，都咬得較生硬。同時，她在演唱中個別字有湖南地方口音，例如：“你的身影”的“你”唱成“您”，“你的歌聲”的“聲”唱成“深”，“昨天雖已消逝”的“昨”唱成“總”，“怎能忘記”的“怎”唱成“增”等。她在處理咬字與口腔打開的時候，有時候還不夠統(tǒng)一，例如：“只有風(fēng)兒”的“兒”字。其開始的咬字發(fā)音不是“兒”而是“啊”，最后才收到“兒”的發(fā)音上。另外，演唱中李谷一運(yùn)用了大量的裝飾音，除了倚音外還有波音，例如：“你的歌聲”的“歌”字、“分別難相逢”的“相”字。最后的尾聲部分，歌手使用“嘔”字來進(jìn)行襯詞演唱，這也是受到美國爵士樂襯詞演唱方式的影響，但其中沒有即興技巧出現(xiàn)。此時李谷一的演唱已經(jīng)開始使用手持麥克風(fēng)了，這與流行唱法的擴(kuò)聲要求完全吻合，強(qiáng)調(diào)語氣，并不依靠人體自身的共鳴來進(jìn)行擴(kuò)音。

李谷一演唱風(fēng)格中最大的特點(diǎn)就是其使用了氣聲技巧。氣聲技巧在西洋美聲唱法中使用較少，甚至認(rèn)為氣聲是演唱中的一種毛病，是聲帶閉合不嚴(yán)、漏氣的表現(xiàn)。所謂氣聲就是歌手在演唱中有意讓聲帶不完全閉合，加大氣息的出氣量，讓氣息從兩片不完全閉合的聲帶縫隙中發(fā)出。氣息推動聲帶時，聲音與氣聲融合在一起，產(chǎn)生聲中帶氣，氣中帶聲的聲音效果。氣聲的效果很像煙霧狀，往往給人一種朦朧、黯淡的聲音感受，就像打哈欠時的發(fā)聲效果一樣。氣聲中的氣息流出量要根據(jù)歌曲的情感有意識地來控制，如果無意識大流量的流出，就成為了漏氣的聲音效果，缺乏了氣聲的音質(zhì)，因此，歌手在使用氣聲技巧時對氣息的流量控制非常重要。同時，氣聲往往與音響科技聯(lián)系在一起。歌手在演唱?dú)饴晻r，一般會加入較大的混響聲和延遲聲，這樣會更加突出了氣聲的效果。另外，氣聲一般用在表現(xiàn)歌曲的哀愁、幽怨、悲傷處。李谷一在歌曲中多處使用了此技巧，例如：第四句“我的心中”的“我”，“我的情愛”的“我”，“只有風(fēng)兒”的“只有”等。氣聲技巧的加入使演唱風(fēng)格的流行性加強(qiáng)，與民族唱法有了很大的不同，這樣的演唱更加親切，語氣感較強(qiáng)。以上諸多歌唱特點(diǎn)形成了“中間腔”的演唱風(fēng)格。

（三）聲學(xué)頻譜分析

聲音特點(diǎn)是歌手形成演唱風(fēng)格的重要物理因素。本文利用中國音樂學(xué)院音樂科技系主任韓寶強(qiáng)教授開發(fā)的聲學(xué)測試軟件——“通用音樂分析系統(tǒng)（GMAS 2.0B）”，將李谷一的代表性聲音片段進(jìn)行聲學(xué)頻譜測試。這樣使抽象的聲音轉(zhuǎn)換為直觀可視的圖像，有助于我們從客觀的角度來觀察且分析歌手的聲音形態(tài)?！皩Ω枋值穆曇暨M(jìn)行聲學(xué)頻譜分析，因為歌手的聲音形態(tài)往往影響其演唱風(fēng)格，同時，也會使研究更具科學(xué)性?！雹?/p>

李谷一聲音頻譜分析數(shù)據(jù)表

基音的聲壓高于第1、2、3泛音，這四個音的聲壓在-8至15 分貝之間，表明歌手演唱時的力度非常輕。泛音一共有3個，較為稀少，這是聲音干澀造成的。諧音列頻率之間基本是1：2：3：4的整數(shù)倍關(guān)系，度數(shù)之間也基本是上行純八度、純五度、純四度的關(guān)系。第1泛音#c2+46與第2泛音a3+42、第2泛音a3+42與第3泛音#c3+49是小六度、小三度的關(guān)系，與標(biāo)準(zhǔn)的諧音列有一定微差，這說明此聲音屬于復(fù)合音，這是聲音較虛，音色朦朧、黯淡所致。這三個泛音的頻率也沒有在歌手共振峰的區(qū)間內(nèi)，因此，此聲音沒有歌手共振峰出現(xiàn)，這也是聲音非常輕，屬于耳語聲、能量較小所造成的。簡單來說，就是氣聲與人們平常哈著氣說話時的聲音形態(tài)較為相似，如稍作區(qū)別就是氣聲的氣息支持稍強(qiáng)。

三、“中間腔”演唱風(fēng)格的社會呈現(xiàn)

改革開放初期，人們的思想觀念相對保守，極左思潮尚存。因此，一時間社會上對新時期出現(xiàn)的、以李谷一為代表的“中間腔”演唱風(fēng)格產(chǎn)生了激烈地爭論。當(dāng)然這也是社會對音樂文化進(jìn)行干預(yù)的一個表現(xiàn)形式?！霸?0世紀(jì)80年代改革開放初期的中國大陸地區(qū)，由于當(dāng)時社會的極左思潮還相對較重，此時的中國大陸社會對流行音樂演唱有一定的干預(yù)程度?！雹谄渲袑罟纫坏难莩L(fēng)格，持否定、消極觀點(diǎn)的有一些，嚴(yán)偉撰寫的一篇文章比較有代表性?！白罱犃艘皇捉凶鳌多l(xiāng)戀》的歌曲，叫人大吃一驚。因為在這里李谷一同志自己的風(fēng)格和特點(diǎn)已經(jīng)喪失殆盡了。首先說呼吸。她全然拋棄了原來演唱時氣息支持點(diǎn)，把它一下子移到了喉頭。這樣一來聲音失掉了彈性和色彩，讓人聽起來覺得木木然粗澀而沙啞。第二說共鳴。其他腔體的共鳴一概不用，只剩下了口腔，這樣一來，就不能調(diào)和聲音的色彩，就不能更好的美化聲音、表達(dá)感情，使聽者感到索然無味。第三說吐字。她不再認(rèn)真的咬字了。牙關(guān)緊咬著，不愿意打開。歌詞唱得模模糊糊，甚至是光出氣，不出字。第四說歌曲處理。李谷一同志用了不少大幅度的下滑音?；粢幌伦酉聛硪粋€半音甚至一個全音。在每個樂句的末尾還要突然一斷，來一個上氣不接下氣的樣子。”①嚴(yán)偉對李谷一的演唱風(fēng)格分析得非常全面且透徹，但從行文中可以看出嚴(yán)偉是從美聲唱法和民族唱法的審美觀念、角度對李谷一演唱進(jìn)行的分析。另外，嚴(yán)偉指出李谷一演唱中四個方面的毛病，反而都是流行音樂演唱中最為重要且區(qū)別于其他唱法的個性特點(diǎn)。這些“毛病”反倒是李谷一有意為之，是帶有突破性、開創(chuàng)性的演唱方式。事實上，李谷一“中間腔”的演唱親切、自然，走近群眾，受到了人們的喜愛，并在社會中產(chǎn)生了積極的影響。例如：1980年12月，李谷一在廣州紀(jì)念堂的羊城音樂花會上一連演唱了八首歌曲，在場的觀眾掌聲如潮。另外，在1983年中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會上，應(yīng)觀眾的要求，李谷一演唱了《拜年歌》《春之歌》《鄉(xiāng)戀》《知音》《年輕的朋友》《問聲祖國好》《一根竹竿》七首歌曲。據(jù)說觀眾點(diǎn)播《鄉(xiāng)戀》這首歌的紙條，堆得像一座小山。