張弓 張玉能

[摘 要]福柯把知識考古學、權力和道德譜系學的研究，最終落實在人類的瘋癲、性、監(jiān)獄等被人們刻意回避的幾個方面，深刻揭露了西方封建主義和資本主義社會的異化制度和虛假意識形態(tài)，創(chuàng)造性地設計出了一套新型的自由生活方式藍圖，這就是他的生存美學。但是，生存美學的生存實踐和生命政治本身抹殺了實踐本身的具體階級性，無論是他所說的“勞動”“話語”，還是“性”都被抽象化了，從而削弱了理論的現(xiàn)實批判價值。生存美學以個體“自身”為關注中心，強調了美和審美及其藝術的差異性，而忽略了它們的普遍性，因而具有較大的片面性。生存美學關注身體、性和愛情美學，同樣也片面地突出了它們的個體性、感性化、欲望化，不利于人的全面自由發(fā)展。我們應該運用歷史唯物主義辯證法，正確處理生存實踐以及美和審美及其藝術的人類性和階級性、個體性和社會性、理性和感性的復雜關系，以審美教育培養(yǎng)造就自由全面發(fā)展的人。

[關鍵詞]生存美學；反思；批判

[中圖分類號]B83 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2018）01-0055-10

?？掳阎R考古學、權力和道德譜系學的研究，最終落實在人類的瘋癲、性、監(jiān)獄等被人們刻意回避的幾個方面，深刻揭露了西方封建主義和資本主義社會的異化制度和虛假意識形態(tài)，創(chuàng)造性地設計出了一套“新型的自由生活方式”藍圖，這就是他的生存美學。福柯的生存美學以敏銳的目光、廣闊的視野、深邃的洞察，提出了西方傳統(tǒng)美學所刻意回避或者無意忽視的課題，不僅對西方美學發(fā)展，而且對中國當代美學發(fā)展具有重要的啟發(fā)意義。尤其是在生命政治實踐、個體“自身”的個體性和差異性、身體和性的美學等方面，可以給我們提供借鑒。不過，?？碌纳婷缹W是以他的權力和道德的譜系學以及知識考古學為哲學基礎的，加上他的后現(xiàn)代主義的立場和方法，使得他在這些問題的分析研究上產(chǎn)生了一些偏執(zhí)和片面，值得我們反思批判。我們應該使用歷史唯物主義辯證法，正確處理生存實踐以及美和審美及其藝術的人類性和階級性、個體性和社會性、理性和感性的復雜關系，以審美教育培養(yǎng)造就自由全面發(fā)展的人。

一、生存實踐和生命政治的人類性和階級性

?？碌臋嗔偷赖伦V系學（包括知識考古學）的研究，是以人類的瘋癲、性、監(jiān)獄等邊緣領域為突破口而建構起來的，盡管它深刻揭露了西方近代社會的異化制度和虛假意識形態(tài)，但是，這樣的哲學基礎畢竟是有其局限性和片面性的。因此，在這樣的哲學基礎上建構起來的生存美學，就不可能不帶有必然的局限性和片面性。因此，生存美學的生存實踐和生命政治本身抹殺了實踐本身的具體階級性，他所說的“勞動”“話語”“性”都被抽象化了，從而削弱了理論的現(xiàn)實批判價值。

福柯非常重視“實踐”，他在早期研究瘋癲、性、性倒錯、罪犯、監(jiān)獄等問題時就已經(jīng)把這些社會的負面邊緣現(xiàn)象作為“權力”的構成，他比較早地把“話語”與“實踐”本質地聯(lián)系起來，明確提出了“話語實踐”（話語生產(chǎn)）的概念，還在晚期轉向“生存美學”時，研究了“自身的技術”、生命政治、生存、審美、藝術、性快感等“實踐”。這似乎是沿著馬克思所指出的“哲學家只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”（《關于費爾巴哈的提綱》）的思路，力圖破除理論與實踐之間的對立。這應該是一種西方傳統(tǒng)形而上學的解構，有力推動了西方哲學和美學，乃至世界哲學和美學的發(fā)展?？墒?，福柯認為，傳統(tǒng)哲學家（包括美學家）的理論之所以脫離了改造世界的實踐，是因為它們太完美，太抽象，太超然，以致成了美麗的空中樓閣。任何理論本質上應該內在地具有改造世界的沖動，應該是實踐的，然而西方傳統(tǒng)哲學家卻把理論和實踐都“純粹化”，即普遍化、抽象化，聚焦于理論和實踐的普遍性、一般性、共同性上，而忽視了它們的具體性、特殊性、差異性。因此，他選擇了被西方傳統(tǒng)哲學有意無意回避了的瘋癲、性、性倒錯、罪犯、監(jiān)獄等對象在社會實踐中的構成，從而形成了他的獨特的知識考古學、權力和道德的譜系學，進而推廣到經(jīng)濟學、生物學、語言學等人文科學實踐范圍，從而分析了西方近代封建主義和資本主義“規(guī)訓和懲罰”的權力關系所建構起來的精神病患者、性倒錯者、囚犯、勞動者、生存者、知識分子等“主體”。特別是晚期?？碌纳婷缹W，以“自身的技術”為核心，重點研究藝術、審美、倫理（道德、政治）等實踐。福柯的生存美學的研究對象并不是西方傳統(tǒng)美學的美和審美及其藝術的本質以及文學、繪畫、電影等藝術形式，而是具體研究身體修行技術的實踐，把人的身體、生存視為人類“自身”創(chuàng)造的“藝術品”，把各種生活技藝當作一種藝術實踐、“自身”創(chuàng)造。?？抡J為，“自身技術”是一種自由實踐，如自主控制身體欲望的節(jié)欲、享用自身快感的“性藝術”等，不僅走向了日常生活審美化的自由，而且形成了身體美學、性愛美學。從表面上來看，?？率窃谘芯坑^念或者觀念史，但是，他關注的是“實踐的策略”。他并不研究歷史的意義、歷史的因果關系、歷史的本質、歷史的主體、歷史的秩序。福柯研究的是，實踐怎樣以“它們的邏輯、它們的策略、它們的證據(jù)、它們的理由”塑造了歷史、主體、知識。?？轮饕芯康牟皇沁B續(xù)性的觀念，而是非連續(xù)性的實踐，所以，他是從今天的現(xiàn)實倒過來進行追根溯源，因此他把自己的研究叫作“譜系學”和“考古學”。

盡管福柯的生存美學注意了審美實踐和藝術實踐的具體性、個體性、差異性，然而由于他所關注的對象主要是一些被“權力”控制在邊緣區(qū)域的瘋癲、性、性倒錯、罪犯、監(jiān)獄等，這樣就把他的實踐研究又推向了另一種抽象化，抽掉了社會實踐的具體階級性，而主要研究了經(jīng)濟學、生物學、語言學的抽象對象或者主體：勞動者、性愛者、話語者，因而他的權力和道德的譜系學實質上還是抽空了社會主體—人的具體階級性。比如，?？滤f的“生命政治”就顯得過分抽象。?？略凇渡蔚恼Q生》中指出：“‘生命政治。我用這個詞，意在表明一種始于18世紀的行為，它力圖將健康、出生率、衛(wèi)生、壽命、種族……等等問題合理化。一群活著的人組構成人口，這一特定現(xiàn)象，使得治理實踐必須面對這些問題。我們意識到，自19世紀以來，這些問題占據(jù)的地盤已經(jīng)擴張，到今天，已經(jīng)構成了諸多的政治和經(jīng)濟問題。”[1]從字面上來看，?？略谶@里所說的“生命”就應該是指健康、出生率、衛(wèi)生、壽命、種族等等，然而，這些問題在具體的“治理實踐”中就必須考慮到底是社會的什么具體“人口”，也就是要考慮到這些問題涉及人群的階級性、階層性，不能夠籠統(tǒng)地、抽象地來談論“生命”和“生命政治”，那樣是談不清楚的，也是混亂的，無法在實踐中實施的，那就不過是一種抽象知性化的分析，對于政府的治理實踐根本沒有直接的意義。因此，在階級社會中，階級性是不可避免的事實，人口、人的生命都不是普通的人類性抽象分析可以解決的。像福柯這樣曾經(jīng)的法國共產(chǎn)黨員、馬克思主義者，在目睹了前蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義和斯大林的“大清洗”之類的“階級斗爭”以后，對于“階級分析”理論的拒斥是完全可以理解的。但是，在分析當今資本主義社會的現(xiàn)實時卻不顧及階級存在的事實，不運用階級分析的方法，是很容易走向抽象化、非現(xiàn)實化、片面化的方面去的。“生存實踐”同樣如此。在現(xiàn)今的世界上，到哪里去尋找全人類的“生存實踐”呢？即使是“自身”（自我）這些概念，也都不可能完全沒有階級性，也沒有完全全人類的共同的“生存實踐”“自我”“自身”。那么，在抽象的“生命政治”“生存實踐”之上建立起來的生存美學，也就只可能是抽象的、非現(xiàn)實的、片面的了。

盡管?？碌纳婷缹W非常強調“實踐”及其對象的具體性，可是，他的具體性卻是指向了社會的一些邊緣領域、非常態(tài)現(xiàn)象、不正?，F(xiàn)象、不正常人群，即瘋癲、性、性倒錯、犯罪、囚徒、監(jiān)獄等等，這樣的具體性對象能否作為社會現(xiàn)實狀況分析的重要依據(jù)？這樣的具體性對象的抽象分析能否得出正確的結論？分析這樣的具體性對象所得出的結論是否具有普遍有效性？這些都是值得懷疑的。然而，?？戮褪峭ㄟ^這樣的具體性對象得出了一些具有普遍規(guī)律性的結論：精神病是社會建構成的，精神病患者是社會的權力和知識所構成的，“人”并不是一直就存在的，“人”是現(xiàn)代“知識型”所建構的，“人已經(jīng)死了”。在這種哲學基礎上構建起來的生存美學，當然也是以這樣的具體性對象為研究對象和立論根據(jù)的，所以，福柯把古希臘羅馬時代奴隸主成年男人所特有的“以自身為核心”的“性”“性技術”“性經(jīng)驗”“性快感”構建成了古代的生存美學，又在這樣的基礎上把古代特殊的生存美學理想化、擴大化為他的反現(xiàn)代性的生存美學。這種生存美學的合理性、普遍性、普遍有效性，難道不值得人們懷疑嗎？我們可以回顧一下弗洛伊德的精神分析美學。精神分析美學完全是以歇斯底里精神分裂癥患者的臨床治療為依據(jù)，從精神病的治療和夢的分析中，弗洛伊德發(fā)明了“戀母情結”（俄狄浦斯情結），把“戀母情結”作為精神病的根源，然后分析其中的病因機制，得出了“力比多”—“性壓抑”（夢）—“升華”的抽象化過程，進而得出了精神分析美學的結論：美是性欲的升華，詩人的創(chuàng)作就是白日夢，無意識是文藝創(chuàng)作的源泉，古希臘埃斯庫羅斯的《俄狄浦斯王》、英國文藝復興時代莎士比亞的《哈姆雷特》、19世紀俄國陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》都是人類“戀母情結”的表現(xiàn)，西方文學藝術史就是一部人類“戀母情結”的表現(xiàn)史……精神分析美學在20世紀20年代曾經(jīng)驚世駭俗，流播全世界，成為一股洶涌澎湃的潮流，幾乎顛覆了西方傳統(tǒng)美學和文藝學的基本原則，至今仍然有著巨大影響。但是，認真反思一下，精神分析美學的審美分析、美學原則、藝術評價、文學批評難道就沒有致命的問題？人類真的在每一個個體身上都有“戀母情結”（或戀父情結）嗎？美真的是“戀母情結”的升華、性欲的升華？詩人的創(chuàng)作真的就是白日夢嗎？《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《卡拉馬佐夫兄弟》真的是“戀母情結”的表現(xiàn)嗎？由此就一定可以得出結論：西方文學藝術史就是一部“戀母情結”的表現(xiàn)史嗎？答案應該是不言而喻的。

?？碌纳婷缹W在世界觀和方法論上基本是后現(xiàn)代主義的。按照法國后現(xiàn)代主義大師利奧塔的權威界定，后現(xiàn)代主義就是對于“元敘事”（宏大敘事）的質疑。?？碌臋嗔偷赖碌淖V系學（包括知識考古學）就是這種反對宏大敘事的典型。所以，建立在權力和道德的譜系學基礎上的?？碌纳婷缹W，在世界觀和方法論上也是質疑宏大敘事的本質主義、基礎主義、形而上學和二元對立思維方式。他的研究是“微小敘事”“偶發(fā)敘事”，選擇的是瘋癲、性、性倒錯、犯罪、監(jiān)獄等等邊緣化、非主流化、非常態(tài)化、非正?；纳鐣F(xiàn)象，在權力和知識的網(wǎng)絡系統(tǒng)中發(fā)明了精神病患者、性倒錯者、囚徒、勞動者、性愛者、言說者等社會主體的構成，并以此形成了所謂“生存實踐”“生命政治”等日常生活、治理實踐的普遍規(guī)律。在這樣的“微小敘事”基礎上，福柯從古希臘羅馬的奴隸主成年男人的“自身技術”之中發(fā)現(xiàn)了以“性經(jīng)驗”“性快感”為主要內容的“生存美學”，形成了他自己的生存美學。因此，這樣的生存美學就不可避免地帶有以偏概全的可能性，其普遍性、普遍有效性就有可能出現(xiàn)問題。從邏輯上來看，以“微小敘事”來反對“宏大敘事”，似乎就是要以經(jīng)驗主義的歸納法來反對理性主義的演繹法；后現(xiàn)代主義方法的核心似乎就是堅持以個別反對一般，以特殊反對普遍，以及反對從普遍原理來推論，而要求從個別來推導出一般。實際上，無論是演繹法或者歸納法，都有其片面性，單獨運用一種邏輯方法是不可能得出正確結論的。哲學史和美學史都已經(jīng)證明了這一點。西方美學史上的德國古典美學之所以產(chǎn)生就是要避免英國經(jīng)驗主義美學和大陸（法國、德國等）理性主義美學的各自片面性，德國古典美學之所以能夠成為西方古典形態(tài)美學的高峰就是因為它綜合了英國經(jīng)驗主義美學和大陸理性主義美學的精華，比較全面地解答了西方美學的一些根本性重大問題。馬克思主義美學之所以能夠成為當今世界美學的主導性潮流，就是因為它批判繼承了德國古典美學的主要成果，克服了西方哲學和美學在發(fā)展過程中所產(chǎn)生的片面性，把宏大敘事和微小敘事、演繹法和歸納法辯證地統(tǒng)一在一起，以歷史唯物主義的辯證法提供了解答世界美學所提出的歷史問題和現(xiàn)實問題的可能性。這也許也是?？碌纳婷缹W給我們的一點重要啟示。

二、美和審美及其藝術的個體差異性和社會共同性

生存美學以個體“自身”為關注中心，強調了美和審美及其藝術的個體性、差異性，而忽略了它們的普遍性、共同性，因而具有較大的片面性。

福柯的生存美學極力否定主體性、普遍性和普遍有效性，強調差異性、歷史的差異性或社會的差異性。他明確指出：“我確實認為不存在至高無上的、作為根基的主體，即無處不在的、普遍性的主體。我非常懷疑此種主體，甚至非常敵視它。相反，我認為主體正是通過一系列馴從的活動被構成的，或者說得更主動一些，就像古代那樣，是通過一系列解放的，自由的活動而構成的，當然，這是以文化環(huán)境中的規(guī)則、時尚和慣例為基礎的?！盵2]在直接論述文藝時，?？戮唧w闡述了生存美學的歷史差異性原則。在《這不是一只煙斗》中，?？陆栌帽壤麜r超現(xiàn)實主義畫家勒內·馬格里特（1898—1967）的名畫《這不是一只煙斗》（1928—1929）來闡明生存美學的歷史差異性原則。在這幅布面油畫的畫面上極其逼真地畫了一只煙斗，而在下面卻寫了一行字：peci mest pas une pupe（這不是一只煙斗）。以此說明對事物的想象不能與事物的實體或真實混淆。福柯指出，“這幅畫的奇特之處僅僅在于形象與文字內容之間的‘矛盾?！薄皧W妙在于操作?！薄岸@里所說的操作就是馬格里特之秘密設計圖形文，然后又小心地將它解構了?！盵3]116然后通過讀解這則“被打亂的圖形文”而指明它“表達的內容既與圖名相左，又與正文內容不符，便只能成為圖文分離的表達。”[3]121這便是藝術與現(xiàn)實的差異性和文字與圖形的差異性的雙重揭示，即告別了藝術的“相似性和表現(xiàn)功能”，從而達到了馬格里特與克利、康定斯基的大致相似的追求。?？逻€進一步指出：“《這不是一只煙斗》表現(xiàn)的是言語對物形的切入以及言語所具有的否定和分解的潛在能力?！盵3]124通過這種分析，他揭示了馬格里特等現(xiàn)代派畫家對傳統(tǒng)繪畫的原則（語言符號和造型要素絕對分離，相似與確認等同，這兩條原則形成古典繪畫的張力）的背離，“馬格里特把語言符號與造型要素結合起來，但沒有給它們預留同位性。他回避確認性言語的實質。相似性過去曾安穩(wěn)地立足于這個實質之上。他使純相似和非確認性的語言表述在形體和空間的非穩(wěn)定狀態(tài)中發(fā)揮作用?！盵3]129這樣，歷史-社會差異性的后現(xiàn)代美學原則，就在知識考古學、權力和道德的譜系學的基礎上，明白無誤地確立起來了。生存美學的這種歷史差異性原則，解構了18世紀啟蒙主義到19世紀中期的形而上學美學的普遍性（普遍有效性）原則，在20世紀80年代以后直接浸潤入后現(xiàn)代主義美學而逐步產(chǎn)生了新歷史主義、后殖民主義、女性主義、文化研究等流派，拋棄了現(xiàn)代主義的形式主義美學而逐步走向歷史和社會的維度。這些都積極影響了當代西方美學乃至整個世界美學。不過，由于它把美、審美和藝術的歷史-社會差異性與它們的普遍性、普遍有效性完全對立起來，從而又走向了另一個極端。當然這樣的脫離普遍有效性的歷史-社會差異性就必然既不符合美學的實踐，也不利于美學的進一步健康發(fā)展。

首先，美、審美和藝術的普遍性（普遍有效性）應該是存在的，不過它的根源既不在于柏拉圖、黑格爾的永恒的（不變或自我變化的）客觀“理念”，也不在于休謨、康德所謂的“人同此心，心同此理”的主觀經(jīng)驗，應該來源于以物質生產(chǎn)為中心的社會實踐的普遍性（普遍有效性）。?？碌闹R考古學把西方人文知識在不同的歷史時期的差異性歸結于不同的“知識型”。文藝復興時代建構西方人文知識的知識型是“相似性”，17世紀以后啟蒙主義時代建構西方人文知識的知識型就是“表象性”，19世紀末以后的現(xiàn)代主義時代建構西方人文知識的知識型則是“根源性”。?？抡J為，西方人文知識由于不同時代的不同“知識型”建構，因而也就沒有同一性和普遍性（普遍有效性）；或者準確地說，古典時代的西方人文知識具有同一性和普遍性（普遍有效性），而到了19世紀以后的現(xiàn)代西方人文知識就沒有同一性，而只有差異性。?？抡f：“直到16世紀末，相似性（la ressemblance）在西方文化知識中一直起著創(chuàng)建者的作用。正是相似性才主要地引導著文本的注解和闡釋；正是相似性才組織著符號的運作，使人類知道許多可見和不可見的事物，并引導著表象事物的藝術?！盵4]2317、18世紀的古典時代，知識的本質成為對世界的表象，“由于西方世界發(fā)生了一個基本的斷裂，所以，在這個空間中重要的，不再是相似性問題，而是同一性與差異性的問題?！盵4]6619世紀末以后的現(xiàn)代，“知識型”則變成了“根源性”，“同一和差異”原則被人們拋棄了，“本質”“起源”“結構”原則，即結構與功能類比的原則聯(lián)系起事物。這時，現(xiàn)代知識型的主要特征是“自我表象”。人既是表象的主體，又是被表象的客體。這一時期發(fā)展起來的人文科學均以“人”為對象。人走到了表象的前臺，成為世界的中心[5]。這時，“人文科學在自己的領域中實施了一個本質劃分，人文科學在一個肯定的極與一個否定的極之間伸展，人文科學總是指明一種相異性（并且這樣做都是基于它們所分析的連續(xù)性之上）?！盵4]470但是，到了福柯所處的后現(xiàn)代主義時代，“作者死了”“人也死了”，“人”不再是世界的中心。福柯就這樣解構了以柏拉圖和黑格爾為代表的客觀唯心主義以及以休謨和康德為代表的主觀唯心主義的同一性和普遍性理論，而把語言（語言、言語、話語）當作了同一性和普遍性（普遍有效性）的根據(jù)。眾所周知，語言不可能離開現(xiàn)實和現(xiàn)實事物，語言（語言、言語、話語）的同一性和普遍性只能來源于現(xiàn)實和現(xiàn)實事物；而且，只有把語言理解為話語實踐，它的同一性和差異性才可能被理解；同時，即使語言具有差異性和同一性，這種差異性和同一性也是統(tǒng)一于話語實踐之中的。因此，包括美和審美以及藝術在內的人文知識就只能在社會實踐中顯示出同一性和差異性，而語言只是表征它們。因此，語言分析哲學家維特根斯坦指出：“一個詞的意義就是它在語言中的使用?！薄霸谶@里，‘語言游戲一詞的用意在于突出下列這個事實，即語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一部分。”[6]美和審美以及藝術的同一性和普遍性（普遍有效性）的根據(jù)就只能在語義學與語用學相統(tǒng)一的話語實踐之中。

其次，具體分析社會實踐也就可以具體了解美和審美及其藝術的普遍性（普遍有效性）。其一，社會實踐是人的本質力量的對象化過程，某些相同或類似的人的本質力量，比如人的需要、感覺、情感、思想、意志等都有其大致穩(wěn)定的普遍規(guī)律。例如勒內·馬格里特的《這不是一只煙斗》。有人這樣解讀：“《這不是一個煙斗》是魔幻現(xiàn)實主義畫家馬格里特最典型的代表作品，在真實的錯位和荒謬的組合中，將真實的空間和空間的真實混合在一起，使人們重新思考圖像、文字和現(xiàn)實之間的關系。畫布上的煙斗由顏料繪制而成，文字中的煙斗卻是由線條寫成，但現(xiàn)實中的煙斗卻是由木料制成。從嚴格意義上說，它們是不一樣的。而引起的混淆在于，通常來說，人們總是會將圖像或文字所代表的那個事物直接與事物本身等同。也就是說，當他看到畫布上的煙斗，所想到的是與我們現(xiàn)實生活中的煙斗一樣?；谶@樣的概念，我們就會毫不顧及地指著圖像中的煙斗說：‘這是一個煙斗！馬格里特的作品恰恰道出了這個人為建構的虛妄—除了煙斗本身沒有什么就是煙斗—除了真實以外沒有什么就是真實！因為，圖像和文字所描繪的煙斗與真實的煙斗具有相似性，但圖像的煙斗和文字的煙斗絕不是真實的煙斗本身?！盵7]人的一個基本的認識規(guī)律，即人們通過相似性來把握符號與事物之間的關系而達到通過符號對事物的認識，是畫家創(chuàng)作和觀賞者欣賞《這不是一只煙斗》的依據(jù)。如果沒有這樣一條基本認識規(guī)律，人們就不可能把符號與事物等同，馬格里特也不可能通過顛覆這條基本認識規(guī)律來消解人們的傳統(tǒng)觀念。所以，馬格里特與我們普通人在人的本質力量方面既有個體性、差異性，也有同一性、普遍性。盡管馬格里特這一幅畫的獨特價值的確來源于畫家獨具慧眼的差異性，但是，我們不能忽視這種差異性的基礎是人們的認識活動的普遍規(guī)律（同一性和普遍性）。其二，物質生產(chǎn)和藝術生產(chǎn)等社會實踐，總是改變和塑造外物形式的活動，這種活動也應該遵循普遍有效的事物的形式規(guī)律和形式美規(guī)律，比如對稱、比例、和諧、節(jié)奏、多樣統(tǒng)一等，因而美、審美和藝術也會產(chǎn)生相應的普遍性（普遍有效性）?！哆@不是一只煙斗》的構圖、色彩、描摹都是非常寫實的，也很講究對稱、比例、和諧，正是這種寫實的手法及其形式規(guī)律和形式美規(guī)律使得人們很容易就把畫面中的煙斗（圖像符號）與現(xiàn)實生活中的煙斗等同起來，才能夠顯示出馬格里特的魔幻現(xiàn)實主義的特殊意義。其三，社會實踐是人的活動，而人總是在相應的時代、階級、民族、地域和性別之中生存和進行實踐的，因此，美和審美及其藝術當然就有某些普遍意義的時代共同性、階級共同性、地域共同性、性別共同性。而且當這些共同性處于實踐的上升、興盛的過程時，往往會帶有一定的超時代性、超民族性、超階級性、超性別性，從而成為普遍性更大的、更加普遍有效的美、審美和藝術。像《這不是一只煙斗》這樣的西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義過渡時代的杰作，也就如同一切社會轉型時期的美和審美及其藝術的作品那樣，在形式和形式美方面必然具有反思性、批判性、超時代性、超民族性、超階級性、超性別性，也就是具有藝術作品共同性和普遍性的特點，從而引起全人類的共同美感。其三，任何美和審美及其藝術的產(chǎn)物的差異性和普遍性是相對的、辯證的，是“同中有異，異中有同”?！哆@不是一只煙斗》這樣一幅油畫，不同時代、不同民族、不同階級、不同性別的不同個體，可能會產(chǎn)生大致相同或相近的共同美感，可是，畢竟每個接受者的個人經(jīng)歷、知識結構、時代感悟、階級利益、民族性格、個性氣質等是必然有差異性的，所以在這種“共同美感”之中也可能存在千差萬別；而作為一種藝術語言和話語，在不同的語境之中，這一幅油畫的意義不會完全相同，但是也不會完全相異。這就是美和審美及其藝術的同一性與差異性的辯證法。

總之，?？碌纳婷缹W，盡管在反傳統(tǒng)、反形而上學的方面給西方美學發(fā)展開辟了新思路，促進了西方后現(xiàn)代主義藝術突破現(xiàn)代主義藝術的“規(guī)訓”的新發(fā)展，但是，由于過分強調了美和審美及其藝術的個體差異性，而基本上否定了它們的普遍共同性，也就產(chǎn)生了生存美學的片面性、形而上學性。這是我們在借鑒生存美學時應該注意的，否則我們就不可能以歷史唯物主義辯證法來對待美和審美及其藝術，也就不可能健康發(fā)展美和審美及其藝術，倒可能跟在?？碌纳婷缹W后面，邯鄲學步而無法前進。

三、身體和性、美和審美及其藝術

生存美學關注身體、性和愛情美學，同樣也片面地突出了它們的個體性、感性化、欲望化，不利于人的全面自由發(fā)展。

福柯的生存美學是為了解決西方近代資本主義現(xiàn)代性給人類主體建構所帶來的問題而建立起來的。?？碌闹R考古學、權力和道德的譜系學研究發(fā)現(xiàn)，西方近代封建社會和資本主義社會的權力-知識之網(wǎng)把人類“規(guī)訓和懲罰”成了精神病患者、性倒錯者、囚徒等“非人”或者“人道主義”的理性的人：政治經(jīng)濟學、生物學、語言學的對象，即勞動者、生活者（性愛者）、言說者，都被限制于一定的范圍之內，無法成為自由的主體，而是權力和知識的“圓形監(jiān)獄”中的囚犯。為了解救西方現(xiàn)代社會中的“人”，?？峦砟曛ふ覙嫿ㄒ环N真正的“道德主體”的路子。在研究古希臘羅馬時代的“性經(jīng)驗”過程中，他發(fā)現(xiàn)了在古代所存在的“自我技術”或“自身技術”。?？抡f：“自我技術：它使個體能夠通過自己的力量，或者他人的幫助，進行一系列對他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達成自我的轉變，以求得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽的狀態(tài)?！盵8]這種“自身技術”既表現(xiàn)為古代社會的自我關注，也在古代的性快感領域中得以實踐。在?？驴磥恚畔ＥD人的準則就是“關注自己”，不過其中有兩個方面：一個是“照看好自己”，另一個是“認識你自己”。在后來的西方哲學發(fā)展中，“照看好你自己”的身體感性傾向被“認識你自己”的理性主義傾向所遮蔽，再加上基督教的中世紀一千年基本上就遺忘或者遮蔽了關于身體、性、感性的“自身技術”。經(jīng)過?？碌难芯?，這種“自身技術”是古希臘人的自由的實踐，也就是他所謂的生存美學。正如《?？挛倪x》的編者汪民安所說：“事實上，?？聫膬蓚€方面討論了古代的自我文化和自我技術。一個方面是，?？聦⒆晕壹夹g限定在性的領域。即古代人在性的領域是怎樣自我支配的。這就是他的《性史》第二卷《快感的運用》和第三卷《關注自我》要討論的問題。對于蘇格拉底和柏拉圖時代的希臘人而言，性并沒有受到嚴厲的壓制，并沒有什么外在的律法和制度來強制性地控制人們的欲望，但是，人們正是在這里表現(xiàn)出一種對快感的主動控制，人們并沒有放縱自己。為什么在一個性自由的環(huán)境中會主動控制自己的欲望和快感？對希臘人而言，這是為了獲得一種美的名聲，創(chuàng)造出個人的美學風格，賦予自己以一種特殊的生命之輝光：一種生存美學處在這種自我控制的目標核心。同時，這也是一種自由的踐行：人們對自己欲望的控制是完全自主的，在這種自我控制中，人們獲得了自由：對欲望和快感的自由，自我沒有成為欲望和快感的奴隸，而是相反地成為它們的主人。因此，希臘人的自我控制恰好是一種自由實踐。這種希臘人的生存美學，是在運用和控制快感的過程中來實現(xiàn)的，這種運用快感的技術，得益于希臘人勤勉的自我訓練。我們看到，希臘人在性的領域所表現(xiàn)出來的自我技術，首先表現(xiàn)為一種生活藝術?；蛘咭部梢苑催^來說，希臘人的自我技術，是以生活藝術為目標的。但是，在此后，這種自我技術的場域、目的、手段和強度都發(fā)生了變化，經(jīng)過了羅馬時期的過渡之后，在基督教那里已經(jīng)變得面目全非。在基督教文化中，性的控制變得越來越嚴厲了，但是，這種控制不是自我的主動選擇，而是受到圣律的脅迫；自我技術實施的性領域不再是快感，而是欲望；不是創(chuàng)造了自我，而是摒棄了自我；其目標不是現(xiàn)世的美學和光輝，而是來世的不朽和純潔。雖然一種主動的禁欲變成了一種被迫的禁欲，但是，希臘人這種控制自我的禁欲實踐卻被基督教借用了。也就是說，雖然倫理學的實體和目標發(fā)生了變化，但是，從希臘文化到基督教文化，一直存在著一種禁欲苦行的自我技術：并非是一個寬容的希臘文化和禁欲的基督教文化的斷裂，相反，希臘的自我技術的苦行通過斯多葛派的中介，延伸到了基督教的自我技術之中?；浇痰慕蓷l，在希臘羅馬文化中已經(jīng)萌芽了。”（《福柯文選》1-4，編者前言第XIII-XV頁）福柯在《性經(jīng)驗史》第二卷中也強調了“性快感”是古希臘人最感興趣的問題。他說：“希臘人圍繞著它們嚴格的節(jié)制原則發(fā)展出了生活的藝術、行為的藝術和‘享用快感的藝術。”而古希臘人的“生存美學”是“對作為權力游戲的自由的反思藝術”。這種生存美學就是要塑造一種“道德主體”或“倫理主體”，這種生存美學也就是“另一種自我塑造為自己性行為的道德主體的方式”[9]324，325，328。因此，福柯的生存美學的宗旨，應該是強調人的“自身技術”，以“關注自我”為核心，以古希臘人的性快感為表征，以生活藝術的自由實踐為目標，對抗近代西方社會的“權力-知識”結構中的“權力游戲”和“真理游戲”的審美游戲實踐。這種生存美學無疑對西方近代資本主義社會的異化制度和虛假意識形態(tài)是一種特定的批判，對人們追求生存的幸?？鞓芬约皩徝雷杂删辰纾季哂幸欢▎l(fā)意義。但是，?？碌纳婷缹W過分突出了身體、性及其欲望、感性、感性自由、感性快感，顯得片面和偏執(zhí)，不利于人類審美教育的健康進行，也不利于世界美學的健全發(fā)展。

首先，人類的生存、生活是一個綜合體，而身體、性、愛情只是其中的一部分，不能過分夸大。?？聫纳眢w、性在西方近代社會受到“規(guī)訓和懲罰”的過程看透了西方近代社會的異化和虛假意識形態(tài)的本質，從古希臘羅馬的性、性快感方面的“自我技術”發(fā)明了拯救人類的生存美學，這些都是非常深刻的，令人欽佩的。但是，?？掳研宰鳛橥黄瓶诤颓腥朦c，高度關注身體實踐，卻較少顧及人的靈魂層面，即使他關注靈魂，也是通過關注身體來進行的，因而，性、性快感就成了他發(fā)現(xiàn)古代生存美學和發(fā)明他自己的生存美學的關鍵。這樣的思維方式和具體操作似乎是片面的。人類的生存是一個整體，身體和性只是人這個“存在者”的一個方面，而且在一定意義上和一定范圍內并不是最根本的或者最為重要的，特別是在美和審美及其藝術中，審美實踐和藝術實踐最終是要超越身體和性的感官刺激和感性感受而升華到自由境界的。所以，古希臘羅馬時代的“自身技術”并非那么神奇美妙，讓人成為“生活藝術”的創(chuàng)造品。即使古希臘羅馬的“自身技術”有那樣神奇美妙的功效，那也只是局部的，不可能直接塑造出一個人的“生活藝術”的整體和全部。再說，古希臘羅馬的“自身技術”在身體和性方面的“自由實踐”其實還是社會上極少數(shù)奴隸主成年男性貴族的特權，并不能惠及整個社會及其廣大的“被規(guī)訓和懲罰”的人群。盡管?？虏恍戈P注身體、性等問題，揭示了在生存美學意義上人生實踐的多元性和豐富性，揭示了人的生存需要一種難能可貴的個體“自我”風格，表明了?？略谌松瘋嗟南ＭＭ藗冊诜纯埂耙?guī)訓和懲罰”的權力時還應該珍惜享用身體和性的快感，塑造出像古希臘人那樣自由節(jié)制的靈魂，但是，這種無可奈何的片面樂觀，不僅僅無濟于事，因為資本主義現(xiàn)代性的權力，并不會因為這樣無力的身體和性的快感的反抗而有一絲動搖，反而會造成某種悲觀和不安的結局。像?？伦约旱纳鎸嵺`就是一個可怕的見證，他最終死于艾滋病，這似乎與他以身體和性的“快感體驗”來反抗權力不能說一點關系也沒有。盡管?？聫娬{死亡的審美意義，并且告誡世人學會死亡，贊賞“向死而生”的積極生活，但是，由于他無法或者無意把握住生存、生命、人生的整體，最終他不得不慨嘆死亡之后就是“空虛的深淵”，他所把握住的時間和靈魂碎片的生命歸根結底也就是不斷嘗試而又不知所終的過程。這些與?？碌姆磳φw性的后現(xiàn)代主義思維密切相關。?？抡f：“整體描述法就是讓一切現(xiàn)象圍繞一個中心—一個原則、一個意義、一個精神、一種世界觀。”而?？碌目脊艑W方法則關注一個“推論的空間”，即研究在推論空間中各種要素如何歷史地被整合到某一規(guī)范結構中，而后這一結構又如何解體和被新的結構所取代？[9]譯者序7?？碌纳婷缹W就是把身體和性作為“推論的空間”來發(fā)明身體和性的歷史構成。然而，當他在古希臘羅馬時代發(fā)現(xiàn)了身體和性的生存美學以后，卻把局部的“推論空間”當作了人生實踐和生命政治的整體出路，于是就必然走向了以偏概全、把單稱判斷作為全稱判斷來使用的謬誤。盡管?？旅靼住白陨砑夹g”與“治理技術”是相輔相成的，他分析了古希臘羅馬“開放的”性愛實踐的“自身技術”與輿論、法律、機構、宗教、文學等等制度性條件和前提密切相關，但是，?？碌暮蟋F(xiàn)代主義思維的以偏概全使得他對“自身技術”和“治理技術”的冷峻和客觀分析都沒有達到他的最初目的。因此，?？虏坏貌话堰@種“自身技術”的“關懷自身”的所謂“微觀政治學”推廣到了一般的“宏大敘事”的層面上，從而極度夸大了“自身技術”的創(chuàng)造性，把它當作了反抗權力的唯一途徑。這就不僅陷入了堂吉訶德挑戰(zhàn)風車的尷尬境地，而且陷入了無法自圓其說的矛盾之中。這就是：?？乱环矫姘颜魏蜋嗔Φ摹爸卫砑夹g”作為宰制個體身體和性的永久“規(guī)訓和懲罰”的外在力量，另一方面又把身體和性的“自身技術”作為反抗政治和權力的取之不盡用之不竭的內在力量；那么人的身體和性及其“自身技術”就陷入了不可自拔的兩難境地。這就等于福柯把關注人類美好生活的希望寄托給了陷于兩難境地的“自身技術”，也就無異于把人的命運托付給了一種偶然的力量。盡管?？路纯官Y本主義現(xiàn)代性權力和政治的熱情和興趣一直很高，并且身體力行，但是，他的生存美學卻僅僅停止在個體的身體和性的勇敢反叛，并沒有像馬克思和恩格斯那樣實實在在思考和踐行創(chuàng)新人類社會制度的建設性問題。這也許就是后現(xiàn)代主義思想家的碎片思維、微小敘事、微觀政治的致命弱點。

其次，人類的身體、性、愛情等還有更加本質和重要的精神方面，人類的審美教育應該更加注重審美的升華。在《性經(jīng)驗史》中，?？率崂砹藦墓畔ＥD到現(xiàn)代的性觀念，從而闡明了一個道理：性并不是人的自然本能，只不過是一定話語實踐的產(chǎn)物，是文化-歷史現(xiàn)象?！缎越?jīng)驗史》揭示了權力-知識系統(tǒng)如何規(guī)范身體和性的欲望，塑造正常人的形象，最終決定主體性形式的過程。?？略凇缎越?jīng)驗史》的第2卷《快感的享用》中把人類構成真正的道德主體或倫理主體的希望寄托于古希臘羅馬的“生存藝術”及其“自身技術”之上。他把這種構成道德主體的實踐稱為“各種生存的藝術”。他說：“由此，我們必須理解那些反思的和自愿的實踐，人們通過它不僅確定了各種行為的規(guī)則，而且還試圖自我改變，改變自己獨特的存在，把自己的生活改變成一種具有審美價值和反映某些風格標準的作品。當然，當這些‘生存的藝術和‘自我的技術與基督教一起被整合到一種宗教規(guī)范的權力運作之中，以后又被整合到教育的、醫(yī)學的或心理學的實踐之中時，它們都喪失了一部分自身的重要性和自主性。因而，我們有必要整理或重新把握這些生存美學和自我技術的漫長歷史。”[9]125在古希臘時期，追求性欲也就是追求美，給予性活動以肯定的價值，而且性愛也不局限于異性戀，同性戀、戀童癖等等也被希臘人贊美，被羅馬人接受。因此，古希臘羅馬時代形成了性觀念上克制欲望的反思的、審美的主體，以及相應的靜觀思辨的知識主體。只是到了中世紀，性逐漸變成了私密話語，性和肉體與人的原罪、邪惡、死亡聯(lián)結在一起，在禁欲主義的規(guī)訓下，靈魂才是擺脫肉體的主體，一切知識都成了宗教神學的奴婢。17—18世紀的古典時期，為了禁止或壓抑性行動而逐漸公開了性話題；18世紀為了消除兒童的性行為，小說、病例和衛(wèi)生常識把它作為自己的規(guī)訓對象。正是在這種性壓抑的過程中性觀念卻得到了廣泛傳播，性在弗洛伊德精神分析學中漸漸成了人的本性。西方現(xiàn)代社會則以權力-知識系統(tǒng)“規(guī)訓和懲罰”身體和性，性成了權力控制身體的重要手段，是否能夠禁欲往往成了人是否正常的“試金石”，生物學、病理學等提供了“規(guī)訓和懲罰”身體和性的實踐標準和規(guī)范話語，性行為、肉欲不再聯(lián)結著原罪、邪惡、死亡，卻要受到政治權力和現(xiàn)代人文科學的“規(guī)訓和懲罰”。?？率崂砹宋鞣降男越?jīng)驗史，對此進行了哲學反思。他說：“如果哲學不是思想自我批判的工作，那么當今的哲學（我指的是哲學活動）又是什么呢？如果它不是不再確定已知，也不是著手了解怎樣和直到何時另一種思考才是可能的，那么它又是什么呢？”[9]123-124?？略凇犊旄械南碛谩分姓f的這段話，或許可以看作是對他所梳理“性史”的最佳個人說明。?？乱窆畔ＥD羅馬人那樣以“生存藝術”和“自身技術”來塑造人的身體和性，讓身體和性成為體現(xiàn)人類社會的審美價值的實踐活動，使得性成為獲得“快樂的身體”的自由實踐，也就是說，“性”只是自身追求“身體快樂”的一種手段?！缎越?jīng)驗史》的分析，似乎使得?？碌纳婷缹W達到了純粹的“性”本身，他希望以生存美學的這種“快感的享用”來戰(zhàn)勝西方近代社會“規(guī)訓和懲罰”身體和性的權力-知識系統(tǒng)。?？律婷缹W的這種“實踐策略”的確是令人耳目一新，甚至振聾發(fā)聵，但是，它畢竟是失之偏頗，以偏概全的。的確，中世紀美學已經(jīng)高度貶低了身體和性的物質性、欲望性，規(guī)定了身體和性的精神性、倫理性，要求人們從肉欲逐漸走向靈魂的美。所以，文藝復興以降，西方美學都在不斷高揚美學的感性性質、感性快感，到18世紀中葉，鮑姆加登命名美學的時候就是以“感性學”（Aesthetic）來指稱的。英國經(jīng)驗派美學家休謨就把美與快感密切聯(lián)系起來，說“美是快感”。然而，到了德國古典美學奠基人康德那里就對休謨的觀點提出了質疑，指明“美”雖然是與快感相關的，但是，“美”應該是“無功利關系的”“無概念而必然的”“無目的而合目的的”“無概念而普遍有效的”快感。事實上也是如此，“美”和審美及其藝術確實應該引人快樂，但它們給人的快感卻是超越了肉體和感官的精神性的愉悅，是一種賞心悅目，而不是感官刺激，更不是性行為本身的快樂。所以，?？乱怨畔ＥD羅馬的身體和性的“自身技術”和“生存藝術”來表示他對西方近代社會權力的反抗，將它們作為反抗權力、創(chuàng)造審美化人生的主要途徑，就是太過于看重這種“快感的享用”，而陷入了某種偏執(zhí)和片面。英國歷史學家尼格爾·羅杰斯和哲學家麥爾·湯普森在《行為糟糕的哲學家》中所說的還是有一定的道理：“他長期以來著迷于死亡和自殺。也許在最后的歲月什么保護措施都不用，?？率窃隗w驗長期以來受壓抑的病態(tài)心理。他明明知道危險，還仍然堅持要將痛苦轉換成性行為的快感?！盵10]也就是說，?？率窃谝运钠珗?zhí)和片面的生活實踐追求著“快感的享用”，從而也鑄成了他的生存美學在感性快感上的偏執(zhí)和片面。

再次，美和審美及其藝術都是感性和理性的統(tǒng)一，審美自由境界也是感性和理性相統(tǒng)一的實踐結果，只有審美自由的實踐才能夠建構起自由全面發(fā)展的人，這樣的人才是未來社會真正的主體。?？抡J為，人作為社會的主體是權力-知識系統(tǒng)“規(guī)訓和懲罰”的產(chǎn)物：中世紀封建主義的神學話語把人規(guī)訓成上帝的子民或有原罪的人，人必須按照這樣“理性”話語的規(guī)訓來生活；17—18世紀西方資本主義現(xiàn)代性的政治經(jīng)濟學、生命科學、語言學等人文科學的“理性”，把人規(guī)訓為會勞動的動物、會性愛的動物、會言說的動物。?？抡J為，要使人真正成為能夠自由實踐的個體自身，就必須打破“規(guī)訓和懲罰”的牢籠，把人從“理性”話語實踐中解放出來，用“生存藝術”和“自身技術”改變自我，創(chuàng)造自我，實現(xiàn)審美價值的藝術人生。福柯實質上是要以生存美學來批判西方資本主義現(xiàn)代性的“理性”話語實踐。他質疑理性，提倡復歸非理性的“性快感”。福柯的生存美學本質上就是對西方歷史上各種理性主義的反思和批判。但是，真正的美和審美及其藝術不可能是非理性的，而應該是感性與理性的辯證統(tǒng)一。從西方文學藝術的實踐來看，20世紀初，弗洛伊德的精神分析美學在非理性的“性欲升華說”和“詩是白日夢”理論中闡述的美和審美及其藝術，曾經(jīng)驚世駭俗，振聾發(fā)聵，流行了相當長的時間，催生了象征主義、超現(xiàn)實主義、達達主義等等西方現(xiàn)代主義文學藝術潮流，充分暴露了非理性主義美學的流弊，使其成為明日黃花。從西方美學發(fā)展歷史來看，德國古典美學的產(chǎn)生就是要糾正英國經(jīng)驗主義美學和大陸理性主義美學各自的片面性。同樣是憧憬古希臘羅馬審美理想的德國詩人、美學家席勒專門寫了《審美教育書簡》來論述美和審美及其藝術是理性和感性的統(tǒng)一。正是美和審美及其藝術的這種感性和理性統(tǒng)一的本質特征，才使得審美教育可以通過美和審美及其藝術的“游戲沖動”來造就感性和理性統(tǒng)一的“審美的人”，從而把西方近代封建主義和資本主義社會所造成的人性片面發(fā)展的人，經(jīng)過審美自由，從“感性的人”或者“理性的人”的異化狀態(tài)，轉化為真正自由的人，達到“政治自由”或者“道德自由”。馬克思主義美學直接繼承和發(fā)展了德國古典美學和席勒“人性美學”的思想，形成了馬克思主義實踐美學。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中提出了運用以物質生產(chǎn)為中心的社會實踐克服資本主義社會的異化狀態(tài)的革命性變革，使人達到或者回歸到感性和理性相統(tǒng)一的完整的“人性”狀態(tài)，進入共產(chǎn)主義社會。馬克思說：“共產(chǎn)主義是私有財產(chǎn)即人的自我異化的積極的揚棄，因而是通過人并且為了人而對人的本質的真正占有；因此，它是人向自身、也就是向社會的即合乎人的本性的人的復歸，這種復歸是完全的復歸，是自覺實現(xiàn)并在以往發(fā)展的全部財富的范圍內實現(xiàn)的復歸。這種共產(chǎn)主義，作為完成了的自然主義，等于人道主義，而作為完成了的人道主義，等于自然主義，它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質、對象化和自我確證、自由與必然、個體和類之間的斗爭的真正解決。它是歷史之謎的解答，而且它知道它就是這種解答?！盵11]因此，?？碌纳婷缹W所強調的“生存藝術”和“自身技術”最終歸結于感性的“快感的享用”，反對西方理性主義傳統(tǒng)，甚至要以非理性主義的性快感和死亡來反抗西方近代社會的知識-權力系統(tǒng)的“規(guī)訓和懲罰”，盡管其是對西方近代社會異化狀態(tài)和虛假意識形態(tài)鞭辟入里、出奇制勝的反思和批判，但是，其畢竟是片面的，偏激的，對于人類的解放和自由全面發(fā)展并不是一個合理而有效的理論建樹和實踐策略。中國當代美學發(fā)展應批判借鑒?？碌纳婷缹W，以歷史唯物主義辯證法建構美和審美及其藝術的理論和實踐，運用感性和理性相統(tǒng)一的美和審美及其藝術來進行審美教育，培養(yǎng)造就自由全面發(fā)展的人，建設“每個人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件”（《共產(chǎn)黨宣言》）的理想的共產(chǎn)主義社會。

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