摘要：川劇作為我國(guó)民族音樂(lè)來(lái)說(shuō)，是極為重要的一部分，具有悠久的歷史，川劇包含了五種聲腔，高腔、昆腔、彈戲腔、胡琴腔、燈調(diào)腔五種；在這其中高腔是川劇聲腔中最為重要的一部分，至今研究川劇的學(xué)者們依然在對(duì)于這一民族音樂(lè)的精華進(jìn)行著相應(yīng)的研究。在本文中，筆者以川劇高腔為論題，簡(jiǎn)單分析了川劇高腔藝術(shù)發(fā)展以及創(chuàng)新，在研究川劇高腔藝術(shù)的同時(shí)，根據(jù)前輩老師們的研究，也提出了自己對(duì)于川劇高腔藝術(shù)發(fā)展的見(jiàn)解。

關(guān)鍵詞：高腔曲牌；改革變遷；伴奏形式；音樂(lè)審美

在川劇高腔藝術(shù)出現(xiàn)的幾百年時(shí)間里，它的綜合發(fā)展一直是按照自我的規(guī)律在進(jìn)行著，無(wú)論是高腔曲牌的結(jié)構(gòu)，還是旋律進(jìn)行，或是節(jié)奏樣式都有著屬于自身的一套完整的規(guī)范體系。恰恰是這種屬于自身獨(dú)有的體系，才使得川劇高腔藝術(shù)在川劇這一純粹的民間音樂(lè)體系中脫穎而出，現(xiàn)在我們所看到的川劇高腔藝術(shù)集合了無(wú)數(shù)前輩們的智慧，從它自身更是可以感受到屬于中華民族地方戲曲的審美情趣，用“民族瑰寶”來(lái)形容川劇高腔可以說(shuō)是毫不夸張的。

一、高腔曲牌的改革變遷

從川劇聲腔的分類(lèi)可以看出，在當(dāng)代音樂(lè)學(xué)術(shù)界，學(xué)者們對(duì)于川劇高腔這一民間音樂(lè)藝術(shù)的改革創(chuàng)新已經(jīng)是刻不容緩了，在當(dāng)代音樂(lè)文化交融的今天，川劇高腔藝術(shù)早已不能簡(jiǎn)單的滿足大眾的音樂(lè)審美，在未來(lái)的川劇音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展中，只有融合、改進(jìn)才能繼續(xù)佇立在音樂(lè)大眾的眼中。

（一）改革進(jìn)程中的統(tǒng)一整合

我國(guó)著名的川劇藝術(shù)研究學(xué)者鄧修身在其研究川劇高腔的著作《再談高腔曲牌風(fēng)格的簡(jiǎn)化》中曾經(jīng)提出：“對(duì)于川劇高腔藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上要繼續(xù)改革創(chuàng)新，才是真正的發(fā)展之道，這樣的發(fā)展才是從根本上對(duì)川劇藝術(shù)傳承的加強(qiáng)。”鄧修身先生還提出來(lái)，在川劇高腔藝術(shù)發(fā)展推廣的過(guò)程中，也可以嘗試選擇一些更容易使得大眾接受的，但是又有川劇特色的曲目去改編、創(chuàng)新，在現(xiàn)代人音樂(lè)審美的需求下，只有將雜亂的川劇高腔曲牌融合、發(fā)展，才能從根本上去推動(dòng)川劇高腔的不斷進(jìn)取，被更多的人去接受。總之，在現(xiàn)代音樂(lè)審美的監(jiān)督下，川劇高腔曲牌的改革是刻不容緩的，川劇高腔藝人們應(yīng)該在時(shí)代的進(jìn)程中，不斷改進(jìn)川劇高腔，使得川劇高腔更好的適應(yīng)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展，豐富川劇高腔內(nèi)在感染力、表現(xiàn)力，才能使得大眾更加深入的了解川劇高腔，而川劇高腔本身也能在現(xiàn)代音樂(lè)的審美下逐漸的進(jìn)步，融合新的音樂(lè)內(nèi)容，使得這種有千百年生命的古老民間藝術(shù)有更加蓬勃的生命力。

（二）高腔曲牌的現(xiàn)代化進(jìn)程

作為我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的戲曲，在近千年的發(fā)展史上，呈現(xiàn)出的是一個(gè)不斷衰落與崛起的發(fā)展歷程，從現(xiàn)代追溯以往的戲劇演變史中不難發(fā)現(xiàn)其中所暗藏的秘密。從宋、金出現(xiàn)的雜劇再到南戲、北雜劇，從明代出現(xiàn)的伶奇再到清朝的花部亂彈，不管是戲曲的形式亦或是戲曲的內(nèi)容，都是由于各個(gè)朝代的人民生活內(nèi)容發(fā)生了變化從而產(chǎn)生的演變，我們現(xiàn)代所聽(tīng)到、看到的戲曲音樂(lè)是綜合了各個(gè)朝代出現(xiàn)的音樂(lè)內(nèi)容相融合而演變來(lái)的。我國(guó)明朝的戲曲學(xué)者王驥德曾經(jīng)發(fā)表言論說(shuō)：“戲曲聲脛三十年一變”，就道破了戲曲音樂(lè)發(fā)展的本質(zhì)，戲曲音樂(lè)的演變是歷經(jīng)了各個(gè)朝代人民生活的變化以及戲曲本身為了適應(yīng)當(dāng)下音樂(lè)審美而發(fā)生的“綜合性運(yùn)動(dòng)”，并且正是由于這種“綜合性運(yùn)動(dòng)”才可以使戲曲從本質(zhì)上實(shí)現(xiàn)了自然、規(guī)律的運(yùn)動(dòng)。

川劇高腔音樂(lè)如果要想在現(xiàn)代多元化的音樂(lè)環(huán)境中依舊能夠不斷的發(fā)展，就必須從戲曲本身進(jìn)行調(diào)整。而所謂的調(diào)整，必須是在現(xiàn)代音樂(lè)審美的審視下進(jìn)行，要符合現(xiàn)代人的音樂(lè)審美意識(shí)，隨后在川劇高腔藝術(shù)本身的基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷的改進(jìn)、創(chuàng)新。從具體的實(shí)施辦法來(lái)說(shuō)就是，突破川劇高腔原有的音樂(lè)形式和體系的限制，加大音樂(lè)的包容力，以博采眾長(zhǎng)的方式，將其他現(xiàn)代音樂(lè)、民族音樂(lè)形式運(yùn)用到川劇高腔藝術(shù)中，要從根本上突破川劇高腔曲牌的板腔體，打破原有結(jié)構(gòu)，吸收中外優(yōu)秀音樂(lè)，擴(kuò)充川劇高腔的包容，只有從根本的音樂(lè)形式和內(nèi)容上加以改進(jìn)，才能真正的推動(dòng)川劇高腔藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

二、新時(shí)代背景下川劇高腔曲牌

作為民族音樂(lè)的精華，川劇高腔一直以來(lái)所適應(yīng)的都是古代人民的審美觀念，在時(shí)代飛速發(fā)展的21世紀(jì)，在表現(xiàn)現(xiàn)代審美情趣的狀態(tài)下，川劇高腔一度陷入了兩難的境地，縱觀川劇高腔，一直以來(lái)都是局限于傳統(tǒng)的戲曲框架之中，雖然一直在尋求突破創(chuàng)新，但是也稍顯無(wú)力，因此在川劇高腔音樂(lè)處境窘迫的當(dāng)下，不論是川劇藝術(shù)家還是大眾都對(duì)川劇高腔提出了如何更好發(fā)展的趨勢(shì)。

（一）多元趨向的伴奏形式

由于古代封建社會(huì)制度的約束，決定了戲曲藝人低下的政治地位，由于不發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的限制，決定了川劇高腔音樂(lè)伴奏形式的緩慢發(fā)展。因此，川劇高腔依賴多種多樣簡(jiǎn)單的打擊樂(lè)器，構(gòu)成了既復(fù)雜又原始的音樂(lè)伴奏樣式。這種傳統(tǒng)的打擊樂(lè)器伴奏，在傳統(tǒng)的戲曲伴奏形態(tài)中可謂“呼風(fēng)喚雨”“喜怒哀樂(lè)”無(wú)所不適，以揀人的默契與舞臺(tái)上的人物、環(huán)境相配合，較準(zhǔn)確地、合理地表現(xiàn)了古代人們古雅質(zhì)樸的心理情感。

今天，戲曲演出已經(jīng)由室外轉(zhuǎn)入劇場(chǎng)，環(huán)境和觀眾都發(fā)生了巨大的變化，這種質(zhì)樸單一的川劇高腔音樂(lè)伴奏形式與現(xiàn)代觀眾復(fù)雜的心理狀態(tài)已經(jīng)不相一致，那么在如何解決傳統(tǒng)的川劇高腔音樂(lè)表現(xiàn)現(xiàn)代戲曲的過(guò)程中，川劇音樂(lè)工作者經(jīng)過(guò)多年反復(fù)研磨，他們?cè)诖▌「咔灰魳?lè)伴奏中加入了一些管弦樂(lè)器，以強(qiáng)調(diào)伴奏的表現(xiàn)。這雖然是一個(gè)歷史的進(jìn)步，但在今天看來(lái)川劇高腔伴奏仍是一個(gè)簿弱環(huán)節(jié)，因?yàn)楝F(xiàn)代人對(duì)伴奏的要求，不管從樂(lè)隊(duì)組成形式和與具體伴奏手法都不同于的過(guò)去，他們不滿足于點(diǎn)線思維的旋律進(jìn)行和弦的伴奏方法，已徑比較適應(yīng)多層次的，立體性的音樂(lè)效果，而這些正是過(guò)去川劇團(tuán)體普遍忽略的一個(gè)重要方法。然而，在過(guò)去的年月里，藝術(shù)家們?yōu)樘剿鞔▌「咔坏臉?lè)隊(duì)伴奏積累了不少經(jīng)驗(yàn)，例如以擴(kuò)大民旅樂(lè)隊(duì)的編制來(lái)實(shí)現(xiàn)伴奏層次的豐滿。通過(guò)中、西樂(lè)隊(duì)的混合編配或直接運(yùn)用西洋樂(lè)隊(duì)伴奏戲曲音樂(lè)的手法，強(qiáng)調(diào)伴奏色彩的多樣性，通過(guò)對(duì)一些打擊樂(lè)器的音高采取標(biāo)準(zhǔn)音響和限制音響等措施來(lái)協(xié)調(diào)傳統(tǒng)的打擊樂(lè)與拉弦樂(lè)隊(duì)的總體水平以及電子琴、電子樂(lè)器的大膽運(yùn)用等等。這都為推動(dòng)川劇音樂(lè)伴奏的發(fā)展起到了一定的積極作用。

（二）現(xiàn)代音樂(lè)審美下的川劇高腔

在當(dāng)今多元化音樂(lè)環(huán)境的影響下，單一的川劇高腔音樂(lè)早已不能滿足現(xiàn)代人的音樂(lè)審美需求。在我國(guó)現(xiàn)代流行音樂(lè)中，很多優(yōu)秀的原創(chuàng)音樂(lè)人為了發(fā)揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀民族音樂(lè)文化，在創(chuàng)作中加入了很多的民族音樂(lè)元素。而川劇就是原創(chuàng)音樂(lè)人們寵愛(ài)的一種民族音樂(lè)，雖然說(shuō)川劇高腔藝術(shù)略顯傳統(tǒng)，但是縱觀現(xiàn)代音樂(lè)，在很多流行歌曲中也不難見(jiàn)到川劇高腔藝術(shù)的影子，比如在我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)比賽《中國(guó)好歌曲》中，原創(chuàng)歌手謝帝所創(chuàng)作的《老子今天不上班》，以四川方言所演繹的說(shuō)唱歌曲，就有很濃厚的川劇高腔的音樂(lè)氣息，再比如我國(guó)流行歌手王力宏所創(chuàng)作的《緣分一道橋》，與歌手譚維維的合唱也能看出高腔藝術(shù)的影子。這些僅僅只是現(xiàn)代音樂(lè)借鑒傳統(tǒng)民間音樂(lè)的例子，而川劇高腔藝術(shù)本身的傳承發(fā)展，也是離不開(kāi)現(xiàn)代音樂(lè)的助力，很多大眾都是在聽(tīng)到流行歌曲之后才會(huì)去了解、明白，原來(lái)民間音樂(lè)也有著無(wú)窮無(wú)盡的魅力。

因此，在現(xiàn)代音樂(lè)審美下的川劇高腔藝術(shù)，要在原有民間音樂(lè)精粹的基礎(chǔ)上，善于吸收多元化音樂(lè)的元素，不再局限于傳統(tǒng)一成不變的傳統(tǒng)音樂(lè)形式，只有不斷審視自身，推陳出新，才能更好的發(fā)展專屬于我國(guó)民間音樂(lè)的進(jìn)化之路。

總之，作為中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的一部分，川劇高腔藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)秉承“在借鑒中繼承，在融合中求創(chuàng)新”的思路，川劇高腔藝術(shù)在擁有自身完整的唱腔的同時(shí)，敢于“拿來(lái)”，見(jiàn)解國(guó)內(nèi)外多元化的音樂(lè)元素，創(chuàng)造出屬于新世紀(jì)中國(guó)的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，并適應(yīng)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)群眾的審美情趣。任何一種民族音樂(lè)藝術(shù)都是需要根據(jù)時(shí)代的不同，結(jié)合自身的發(fā)展，去適應(yīng)時(shí)代的，群眾的審美情趣發(fā)生了變化，川劇高腔就應(yīng)該根據(jù)群眾的審美去突破傳統(tǒng)，發(fā)展創(chuàng)新，使得川劇高腔藝術(shù)自身的生命力再一次被激發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李明高 周德儒 卓濟(jì)賢.情探與川劇藝術(shù)審美[J].涼山大學(xué)學(xué)報(bào).2002（2）：141—144.

[2]李秀明.巴山茅山歌演唱技巧[J].歌海.2015（5）：33—35.

[3]孫武海 趙玲.川劇高腔與豫劇唱腔的藝術(shù)比較[J].音樂(lè)大觀.2014（4）：63—64.

[4]杜海燕.淺析川劇高腔與群眾合唱的異同[J].咸寧學(xué)院學(xué)報(bào).2011（4）：105—106.

作者簡(jiǎn)介：錢(qián)樹(shù)林，單位：云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院，副教授，研究方向：聲樂(lè)演唱及教學(xué)。