郭德慧

(紹興文理學(xué)院　音樂學(xué)院，浙江　紹興312000)

尋覓傳統(tǒng)之魂，彰顯現(xiàn)代之形花兒，歷代專家學(xué)者將其贊為“山歌之翹楚”“活的詩經(jīng)”。作為人類的共有財(cái)富，花兒的藝術(shù)價值、文學(xué)價值和美學(xué)價值等引人矚目。由于研究者的學(xué)術(shù)背景、知識儲備等因素，花兒研究呈現(xiàn)文本多、音樂相對少的局面。無論如何，文字的研究無法代替音響，只能說明而不能傳達(dá)其韻味。這不得不使人聯(lián)想《詩經(jīng)》之遺存，無數(shù)的人在苦苦還原著它的原貌，倘若《詩經(jīng)》既留下文字，又留下音樂，那該是什么樣的景象？然而，流傳至今的傳統(tǒng)花兒因其在山野歌唱的“野曲”之緣故，當(dāng)?shù)丶s定俗成的規(guī)矩使之在家庭中不僅不能唱，甚至演唱花兒的磁帶也不能播放，又因?yàn)樗怯谜Z序倒裝的河州方言演唱的，唱詞中有許多的特殊方言語音和詞匯，唱詞難懂……凡此種種，使花兒的傳播、交流、傳承受到制約。

由郭正清主創(chuàng)、甘肅省音像出版社有限責(zé)任公司推出的《中國花兒輕音樂》系列，是傳統(tǒng)之魂與現(xiàn)代之形相互碰撞的結(jié)果，是一部關(guān)于河州花兒這一非遺項(xiàng)目的文字、音像資料典籍，是花兒音樂的一大進(jìn)步，它首次實(shí)現(xiàn)了花兒歌詞和花兒音樂的完全剝離，使人們欣賞花兒時，不再考慮花兒歌詞與不同環(huán)境是否適宜的矛盾；完全避免了花兒倒裝句式和方言土語的出現(xiàn)，用純粹的音樂語言，極大地拓展了花兒的流行范圍；用現(xiàn)代音樂理念對傳統(tǒng)花兒音樂進(jìn)行再創(chuàng)造，使音樂旋律更豐富，更具穿透力和感染力，是花兒音樂邁向世界公認(rèn)的高雅音樂形式——交響樂的一次成功探索。

《中國花兒輕音樂》，由四個部分組成，以春夏秋冬季節(jié)命名，可窺探其草根性，以詩意的文字透出花兒的情調(diào)、靈魂、韻味、風(fēng)格?！吨袊▋狠p音樂》系列，內(nèi)容涵蓋最具代表性、旋律優(yōu)美且被人們所熟知的30個河州花兒曲令和4個近似河州花兒的河州小調(diào)，以及《中國花兒輕音樂》創(chuàng)作的臺前幕后、參考曲譜等，濃縮了花兒曲調(diào)的精華，在把握傳統(tǒng)花兒精髓的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代音樂理念對其進(jìn)行適當(dāng)改編和再創(chuàng)，有音樂家的智慧和精心編配，演奏(唱)者的推助，用適合展示花兒風(fēng)格的配器手法，以不同的樂器為載體，展開了一幅田野、草坡、山林、溝壑細(xì)語，獵人、腳戶、筏子客、牧羊人為之動容的美麗畫卷，體現(xiàn)出了花兒傳唱地區(qū)各民族的氣質(zhì)與內(nèi)涵。難能可貴的是，在圖書中，作者從歷史、民族、語言、文學(xué)、音樂等方面，深入細(xì)致地詮釋和介紹了河州花兒，對聽眾在欣賞音樂的同時，全面了解這一獨(dú)特的民族民間文化具有重要意義。

在部分曲令的編配中，把花兒音樂引入交響樂創(chuàng)作是一次極其有益的探索和嘗試。以花兒最具代表性的曲令為素材，以當(dāng)代作曲技術(shù)和交響樂語言構(gòu)建成了一部優(yōu)美抒情、新穎獨(dú)特的當(dāng)代交響音樂作品。交響型花兒，從樂器音響考量，展開性變奏，為了避免完全相同的重復(fù)，采用不同的樂器重復(fù)主題，甚至是展開性變奏，模仿擴(kuò)充，將原有樂段擴(kuò)大膨脹，濃縮裁剪，通過調(diào)式主音變化對音高位移或者模進(jìn)延伸，相當(dāng)程度上呈現(xiàn)特定風(fēng)格語境中獨(dú)有的敘事品位。

花兒作為西北地區(qū)廣泛傳唱的山歌俚曲，發(fā)展歷程比較艱難，它的演唱受制于當(dāng)?shù)丶s定俗成的規(guī)矩，即不能在村子里有長輩、有血緣關(guān)系的親屬在場時演唱?！吨袊▋狠p音樂》系列光盤編創(chuàng)的成功在于：很大程度上擴(kuò)大了花兒音樂的傳播范圍，以“純”音樂的形式將花兒文化傳遞給大眾，即使不懂花兒歌詞倒裝句式的聽眾也能從花兒音樂或高亢或悲美的旋律中體驗(yàn)花兒音樂之美，使花兒走向了世界的舞臺，在世界非遺的舞臺上有了一席之地。

《中國花兒輕音樂》藝術(shù)特點(diǎn)評析

春·花兒情(花兒室內(nèi)欣賞)

《河州大令》，是花兒中最具西北高原特色的一個長調(diào)曲令，河州花兒的眾多曲令是由它的基礎(chǔ)曲調(diào)繁衍發(fā)展而來的，人稱“花兒曲令之王”，也是稱之為“河州花兒”的一個重要原因。編配用F徵調(diào)式，用展開性的引子，雙簧管、黑管、排簫分別演奏主旋律并逐步推向高潮，鋼琴用行云流水般的分解和弦模進(jìn)音型以及八度彈奏與弦樂齊奏穿插演奏展開性樂段，分解和弦凸顯旋律線，層層遞進(jìn)，一氣呵成，鋼琴主旋律八度模進(jìn)音型使單聲部曲令有了層次感和立體感，弦樂和鋼琴在織體上相互配合，用黑管悲凄低沉的獨(dú)奏以及排簫的演奏，演繹出花兒蒼涼憂傷、委婉纏綿的風(fēng)格。

《北鄉(xiāng)令》，是花兒中的一個長調(diào)曲令，可以說是《河州二令》的變體，旋律抒情、節(jié)奏緩慢、音調(diào)低沉。編配調(diào)式分別為G徵調(diào)式和bB徵調(diào)式，音樂以薩克斯奏出引子，二胡、長笛、薩克斯分別演奏主旋律，不同的調(diào)式主音配合不同的樂器，充分發(fā)揮二胡音色的凄美色彩，保留了曲令的歌唱性、音樂語氣的宣敘性，增加了曲令的層次感。

《船姑娘》，是一支“秧歌曲”，也叫《扳船調(diào)》，在長期的演唱中，已浸潤了一定的花兒特色。編配調(diào)式為G徵調(diào)式和C徵調(diào)式,二胡、鋼琴、古箏交替演奏主旋律，弦樂做背景襯托，鋼琴伴奏，間奏輔以輕柔的女聲，人聲的運(yùn)用，妙不可言，以鋼琴、二胡、人聲的交替進(jìn)行表現(xiàn)歡愉輕松的風(fēng)格。

《水紅花令》，花兒中的一個長調(diào)曲令，音調(diào)纏綿凄涼，有哭腔意味。編配調(diào)式為A徵調(diào)式和F徵調(diào)式，古箏演奏引子，二胡、薩克斯、鋼琴分別演奏旋律，單簧管演奏展開性樂段，民樂與西洋樂器巧妙穿插，表現(xiàn)出不同的音樂形象。二胡纏綿的音色表現(xiàn)出的憂傷和幾近擬人化的細(xì)語，進(jìn)一步深化了主題。

《白牡丹令》，花兒中的一個短令，有較強(qiáng)的節(jié)奏感和活潑跳躍的歡快氣氛。編配調(diào)式分別為F徵調(diào)式、bB徵調(diào)式、C徵調(diào)式和G徵調(diào)式，將調(diào)式主音布局在屬關(guān)系、下屬關(guān)系調(diào)上，旋律在諸種調(diào)式間自如轉(zhuǎn)換。鋼琴奏出變奏型引子，長笛、黑管交替演奏主旋律，纏綿中突出歡快，使音樂流動起來，表達(dá)著對美好愛情的真誠期盼。

《放風(fēng)箏》，用河州小調(diào)改變的樂曲。編配為C商調(diào)式，女聲吟唱呼喚性引子，鋼琴以八度演奏主旋律，二胡演奏展開性樂段以及背景音樂，女聲時而吟唱擴(kuò)展樂句，時而與二胡、與組合演奏展開性樂段，婉轉(zhuǎn)的二胡演奏交織著充滿動感節(jié)奏的鋼琴演奏，緊拉慢奏的音樂配以空靈的人聲音色，給聆聽者留下了無限的想象空間。

《尕馬兒令》，花兒中的一個常見曲令，曲調(diào)深邃抒情，節(jié)奏富于裝飾，旋律行進(jìn)中有明顯的花腔顫音及華彩性的裝飾音。編配調(diào)式分別為G徵調(diào)式、C徵調(diào)式和bB徵調(diào)式。鋼琴以八度奏出引子，二胡用滑音技法演奏主旋律，表現(xiàn)纏綿的意境，弦樂齊奏做背景音樂。鋼琴八度模進(jìn)音型彈奏的展開性樂段，結(jié)合二胡如泣如訴的演奏，古箏演奏主旋律時長音用掃搖技法，配以薩克斯低沉的演奏，在表現(xiàn)花兒山野氣息的同時，體現(xiàn)出花兒所蘊(yùn)含的悲涼情結(jié)和蒼涼憂傷的意味。

《撒拉令》，流行于撒拉族的花兒曲令。編配調(diào)式為E羽調(diào)式和D羽調(diào)式，薩克斯奏出呼喚性引子，鋼琴、弦樂齊奏、排簫交替演奏主旋律，單簧管、弦樂演奏擴(kuò)展樂句，明快的鋼琴演奏和薩克斯吹奏交替，塑造了歡愉輕松的音樂形象，表現(xiàn)出薩拉族語言韻調(diào)優(yōu)美、韻節(jié)清晰的特點(diǎn)。

夏·花兒魂(花兒室內(nèi)欣賞)

《河州二令》，廣泛流行的花兒長調(diào)曲令之一，《河州令》的一個變體。編配分別用C徵調(diào)式和bB徵調(diào)式，調(diào)式主音不斷變化。弦樂齊奏引子，二胡、薩克斯、弦樂齊奏、雙簧管等演奏主旋律，以復(fù)調(diào)織體塑造描繪意境，并在演奏速度上有所變化。音樂編配中采用的速度、節(jié)奏以及織體的變化形成對比，進(jìn)一步推進(jìn)音樂的發(fā)展，表現(xiàn)了輕松、明快的風(fēng)格。

《碾場令》，甘青寧地區(qū)農(nóng)村在夏收打碾場上的勞動號子。編配用G徵調(diào)式和C徵調(diào)式，女聲吟唱出引子，二胡、鋼琴、長笛交替演奏主旋律，弦樂齊奏做背景襯托，女聲詠嘆和排簫呼應(yīng)，令人產(chǎn)生關(guān)乎人生的哲學(xué)思考。

《蘭橋相會》，流行在河州的民間小調(diào)。在民間傳唱中，揉進(jìn)了花兒的風(fēng)格，加強(qiáng)了抒情性。編配用G徵調(diào)式，女聲與鋼琴同步，排簫、單簧管、雙簧管分別演奏主旋律，二胡、弦樂齊奏演奏展開性樂段，鋼琴分解和弦模進(jìn)做背景襯托。

《繞三繞令》，流行于甘肅積石山、青海循化等地的花兒曲令，旋律來自《河州三令》，具有濃厚的藏族民歌風(fēng)味。編配用G徵調(diào)式，鋼琴、二胡、單簧管、薩克斯交替演奏旋律，弦樂齊奏演奏展開性樂段，鋼琴分解和弦模進(jìn)做背景襯托。不同樂器演奏的組合、協(xié)奏，展現(xiàn)了花兒曲令的別樣風(fēng)格。

《直令》，流行于青海民和、循化、西寧一帶的花兒曲令。與《河州三令》相似，兩者樂曲結(jié)構(gòu)的區(qū)別是《直令》尾部的擴(kuò)充樂句。編配依次用G徵調(diào)式、bB徵調(diào)式、C徵調(diào)式和D徵調(diào)式，鋼琴、二胡交替演奏引子，接著鋼琴、二胡、薩克斯分別演奏主旋律，弦樂齊奏演奏變奏性主題并進(jìn)行調(diào)式主音變化，表現(xiàn)花兒曲令悠揚(yáng)的風(fēng)格。

《八寶塬令》，流行于甘肅臨夏和青海保安等地的小調(diào)《想起尕妹下夜川》，經(jīng)長期傳唱，旋律已具有花兒風(fēng)味，輕音樂編配采用的是變化了的花兒曲調(diào)。編配用E羽調(diào)式、A羽調(diào)式和D羽調(diào)式，弦樂齊奏和鋼琴分解和弦模進(jìn)演奏引子，二胡、古箏呼應(yīng)，弦樂齊奏演奏主旋律，似人聲對唱，對音樂做進(jìn)一步發(fā)展，表現(xiàn)了一字一音、渾然天成的行腔方式，完全以花兒傳唱地區(qū)人們的樂感習(xí)慣編配。

《三起三落令》，流行在甘肅積石山大河家一帶的花兒曲令。土族、保安族歌手的演唱中帶有濃厚的藏歌風(fēng)格。樂句結(jié)尾重復(fù)三次，使擴(kuò)充樂句后樂曲的結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，節(jié)奏歡快，這是起名《三起三落令》的原因。編配用E商調(diào)式，古箏、長笛演奏引子，鋼琴、古箏、黑管演奏主旋律，長笛演奏擴(kuò)展性樂段，考慮相關(guān)樂器音區(qū)，發(fā)揮各樂器性能，節(jié)奏歡快，氣氛輕松。

《腳戶令》，花兒的基本曲令之一，因唱詞之故也稱為《下四川》。編配用D羽調(diào)式，女聲吟唱配合鋼琴、單簧管、排簫、二胡演奏的主旋律，弦樂和鋼琴分解和弦模進(jìn)演奏的變奏性主題，以緩慢的節(jié)奏、低沉的音調(diào)，配合二胡演奏的節(jié)奏變化主旋律和弦樂演奏的副旋律結(jié)束全曲。

秋·花兒韻(花兒與小號)

《河州三令》，花兒的一個基礎(chǔ)曲令。編配用bE徵調(diào)式，小號演奏出呼喚性的引子，進(jìn)而與弦樂交替演奏主旋律，情調(diào)蒼涼悲壯，充滿高原山區(qū)特有的風(fēng)格。

《嗆啷啷令》，花兒中的經(jīng)典短調(diào)曲令，旋律與藏歌《斯嘞嘞桑浪浪》和隴東民歌《推炒面》相似。編配用C徵調(diào)式,小號演奏主旋律，弦樂齊奏演奏擴(kuò)展性樂段，表現(xiàn)花兒歡快、極富動感的風(fēng)格。

《五更鼓》，屬河州小調(diào)，鮮明的節(jié)奏感和抒情意味表現(xiàn)出濃郁的花兒風(fēng)格。編配用F徵調(diào)式和C羽調(diào)式之間進(jìn)行變化，小號奏出優(yōu)美而歌唱性的主旋律以及變奏性主題，單簧管演奏擴(kuò)展樂句，使用弱音器的演奏增加了神秘色彩。

《楊家將》，也稱《噌楞楞嗆啷啷》。編配用C商調(diào)式和F徵調(diào)式完成上下樂句，小號、單簧管、弦樂配合打擊樂演奏主旋律，小號嘹亮的號角聲充分表現(xiàn)了鮮明的音樂形象。

《金盞花令》，花兒中流行很廣的短調(diào)曲令。樂曲結(jié)構(gòu)靈巧，節(jié)奏明快。分為上下兩個樂句，編配用F商調(diào)式和C羽調(diào)式，小號演奏主旋律，合成器演奏變奏性主題樂句，曲調(diào)活潑歡快、節(jié)奏鮮明，富于彈跳性。

《小六蓮令》，流行于河州南鄉(xiāng)的花兒曲令。編配用F徵調(diào)式，小號、合成器演奏旋律，打擊樂配以節(jié)奏，樂曲抒情地表現(xiàn)了男子對心上人自然美的由衷贊嘆。

《大眼睛令》，花兒中的經(jīng)典長調(diào)曲令。編配用E徵調(diào)式，小號、雙簧管和弦樂齊奏交替演奏旋律。小號輕緩的演奏和較為歡快的演奏交織，很好地渲染了懷念氣氛，在對比中增加了音樂的層次感。

《山丹花令》，流行于甘肅臨夏、青海湟源等地的花兒曲調(diào)。編配用G徵調(diào)式，單簧管、鋼琴交替演奏主旋律，弦樂齊奏展開性樂段，小號十六分音符音型上行模進(jìn)，節(jié)奏歡快，跳動性很強(qiáng)，樂曲歡快而富有情趣，刻畫了高原山區(qū)花兒與少年們的一個愛情生活的場景。

冬·花兒風(fēng)

《河州令》，采用朱仲祿原唱、段永生記譜的素材創(chuàng)作，鋼琴、弦樂和女聲交替出現(xiàn)。編配用G徵調(diào)式和F徵調(diào)式，不同的調(diào)式主音變換演奏。

《撒拉變令》，采用朱仲祿原唱、王沛記譜的譜例編配，編配用G羽調(diào)式，低沉幽怨的色彩，展現(xiàn)了較強(qiáng)的藏族“拉伊”風(fēng)味，在長笛、黑管與弦樂的交響中，具有濃郁的撒拉族花兒特色。

《六六兒三令》，有著悠久歷史的河州花兒曲令。編配用C徵調(diào)式,二胡、古箏交替演奏主旋律，弦樂演奏擴(kuò)展樂段，碰鈴以節(jié)奏點(diǎn)綴。二胡因其聽起來像人聲，同時又超越了人聲所能達(dá)到的速度，其音色使演奏的曲令富有表現(xiàn)力。

《尕連手令》，廣泛流行于西北各省的花兒曲令。音樂在E羽調(diào)式、A商調(diào)式、A徵調(diào)式、B羽調(diào)式中變化展開，調(diào)式主音的不斷變化提供了音樂發(fā)展的空間，短笛作主題呈現(xiàn)，弦樂奏出變奏性擴(kuò)展樂段。

《土族令》，采用土族歌手王德賢演唱，莊壯、楊鳴健、王繼祖記譜的土族風(fēng)格的花兒曲令。編配用D羽調(diào)式，弦樂伴奏下的二胡主題展現(xiàn)中，出現(xiàn)長笛變奏。

《二拉拉令》，采用原生態(tài)歌手劉蓮梅演唱、王沛記譜的首河州北鄉(xiāng)風(fēng)格的花兒曲令進(jìn)行編配。編配用bB徵調(diào)式,古箏、笛子演奏旋律，弦樂做背景襯托，女聲輕吟擴(kuò)充樂段，交織出深沉、豁達(dá)、蒼涼的意味。

《積石關(guān)令》，流行于積石關(guān)和大河家一帶的花兒曲令，亦稱《保安令》。是采用郭正清演唱、段永生記譜的曲令素材編配的花兒交響樂。編配用G徵調(diào)式、bB徵調(diào)式、bE徵調(diào)式交替轉(zhuǎn)換，古箏、雙簧管、笛子、弦樂分別擔(dān)當(dāng)引子、主旋律、背景襯托、擴(kuò)充樂段之角色，交織著交響的花兒與花兒的交響。

《醉八仙令》，根據(jù)王紹明演唱、包學(xué)良記譜的花兒曲令創(chuàng)作。編配用D徵調(diào)式，短笛、古箏、小號交替演奏的主旋律，把浪漫主義的情懷表現(xiàn)得淋漓盡致。

《繞三繞變令》，根據(jù)郭正清演唱、楊開熙記譜的一首著名的三拍子花兒曲令制作的交響樂。調(diào)式主音在D商調(diào)式、G徵調(diào)式、F徵調(diào)式中轉(zhuǎn)換，黑管與長笛共鳴，古箏與弦樂交錯；長笛背后綿密如線的弦樂為空靈幽遠(yuǎn)的樂曲增添一份夢想。

《吳屯令》，采用藏族女歌手華松蘭演唱、巨奇君記譜的花兒曲令編配。編配用G羽調(diào)式，排簫詮釋主題，小號引領(lǐng)變奏性擴(kuò)充樂段，二胡再現(xiàn)主題，象征生命無限的文化傳承。

花兒源于鄉(xiāng)野民間，有著典型的農(nóng)耕文化的自娛特性?；▋旱奶匦栽诤艽蟪潭壬先Q于其唱詞，若將唱詞暫且懸置，單單聚焦于音樂本身，花兒的特色是否依舊有跡可循？花兒輕音樂是浸潤了花兒曲調(diào)的“無言歌”，將花兒曲令以純音樂的形式展現(xiàn)，是否依然保留了明顯的、足以指認(rèn)的花兒風(fēng)格與元素？沒有脫離原生性的花兒輕音樂，是否還會有人質(zhì)疑它的可聽性？《中國花兒輕音樂》開辟了一條宣傳花兒的新路，將原以歌詞輔以音樂的藝術(shù)形式，通過不同樂器的演奏，由唱詞描繪的意境與風(fēng)格轉(zhuǎn)化為一種聲音符號。作為具有符號意味的形象，作為意境的塑造與風(fēng)格的描述，與花兒所要表達(dá)的意境絲絲相扣，旋律既保持花兒藝術(shù)原生態(tài)屬性，又注入現(xiàn)代理念和時代精神，或以室內(nèi)樂形式展現(xiàn)，或以交響化的藝術(shù)形式進(jìn)行再現(xiàn)，找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)。盡管有些曲令有了改變和創(chuàng)新，曲式結(jié)構(gòu)安排中重復(fù)音、重復(fù)樂句及模進(jìn)樂句的運(yùn)用，調(diào)式主音的合理變化，或者是加入擴(kuò)展性樂段，但花兒基調(diào)依然沒變?；▋狠p音樂用樂器演奏的純音樂形式只是在形態(tài)上的“移步”，并沒有改變其內(nèi)在的本質(zhì)形態(tài)。因此，花兒輕音樂創(chuàng)作中的“移步不換形”是依然保留明顯的、足以指認(rèn)花兒風(fēng)格與元素的核心點(diǎn)。聆聽沒有歌詞的花兒輕音樂，不同的人得到不一樣的心理感受，實(shí)現(xiàn)了資源共享，因此形成了慰藉心靈的公共價值判斷，從而滿足了聽者的精神寄托和期望。筆者所供職的綜合性地方高校已將《中國花兒輕音樂》作為音樂專業(yè)模塊課程《民族民間音樂》以及全校公共藝術(shù)公選課程的補(bǔ)充教材，為補(bǔ)充、拓展學(xué)生的傳統(tǒng)音樂知識豐富了資料。

在課堂教學(xué)中，由學(xué)生欣賞的眼神以及課后的反饋得知，其效果得到了廣泛的認(rèn)可。在熱愛流行音樂占很大比重的90后當(dāng)中，有花兒音樂的一席之地，著實(shí)令人欣慰，也是花兒輕音樂制作價值的又一寫照。

《中國花兒輕音樂》系列光盤的制作發(fā)行是花兒藝術(shù)形態(tài)——珍貴的花兒曲令的另一種保存。它的優(yōu)勢在于深掘花兒藝術(shù)的深邃內(nèi)涵，找到了雅俗結(jié)合的最佳途徑，擴(kuò)大了花兒的受眾面，為中國花兒走向世界，用音樂——人類共同的語言打開了世界了解花兒的另一扇大門?；▋狠p音樂是可以獨(dú)立存在的音樂介質(zhì)，是含有花兒文化基因的藝術(shù)創(chuàng)作，是一種更好的寄情于花兒的方式?；▋鹤鳛槊窀璧姆N類是一個統(tǒng)一體，但其間的個體依舊是鮮活的、豐富多彩的。

《中國花兒輕音樂》的整體藝術(shù)特點(diǎn)：運(yùn)用將單聲部的花兒音樂旋律以多聲部配器手法進(jìn)行編配，其中包含復(fù)調(diào)等支聲手法的現(xiàn)代音樂理念，以不同的樂器為載體，原本由唱詞描繪的意境與風(fēng)格被樂器轉(zhuǎn)化為一種聲音符號，作為具有符號意味的形象，將花兒曲令以“純”音樂的形式展現(xiàn)，并以詩意的文字命名，透出花兒的情調(diào)、靈魂、韻味、風(fēng)格，它開辟了一條宣傳花兒的新路。

結(jié)語

傳統(tǒng)音樂追求同中有變，和而不同，同一母體與眾多變體共存是花兒曲令形成的重要方式之一?！吨袊▋狠p音樂》的編配充分體現(xiàn)了追求同一旋律母體眾多旋律變體的特色。《中國花兒輕音樂》的編配特色不僅體現(xiàn)在對花兒曲令特點(diǎn)(花兒旋法)、調(diào)式交替特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏特征等的高度熟悉和對花兒音樂元素的準(zhǔn)確把握上，還體現(xiàn)在樂隊(duì)成員對民間音樂獨(dú)特的理解和鑒賞能力上。編配中和弦結(jié)構(gòu)配置特點(diǎn)，以琶音形式呈現(xiàn)的柱式和弦織體、分解和弦織體、三連音或十六分音符的分解和弦織體形式運(yùn)用特點(diǎn)，各類樂器的音色對比與配合效果，花兒曲令意境描繪的相稱效果、播放環(huán)境和社會功能等方面，為后世的花兒音樂創(chuàng)作提供了豐厚的基音或藍(lán)本，為河州花兒這一口口相傳的藝術(shù)奇葩留存了一份資料，保存了一段記憶，可作為后人研究花兒音樂不可多得的材料。