溫巍山

(常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇常州213022)

水墨山水寫生是繪畫專業(yè)的重要課程，也是中國畫畫家的基本功。山水畫原本是以表現(xiàn)山川自然景色為主體的繪畫，但實(shí)際上就是中國的風(fēng)景畫，所以山水寫生也就是風(fēng)景寫生。山水畫由臨摹傳統(tǒng)筆墨技法到外出寫生，是一個(gè)“讀萬卷書，行萬里路”的過程，在家里要把書讀好，把傳統(tǒng)筆墨研究好，才能在萬里路上有所收獲。山水畫的變革與出新離不開傳統(tǒng)的繼承與挖掘，也離不開寫生實(shí)踐功課的修煉，兩者有機(jī)結(jié)合，才能更好地進(jìn)行山水畫的創(chuàng)作。

一、傳統(tǒng)筆墨的研讀與臨摹

傳統(tǒng)筆墨技法的研讀有兩層意思，首先是要通過研讀不同時(shí)期的作品了解中國山水畫的歷史與變革，順著這條脈絡(luò)我們可以看到從展子虔的俯瞰山巒、勾線填色，到李思訓(xùn)、李昭道父子的“金碧山水”，到北派山水荊浩、關(guān)仝的皴擦、漬染，到南派山水董源、巨然的“披麻”、點(diǎn)簇，等等，無不體現(xiàn)了畫家與自然、與傳統(tǒng)技法傳承的關(guān)聯(lián)和發(fā)展。陸儼少在《山水畫的變法》中說：

山水畫傳統(tǒng)技法，都是前人在大自然中觀察提煉而成，不是靠某一個(gè)人而是積累多少人的智慧和創(chuàng)造實(shí)踐，才有今天這樣豐富的傳統(tǒng)技法。我們不能靠一個(gè)人從無到有白手起家，所以必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。[1]3

古人的筆墨語言非常豐富，這些技法來自生活，來自繼承和創(chuàng)造，所以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨不是簡單的技法學(xué)習(xí)，而是要全面地了解前人的觀察方法和審美意識(shí)。展子虔的《游春圖》是中國現(xiàn)存最早的山水畫，畫面采用了俯視角度，顯得開闊、舒展，山石、建筑、樹木和人物的比例非常協(xié)調(diào)，這種“協(xié)調(diào)”結(jié)束了前人“人大于山，水不容泛”的幼稚古樸的表現(xiàn)技法，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)景物仔細(xì)觀察的結(jié)果，他的“描法甚細(xì)，隨以色暈”的藝術(shù)手法來自顧愷之等前人的細(xì)筆技法。李思訓(xùn)、李昭道顯然是繼承了展子虔的“青綠重彩，工細(xì)巧整”的風(fēng)格，這種細(xì)膩的手法在《明皇幸蜀圖》中發(fā)揮得更加爐火純青，高聳入云的山石充滿了怪誕和思變意味，將原本皇帝逃難的故事演繹得白云繚繞、悠然自得。荊浩長期隱居在太行山脈的洪谷，朝夕與山石為伴，他打破了吳道子“有筆而無墨”的表現(xiàn)技法，創(chuàng)造了山石的“皴擦”技法，使山石的質(zhì)感、起伏更加豐富。關(guān)仝繼承了師傅的精妙手法，其手法在《關(guān)山行旅圖》中表現(xiàn)得更加厚重和豪邁，達(dá)到了“筆愈簡而氣愈壯”的妙境，畫面有北方山村的生活氣息，這些都是師法造化、“搜妙創(chuàng)真”的結(jié)果。米友仁的“米氏云山”是宋代畫壇上一道亮麗的風(fēng)景線，其“米家點(diǎn)”表現(xiàn)的山水煙雨朦朧而空靈，這種“胸中丘壑”圖式，也同樣離不開生活，是他對(duì)鎮(zhèn)江一帶云山煙雨長期觀察的結(jié)果。這種“墨戲”也有出處，來自王維的《雪溪圖》和王默的潑墨法，“茄子”點(diǎn)則受董源《瀟湘圖》的影響，可以說前人的優(yōu)秀作品都離不開生活、繼承、出新這個(gè)基本模式。

了解前人的筆墨出處和創(chuàng)造，可以更好地指導(dǎo)臨摹。臨摹古畫首先要認(rèn)真地讀畫，只有讀懂了、看透了才能更好地下筆、落墨。筆者早年在南京師范大學(xué)美術(shù)系讀書時(shí)，所見的畫冊(cè)比較少，而且印刷質(zhì)量也比較差，就經(jīng)常到南京博物院看古畫，收益頗大?，F(xiàn)在印刷品的質(zhì)量提高了，但仍比不上原作帶來的視覺沖擊。陸儼少曾經(jīng)說：“熟看名畫三百幅，不會(huì)作畫也會(huì)畫。”[1]7就是這個(gè)道理。至于臨什么時(shí)期、什么人的作品，可根據(jù)個(gè)人的需要，不一定要公式化。黃賓虹這樣描述他的臨摹過程：

我在學(xué)畫時(shí)，先摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。所應(yīng)注意者，臨摹之后，不能如蠶之吐絲成繭，束縛自己。[2]39

黃賓虹學(xué)畫的思路非常清晰，他先臨摹元人的作品，主要學(xué)習(xí)用筆、用墨，然后用明畫的結(jié)構(gòu)、唐畫的高古、宋畫的法備來完善自己，同時(shí)注意不斷消化、靈活運(yùn)用，最終形成了自己干筆淡墨、疏淡清逸的筆墨特色。水墨山水畫臨摹最大的難度就是筆墨韻味，一筆一筆地照本宣科，很難表達(dá)出古畫的神氣。所以，下筆之前，要認(rèn)真地讀畫，從整體效果到每一個(gè)局部，從構(gòu)圖、章法到每一個(gè)點(diǎn)厾，都要感受到位，才能將倪瓚的簡筆、王蒙的繁筆意蘊(yùn)表達(dá)出來，否則最多只是形似，而不是神似。臨摹古畫，要多做一些局部的筆墨練習(xí)，這種練習(xí)沒有壓力，比較放松，針對(duì)性很強(qiáng)，可以很好地感受古人用筆、用墨的基本要領(lǐng)，為臨摹整個(gè)畫面做一個(gè)基本的鋪墊和準(zhǔn)備。水墨山水畫的臨摹，由于習(xí)畫者基本功和藝術(shù)修養(yǎng)的差異，臨摹的效果和神韻也不同，初學(xué)者對(duì)自己喜歡的作品要多臨幾遍，不能感覺“形似”就可以了，要反復(fù)捕捉原作的筆墨神韻，如倪瓚的平遠(yuǎn)淡逸、王蒙的“縱橫離奇，莫變端倪”。另外，還可以通過背臨、變體畫的形式來消化古人的筆墨意境，如陸儼少的《仿倪瓚山水圖》，除了極簡的章法和空濛的意境，筆墨韻味已經(jīng)用“溶液腴美”代替了“干筆折帶”，筆法更加簡潔，完全是畫家對(duì)倪家山水的一種個(gè)性化的感受和解讀。陸儼少早年學(xué)馮超然，后來又學(xué)戴熙、王時(shí)敏，臨得可以亂真，但他的目標(biāo)是“辨別源流，取其優(yōu)而辨其劣”，在廣收博覽之后，逐漸形成自己“陸家山水”的面貌。黃賓虹的《臨王維山水》《臨范寬山水》《臨劉松年山水》等畫稿，每一幅畫的筆法都不一樣，但都非常簡潔，都有黃賓虹自己的心得體會(huì)，體現(xiàn)了一種“兼收并攬，廣議博考”的大家風(fēng)范。

二、水墨寫生與傳統(tǒng)技法的運(yùn)用

有了一定的筆墨基礎(chǔ)后，進(jìn)行水墨寫生就比較從容了，但這里的“寫生”不是簡單的對(duì)景寫生，而是要在觀察、表現(xiàn)自然景物的過程中消化已經(jīng)掌握的傳統(tǒng)技法，傳統(tǒng)技法不僅僅是筆墨，還包含了取景、構(gòu)圖、透視、意境等。中國水墨山水畫相對(duì)于西畫風(fēng)景畫，離自然景物有一定的距離，表現(xiàn)手法獨(dú)特，這與中國人的傳統(tǒng)審美有直接聯(lián)系。傳統(tǒng)水墨山水的學(xué)習(xí)以臨摹為主，筆墨的審美置于一個(gè)很高的位置，往往忽視了對(duì)真山真水的寫生。明清時(shí)期，西方的傳教士帶著銅版畫來到中國，從此西方繪畫的寫實(shí)主義、焦點(diǎn)透視、明暗表現(xiàn)開始影響中國的繪畫。到了清末、民國時(shí)期這一局面更加清晰，西畫的涌入、留學(xué)生的回歸、美術(shù)學(xué)堂的開辦對(duì)中國繪畫的變革都有舉足輕重的意義。傅抱石留學(xué)日本回來，畫風(fēng)開始改變，非常注重寫生，特別是他率領(lǐng)江蘇國畫工作團(tuán)的23 000里的旅行寫生，推動(dòng)了中國新山水畫的發(fā)展和變革。他自己的一些大型作品如《茅山雄姿》《雨花臺(tái)頌》等在構(gòu)圖、取景方面都有明顯的寫生痕跡。如果將在古畫臨摹中學(xué)到的筆墨技法直接用于寫生，往往會(huì)帶來程式化、概念化的效果，這里面就有一個(gè)思變、出新的問題，要在寫生中消化、實(shí)踐、更新中國水墨山水畫的表現(xiàn)技法，傅抱石的許多寫生作品包括一些歐洲都市寫生作品在這方面非常出色，畫面的生活氣息和水墨韻味值得我們細(xì)細(xì)揣摩。

水墨寫生中要解決的問題很多，首先在取景與構(gòu)圖方面，要學(xué)會(huì)用繪畫的眼光進(jìn)行“觀看”?！坝^看”是一門藝術(shù)，古人有“飽游飫看”“目識(shí)心記”之法，觀察山勢(shì)要“山形面面觀，山形步步移”，只有慧眼獨(dú)具，才能發(fā)現(xiàn)自然界各種美的元素。由于每個(gè)人的審美情趣、繪畫修養(yǎng)不同，會(huì)直接影響到對(duì)自然景色的觀察和體驗(yàn)。米友仁的山水云煙雖然受到董源的影響，但畫面意境和表現(xiàn)有很大區(qū)別，同樣是表現(xiàn)江南山水，董源的取景為重山復(fù)水、林木茂密，米友仁則是云霧彌漫、變幻莫測(cè)；董源的畫面開闊、高遠(yuǎn)，米友仁則構(gòu)圖飽滿、充滿張力。有人說米家山水是中國的“印象主義”，但米家山水的審美、取景、構(gòu)圖與西方的印象派是完全不同的。西方印象派追求的是“光、色”感受，而米家山水則是“復(fù)寫其真趣”，典型的“山川入眼，云水從心”的胸中丘壑。在安徽屏山寫生時(shí)，感覺處處是景、處處入畫，一旦進(jìn)入構(gòu)圖階段，總感覺被真實(shí)景物牽著鼻子走，尤其是初學(xué)者，在“經(jīng)營位置”上缺少經(jīng)營的能力，這就說明我們的“觀看”、審美缺乏修煉，導(dǎo)致畫面取景平淡、缺乏意境。學(xué)生從課堂走進(jìn)山村，用的還是“取景框”式的“觀看”，沒有把自己的感受、詩情畫意糅入“觀看”、取景之中。傳統(tǒng)畫論有“意在筆先”之說，客觀的景物離不開主觀的構(gòu)想，構(gòu)想中包含著畫家對(duì)畫面的藝術(shù)追求和審美意境。

畫面有了基本的構(gòu)想，就可以落墨了。水墨山水的精華就是筆墨，筆墨不僅能表現(xiàn)客觀物象的外在形態(tài)，而且能呈現(xiàn)物象內(nèi)在的氣質(zhì)，呈現(xiàn)畫家的學(xué)養(yǎng)和內(nèi)涵，“畫如其人”就是這個(gè)道理。落墨要注意兩個(gè)方面：一是“骨法用筆”。用筆的質(zhì)量是根本，中鋒用筆的表現(xiàn)力是最豐富也是最難的筆法，勾勒物象要多用中鋒，這是基本功。山石皴擦、樹葉的點(diǎn)厾要靈活地運(yùn)用側(cè)鋒、藏鋒和露鋒，注意行筆的起筆、收筆、轉(zhuǎn)折、提按和疾澀。二是墨法?！澳治迳?，墨色可分為焦、濃、重、淡、清五個(gè)色階，水墨層次的微妙變化可以是無限的，完全可以和“有色彩”媲美。用筆用墨是一個(gè)整體，不能分家，這就是古人的“運(yùn)筆而五色具”。一個(gè)畫面，對(duì)筆墨要有一個(gè)整體的設(shè)計(jì)，不能東拼西湊套用古人的筆墨。

水墨山水中建筑是不可缺少的畫面元素，房屋常常是畫面的視覺中心，特別是在古徽州村落寫生，房子就是主角，這時(shí)就會(huì)遇到透視的問題。常見一些初學(xué)者用焦點(diǎn)透視法將房子畫得工工整整，透視沒有問題但畫面效果卻顯得刻板，完全沒有筆墨韻味，這實(shí)際上還是一個(gè)審美意識(shí)的問題，眼睛被真實(shí)的物象牽制住了。現(xiàn)在的學(xué)生大都有良好的素描基礎(chǔ)，對(duì)西方的焦點(diǎn)透視也了如指掌，但對(duì)中國的散點(diǎn)透視卻知之甚少甚至一無所知，這就需要及時(shí)補(bǔ)課。水墨山水的表現(xiàn)一般采用移動(dòng)視線的觀察方法，這種上下左右多視點(diǎn)表現(xiàn)比焦點(diǎn)透視的一個(gè)固定視點(diǎn)要靈活得多，可以在移動(dòng)中自由地選擇物象和角度。我們經(jīng)?？吹揭恍┧剿嬛械姆孔佑悬c(diǎn)歪歪扭扭，這既有散點(diǎn)透視的原因，也是變形夸張的表現(xiàn)，再復(fù)雜的建筑都可以自由自在地用筆墨表現(xiàn)，表現(xiàn)一種感覺，這種感覺和周圍的山山水水是融為一體的。董其昌的山水無論是水墨還是青綠，畫中的建筑都很簡練，一點(diǎn)多余的東西都沒有，筆法與山石的勾勒、皴擦渾然一體，《仿古山水圖冊(cè)》(圖冊(cè)之一，上海博物館藏)中的簡筆房屋就給人一種疏放、靈修的氣息。

取舍是水墨山水寫生的重要手法，對(duì)眼前真實(shí)景物的表現(xiàn)要有高度的概括能力，不能看到什么就畫什么，看到多少就畫多少，要通過分析、感受，選擇、提煉最典型、最入畫的物象。黃賓虹說：

對(duì)景作畫，要懂得“舍”字。追寫物狀，要懂得作“取”字?！吧帷薄叭　辈挥扇耍吧帷薄叭　笨捎扇?，懂得此理，方可染翰揮毫。[2]39

要達(dá)到“‘取’‘舍’可由人”的狀態(tài)，不是一天、兩天就能做到的，需要不斷鍛煉自己的觀察能力。對(duì)有代表性的物象不但要重點(diǎn)表現(xiàn)，而且要適度夸張、強(qiáng)化。初學(xué)者在寫生中往往會(huì)照本宣科，以為用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)眼前的景物就可以了，畫面過于寫實(shí)，沒有意境的構(gòu)想，而畫意的設(shè)計(jì)對(duì)畫面的取舍至關(guān)重要。明人吳振的《湖山晚晴圖卷》是一幅3米多的長卷，畫面山巒逶迤、平湖一泓，樹木掩映著點(diǎn)點(diǎn)屋舍，筆墨清雅，湖山曠遠(yuǎn)。這么大的畫面給人的感覺是有條有理、有虛有實(shí)、疏密得當(dāng)、層次分明，這些都是畫家精心取舍、構(gòu)想的結(jié)果，山石、樹木的程式化提煉避免了實(shí)景的凌亂，大面積的湖水和云煙調(diào)節(jié)了畫面的虛實(shí)變化。取舍包含了虛實(shí)、藏露等畫面的表現(xiàn)手法，這不僅是單純的技法表現(xiàn)，而且是審美意境的體現(xiàn)，古人的“虛實(shí)相生相變”“從實(shí)處落筆，憑虛處傳神”就非常精辟地解讀了這個(gè)問題。北宋郭熙說：

山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。山因藏其腰則高，水因斷其派則遠(yuǎn)，蓋山盡出不惟無秀拔之高，兼何異畫碓嘴？水盡出不惟無盤折之遠(yuǎn)，何異畫蚯蚓？[3]25

郭熙說的就是取舍、虛實(shí)、藏露的基本方法，不要去做“畫碓嘴”“畫蚯蚓”的事情，要用“鎖其腰”“斷其派”的方法使觀眾產(chǎn)生高與遠(yuǎn)的感受和聯(lián)想。張大千非常善于用云霧來表現(xiàn)畫面的虛實(shí)，茫茫霧氣之中會(huì)露出兩張白帆，讓人聯(lián)想到煙霧之下的滾滾江河。古人畫畫很少面對(duì)實(shí)景寫生，主要依靠觀看，在觀看的過程中解決意境構(gòu)想和畫面取舍的問題。陸儼少在峽江上漂流了一個(gè)多月，用的就是古人的觀看方法，三峽的山和水的神氣從此深深地映入了他的腦海之中。初學(xué)者的觀看、取舍都比較依賴自然，缺乏主觀的分析、想象，藝術(shù)來自生活但必須高于生活，要高于生活就必須有自己的想法。古徽州的景物寫生，徽派建筑是精華，但離開了山石、溪水和樹木，畫面就會(huì)顯得裸露、枯燥，感覺沒有味道。建筑物宜藏不宜露，要注意采用移景、重構(gòu)的方法，用樹木、山石進(jìn)行遮擋和掩映，用云煙烘托虛實(shí)關(guān)系，要讓畫面?zhèn)鬟_(dá)出古徽州山村的詩情畫意。

落墨基本完成之后，要對(duì)畫面進(jìn)行整體的調(diào)整，水墨寫生往往重視用筆用墨而忽視了畫面后期的整體效果的調(diào)態(tài)，許多初學(xué)者生怕破壞了前期的筆墨效果，而不敢進(jìn)行進(jìn)一步的調(diào)整，往往畫面會(huì)顯得單薄、不夠厚重。一張好畫是改出來的，只要不破壞前期的筆墨韻味，可以運(yùn)用苔點(diǎn)、皴擦、渲染不斷地豐富畫面的層次和厚度，這一點(diǎn)黃賓虹、李可染的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。宋人的山水法度嚴(yán)謹(jǐn)，擅長用淡墨皴擦、渲染統(tǒng)一畫面，郭熙的《早春圖》是一幅非常復(fù)雜的畫，從峰巒聳峙、巖壑縱橫、古樹勁峭到溪水淙淙、人物舟舍，畫家用濕筆皴擦、淡墨渲染將畫面處理得層次分明、有條不紊，云頭狀的圓形山石也呈現(xiàn)出一種非常穩(wěn)定的效果。淡墨渲染不僅可以豐富畫面的層次，統(tǒng)一畫面，還可以渲染畫面的整體氣氛和意境，但要把握好一個(gè)度，不能破壞原有的鮮活筆墨。另外，還要注意點(diǎn)景的人和物，烘托畫面的生活氣息。在山村寫生，要認(rèn)真觀察當(dāng)?shù)氐娜宋锾卣鳌⒁轮虬?，造型要高度概括，突出人物的地域、時(shí)代特征，因?yàn)辄c(diǎn)景人物出現(xiàn)的那個(gè)空間可能就是“畫眼”的位置。人和物要符號(hào)化處理，筆墨要簡練，賈又福的大寫意太行山，如果離開了點(diǎn)景的老農(nóng)、黃牛、山羊，可能畫面效果會(huì)遜色不少。

三、結(jié)語

古人云“外師造化，中得心源”，“造化”，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的審美感悟。藝術(shù)創(chuàng)作來源于對(duì)大自然的師法，但是自然的美并不能夠自動(dòng)地成為繪畫的美，對(duì)于這一轉(zhuǎn)化過程，需要藝術(shù)家內(nèi)心的情思和構(gòu)設(shè)。在水墨山水的寫生中，作畫者如何將對(duì)傳統(tǒng)繪畫意境和筆墨的感悟有機(jī)地轉(zhuǎn)化到自己的寫生作品之中，做到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，需要長期的修煉和實(shí)踐。通過寫生，既提高了我們對(duì)傳統(tǒng)筆墨的運(yùn)用能力和對(duì)自然物象的表現(xiàn)能力，也為山水畫創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。