馬驍駿

(遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110000)

作為清代北方曲藝的一種，“水滸”子弟書(shū)是《水滸傳》成書(shū)以后參與重述、再現(xiàn)故事的一種重要的說(shuō)唱藝術(shù)形式。從素材來(lái)源看，大部分“水滸”子弟書(shū)改編自百回本小說(shuō)《水滸傳》，還有一些脫胎于水滸戲(以昆曲、京劇為主)，可以說(shuō)，“水滸”子弟書(shū)是清代充分借鑒小說(shuō)、戲曲藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的“水滸”說(shuō)唱的典型。從題材內(nèi)容來(lái)看，“水滸”子弟書(shū)多擷取故事中反映世態(tài)人情的部分，圍繞幾個(gè)主要人物進(jìn)行敷演，而筆墨著重落在描寫(xiě)人物心理、服飾，繪景狀物上，具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。

對(duì)于改編自名著的子弟書(shū)作品，研究者①多將目光聚焦在“紅樓”子弟書(shū)、“聊齋”子弟書(shū)、“三國(guó)”子弟書(shū)、“西游”子弟書(shū)幾種上，對(duì)“水滸”子弟書(shū)則不甚關(guān)注，幾乎沒(méi)有專門(mén)的研究成果。本文主要考察子弟書(shū)對(duì)“水滸”故事的藝術(shù)改造。

一

據(jù)筆者所見(jiàn)，“水滸”子弟書(shū)現(xiàn)存23篇，其中5篇同書(shū)異名，集中保存在清車王府曲本中，現(xiàn)將其名目及著錄情況列舉于下：

1.《水滸全人名》(全1回)，作者無(wú)考。此書(shū)即《全水滸》，簡(jiǎn)稱《水滸》。精抄本，傅惜華藏。百本張《子弟書(shū)目錄》(以下簡(jiǎn)稱百本張目)、別野堂《子弟書(shū)目錄》(以下簡(jiǎn)稱別野堂目)、樂(lè)善堂《子弟書(shū)目錄》(以下簡(jiǎn)稱樂(lè)善堂目)、傅惜華《子弟書(shū)總目》(以下簡(jiǎn)稱傅惜華目)著錄。

2.《水滸》(全1回)，作者無(wú)考，此書(shū)即《全水滸》，又題《水滸全人名》。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目、傅惜華目著錄。

3.《全水滸》(全1回)，作者無(wú)考。此書(shū)簡(jiǎn)稱《水滸》，又題《水滸全人名》。百本張目、別野堂目、傅惜華目著錄。

4.《醉打山門(mén)》(全1回)，作者春樹(shù)齋，述百回本小說(shuō)第3回事。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目、傅惜華目著錄。

5.《山門(mén)》(全1回)，作者無(wú)考。此書(shū)即《醉打山門(mén)》，述百回本小說(shuō)第4回事，精抄本，傅惜華藏，傅惜華目著錄。

6.《夜奔》(全1回)，作者無(wú)考。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目、傅惜華目著錄。

7.《賣刀試刀》(全2回)，作者韓小窗，述百回本小說(shuō)第11回事。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目、樂(lè)善堂目、別野堂目、傅惜華目著錄。

8.《楊志賣刀》(全2回)，作者韓小窗，此書(shū)即《賣刀試刀》，述百回本小說(shuō)第21回事。百本張目、傅惜華目著錄。

9.《煙花樓》(全4回)，作者張松圃，述百回本小說(shuō)第20回事。中國(guó)俗曲總目稿、傅惜華目著錄。

10.《坐樓殺惜》(全4回)，作者無(wú)考，述百回本小說(shuō)第21回事。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目，傅惜華目著錄。

11.《活捉》(全1回)，作者無(wú)考，事不見(jiàn)于百回本小說(shuō)中，本事出自《水滸記》傳奇第32出《冥感》，昆曲《水滸記·活捉》。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目、別野堂目、傅惜華目著錄。

12.《武松打虎》(快書(shū))，作者無(wú)考，又題《景陽(yáng)岡》，述百回本小說(shuō)第23回事。北京傳統(tǒng)曲藝總錄著錄。

13.《義俠記》(存第2回)，作者無(wú)考，又題《武松殺嫂》，述百回本小說(shuō)第26回事。民初輯本《子弟書(shū)目錄》著錄。

14.《走嶺子》(全1回)，作者無(wú)考，述百回本小說(shuō)第31回事。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目、傅惜華目著錄。

15.《蜈蚣嶺》(全4回)，作者無(wú)考，述百回本小說(shuō)第30回事。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目、樂(lè)善堂目、傅惜華目著錄。

16.《削道冠》(全2回)，作者無(wú)考，述百回本小說(shuō)第31回事。中國(guó)俗曲總目稿、傅惜華目著錄。

17.《蜈蚣嶺》(快書(shū))，作者無(wú)考，述百回本小說(shuō)第30回事。百本張目、快書(shū)目錄、中國(guó)俗曲總目稿、北京傳統(tǒng)曲藝總錄著錄。

18.《李逵接母》(全3回)，作者無(wú)考，述百回本小說(shuō)第42回事。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目、傅惜華目著錄。

19.《翠屏山》(全20回)，作者羅松窗，述百回本小說(shuō)第43回至第45回事。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目、別野堂目、傅惜華目著錄。

20.《盜甲》(全3回)，作者無(wú)考，述百回本小說(shuō)第55回事，傳奇《雁翎甲》第15出，昆曲折子戲《盜甲》、京劇《時(shí)遷盜甲》亦演此事。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目、樂(lè)善堂目、傅惜華目著錄。

21.《挑簾定計(jì)》(全1回)，作者無(wú)考，述百回本小說(shuō)第24回事。中國(guó)俗曲總目稿、百本張目、別野堂目、傅惜華目著錄。

22.《王婆說(shuō)計(jì)》(全1回)，鶴侶作，此書(shū)未見(jiàn)著錄，述百回本小說(shuō)第24回，精抄本，傅惜華藏，傅惜華目著錄。

23.《骨牌名》(全1回)，作者無(wú)考?！都\書(shū)目》曰：“把那骨牌名兒全水滸人名兒活捉短長(zhǎng)?！敝袊?guó)俗曲總目稿、百本張目、別野堂目、傅惜華目著錄。

這些篇目中，占比例最大的是描摹世態(tài)人情的作品，正如郭曉婷所指出的，“作者多選擇那些能夠表現(xiàn)人物內(nèi)心情感和生活矛盾的段落，而很少選擇廝殺的場(chǎng)景”②。從所選描寫(xiě)的對(duì)象來(lái)看，作者主要圍繞宋江、李逵、武松、林沖、楊志而敷演，這些角色在小說(shuō)中就是核心人物，在戲曲舞臺(tái)上也是焦點(diǎn)所在，作為深受小說(shuō)、戲曲影響的藝術(shù)形式，子弟書(shū)自然仍以他們?yōu)橹饕宋铩?/p>

二

傅惜華先生曾指出，作為晚興的說(shuō)唱藝術(shù)形式之一，“子弟書(shū)的內(nèi)容，比較其他曲藝所衍述的故事，來(lái)源是極其豐富的”③，有明清通俗小說(shuō)、元明清三代的雜劇與傳奇、當(dāng)時(shí)北京劇場(chǎng)中流行的京劇等。子弟書(shū)不僅在素材上大量因襲小說(shuō)、戲曲，在藝術(shù)手法和描寫(xiě)對(duì)象上也多對(duì)其有所借鑒?！八疂G”子弟書(shū)在創(chuàng)作時(shí)多采取戲曲的場(chǎng)景敘事方式，運(yùn)用大量的人物內(nèi)心獨(dú)白。同時(shí)，它對(duì)小說(shuō)的敘事經(jīng)驗(yàn)也多有借鑒。

(一)人物選擇

子弟書(shū)篇幅較短，容量有限，不能像小說(shuō)那樣在深廣的文本世界內(nèi)串聯(lián)眾多人物，也無(wú)法像戲曲那樣在舞臺(tái)空間中展現(xiàn)諸多角色，而只能將筆墨聚焦于幾個(gè)核心人物上?！八疂G”子弟書(shū)中的核心人物有武松、宋江、李逵、林沖、楊志、時(shí)遷等英雄好漢，還有一些女性人物，如閻婆惜、潘金蓮、潘巧云等。之所以圍繞這些人物進(jìn)行創(chuàng)作，主要有以下原因：

首先，子弟書(shū)的創(chuàng)作很大程度上受百回本小說(shuō)《水滸傳》的影響。在小說(shuō)中，作者便已經(jīng)將創(chuàng)作重心放在武松、宋江、李逵、林沖等人身上。從小說(shuō)回目的設(shè)置便可清楚地看到這一點(diǎn)。描寫(xiě)宋江的篇目有25回，描寫(xiě)武松的有10回，描寫(xiě)李逵的有9回，描寫(xiě)魯智深的有8回，作為女性的潘金蓮、潘巧云和閻婆惜，作者也均用2回來(lái)敘述。小說(shuō)對(duì)人物的刻畫(huà)，以及對(duì)相關(guān)情節(jié)的敷演，為子弟書(shū)的改編提供了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

其次，“水滸”子弟書(shū)與“水滸”戲也有較深淵源。如《活捉》一篇，其情節(jié)出自戲曲，具體說(shuō)來(lái)，是對(duì)《水滸記》傳奇第31出《冥感》和昆曲《水滸記·活捉》藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的繼承。陶君起在《京劇劇目初探》一書(shū)中著錄“水滸”戲69部，但有一些“水滸”戲的文本現(xiàn)已不見(jiàn)。根據(jù)傅惜華先生主編的《水滸戲曲集》，我們可以看到現(xiàn)存的“水滸”戲共21部，其中，有關(guān)宋江、武松、李逵、林沖的篇目最多，在核心人物的選擇上“水滸”戲與“水滸”子弟書(shū)是基本一致的。

最后，核心人物的選擇又與八旗子弟的文化習(xí)尚和審美趣味有關(guān)。旗人尚武，一直以來(lái)都對(duì)通俗文藝中金戈鐵馬、樸刀桿棒類的故事更感興趣。因此，子弟書(shū)作者更多關(guān)注武松、宋江、李逵這些豪俠英雄。同時(shí)，作為清代有錢(qián)有閑的群體，八旗子弟長(zhǎng)期受通俗文藝的影響，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻理解，而對(duì)市井風(fēng)情更加著迷，故以潘金蓮等為主要人物的風(fēng)情故事自然成為敘述的焦點(diǎn)。

(二)情節(jié)改編

通過(guò)文本對(duì)比，筆者發(fā)現(xiàn)子弟書(shū)對(duì)水滸故事的改編方式主要有3種：增、減、改。詳見(jiàn)表1。

表1 子弟書(shū)對(duì)“水滸”故事的改編

表1(續(xù))

進(jìn)一步考察會(huì)發(fā)現(xiàn)：子弟書(shū)主要增加了人物的心理描寫(xiě)、情感抒寫(xiě)以及景物描繪，主要?jiǎng)h了小說(shuō)的一些細(xì)節(jié)，一些情節(jié)的前因后果，對(duì)一些情節(jié)進(jìn)行了改動(dòng)，有些是微調(diào)，有些則是比較大的調(diào)整，另外，對(duì)人物語(yǔ)言也進(jìn)行了改編。

(三)重心轉(zhuǎn)移

趙毓龍、胡勝在《重人情而輕神魔：論“西游”子弟書(shū)的敘事傾向》一文中指出，“西游”子弟書(shū)的敘事重心不在神魔斗法，而是人情敘寫(xiě)。筆者發(fā)現(xiàn)，“水滸”子弟書(shū)的敘事重心也不在打斗上，同樣重在人情敘寫(xiě)。這里的人情敘寫(xiě)既指人的內(nèi)心情感和情緒的抒發(fā)，也指社會(huì)風(fēng)情和世情的呈現(xiàn)。

百回本小說(shuō)《水滸傳》的主要內(nèi)容之一，是表達(dá)與展示人情，小說(shuō)中所描寫(xiě)的英雄人物有著不同的社會(huì)地位、性情和境遇，但他們的思想、行為、語(yǔ)言交織成一張巨大的網(wǎng)，相互聯(lián)系、影響及作用，是世間百態(tài)的縮影。然而，從總體的敘事傾向來(lái)看，人情并不是《水滸傳》的敘事重心?！八疂G”故事堪稱游民英雄以武犯禁的代表，從分散獨(dú)立的單篇故事到系統(tǒng)連貫的《大宋宣和遺事》，再到百回本小說(shuō)《水滸傳》，打斗情節(jié)始終是最主要的敘事興奮點(diǎn)。如小說(shuō)第23回“武松打虎”這一情節(jié)，40%的篇幅都在寫(xiě)武松與老虎的搏斗。

而“水滸”子弟書(shū)顛倒了人情與打斗的比重，從表1可以看出，子弟書(shū)作者將人情盡可能放大，刪減了很多打斗描寫(xiě)。如武松打虎，小說(shuō)中用了1 242個(gè)字來(lái)描寫(xiě)武松打虎的情節(jié)，而子弟書(shū)僅用200字左右。這種現(xiàn)象與子弟書(shū)的體式有關(guān)，雖然子弟書(shū)屬于敘事文學(xué)范疇，并且是說(shuō)唱本子，但它與寶卷、鼓詞不同，更接近敘事詩(shī)。具體來(lái)說(shuō)，“子弟書(shū)一般只截取原故事中的某一段或某一處細(xì)節(jié)來(lái)敷演，通過(guò)描繪景物、描畫(huà)情態(tài)、抒寫(xiě)心理來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事，而其在心理活動(dòng)的描寫(xiě)上尤為細(xì)膩，不惜筆墨，反復(fù)皴染，層層深入。故其所謂‘?dāng)⑹隆⒉灰郧楣?jié)的離奇曲折取勝，而是以‘情’的豐沛和細(xì)膩來(lái)打動(dòng)人”④。子弟書(shū)的作者很擅長(zhǎng)制造并渲染動(dòng)情處，尤其是以“心語(yǔ)化”手段來(lái)展現(xiàn)人物的內(nèi)心，崔蘊(yùn)華認(rèn)為：“心語(yǔ)化是指敘述者將人物瞬間的情感信息擴(kuò)展為全面而豐富的語(yǔ)匯，從而達(dá)到心語(yǔ)話語(yǔ)皆情語(yǔ)的地步，即使是一種情感，也會(huì)用立體的心理語(yǔ)言或神態(tài)語(yǔ)匯渲染出來(lái)?！雹荨八疂G”子弟書(shū)就存在大量“心語(yǔ)化”的段落。如《坐樓殺惜》中，原著僅用寥寥數(shù)語(yǔ)交代宋江的心理活動(dòng)：

可奈這賤人全不睬我些個(gè)，他自睡了。我今日吃這婆子言來(lái)語(yǔ)去，央了幾杯酒，打熬不得。⑥

子弟書(shū)則敷演為：

你本是路柳墻花娼妓輩，不識(shí)抬舉混撇清。我本是頂天立地奇男子，怎肯在你的跟前落下風(fēng)。埋怨自己當(dāng)初錯(cuò)，從前不該任意行。自此打破風(fēng)月謎，章臺(tái)滋味我總明。方才若是糟糠婦，縱然反目他也留情。罷罷罷，明早給他一張紙，趁此開(kāi)交兩西東。⑦

比較而言，小說(shuō)中心理活動(dòng)描寫(xiě)似更為真實(shí)，但子弟書(shū)通過(guò)渲染，強(qiáng)化了宋江性格中果決的一面。當(dāng)然，如果這種“心語(yǔ)化”的渲染方式被過(guò)分使用，可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)人物的部分人格特質(zhì)的歪曲。如《走嶺子》中有大段的關(guān)于武松心理活動(dòng)的描寫(xiě)：

想老天既產(chǎn)武松這般男子，大料俺也值作個(gè)人間的萬(wàn)戶侯?！辉隔斶_(dá)楊志能容物，才可以安身立命別作良謀。異日里身受招安為個(gè)將佐，俺武松敢將血汗把君酬。但掙得一條玉帶橫腰系，萬(wàn)古英明史冊(cè)留。⑧

子弟書(shū)作者把主人公心中的不平進(jìn)行放大，抒情效果增強(qiáng)，但讓人覺(jué)得武松似乎是一個(gè)熱衷于功名利祿的人，這與小說(shuō)中武松的人物形象不符。

又如《醉打山門(mén)》中關(guān)于魯智深的心理描寫(xiě)：

魯智深散步山前思往事，一番惆悵一番嗟呀。說(shuō)：“原想在名利場(chǎng)中掙些事業(yè)，又誰(shuí)知一時(shí)忿怒把人殺。無(wú)奈何暫入空門(mén)逃出性命，居然是頭陀行者棄舍繁華。真可厭拜懺唪經(jīng)求正果，沒(méi)來(lái)由參禪入定想作菩薩。不過(guò)是些口頭禪欺人耳目，有誰(shuí)見(jiàn)黃金鋪地波羅開(kāi)花？”⑨

這段心理描寫(xiě)中，“惆悵”和“嗟呀”與小說(shuō)中魯智深的性格不合，魯智深是大口吃肉、大口喝酒的豪爽粗漢子，從未見(jiàn)其自嘆自哀。至于想在名利場(chǎng)中掙事業(yè)，不想遠(yuǎn)離繁華城市，更是與小說(shuō)中的形象不符。

三

傅惜華先生曾說(shuō)：“子弟書(shū)之價(jià)值，不在其歌曲音節(jié)，而在其文章。詞句雖有時(shí)近于俚俗，婦孺易曉，然其寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如出其口，極其真善美之至。其意境之妙，恐元曲而外殊無(wú)能與倫者也?！雹庾拥軙?shū)是一種寓雅于俗的文藝樣式?！八疂G”子弟書(shū)中有大量的景物描寫(xiě)，往往還會(huì)同人物當(dāng)時(shí)的境遇和情感相呼應(yīng)，用詞既典雅又通俗，能夠達(dá)到情景交融、氣韻渾融的狀態(tài)。

一方面是景語(yǔ)的雅化。崔蘊(yùn)華認(rèn)為：“景語(yǔ)化敘述是指敘述主體抓住所敘人物每一次看景、賞景的瞬間，將眼前的景物充分渲染出來(lái)，從而達(dá)到一種情感的轉(zhuǎn)移和釋放?！薄八疂G”子弟書(shū)中的英雄人物只要走在山林或街道中，書(shū)中就會(huì)有大量的景物描寫(xiě)，以襯托英雄好漢當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)。“水滸”子弟書(shū)將一些情節(jié)片段改成具有濃厚抒情意味的韻文，如《醉打山門(mén)》只是用寥寥數(shù)筆交代了魯智深出家的前因后果，而對(duì)抒情寫(xiě)景部分著墨較多：

到山前，縱目遙觀，一聲長(zhǎng)嘯，說(shuō)：“果是洞天福地，不比世界浮華。”但則見(jiàn)爽氣迎人，別有天地，紅塵遠(yuǎn)隔，滿目煙霞?！瓭镜琢魅暭?xì)細(xì)，林間野雀語(yǔ)喳喳。猛回頭，古剎巍峨云端里，隱隱的鐘聲遙傳梵語(yǔ)嘩。魯智深散步山前思往事，一番惆悵一嗟呀。

魯智深在顛沛流離中只得棲身于古剎之中，但這里也容不下他，子弟書(shū)的敘述重點(diǎn)不像小說(shuō)一樣聚焦于他在山中吃酒大鬧山門(mén)，而是將筆墨延宕開(kāi)來(lái)，通過(guò)山林景色的描寫(xiě)來(lái)渲染烘托此時(shí)魯智深的內(nèi)心情感。

再如《夜奔》中寫(xiě)林沖拜訪柴進(jìn)，因?yàn)樵缏?tīng)說(shuō)柴進(jìn)是個(gè)“虛心下士的俠烈兒郎”，所以林沖內(nèi)心是比較興奮的，眼前所見(jiàn)的景物便是清新明亮的：

不多時(shí)見(jiàn)水碧沙明，林深村遠(yuǎn)，飛花啼鳥(niǎo)綠草白楊。綠叢叢百尺凌霜松柏茂，裊娜娜千絲浥露柳枝長(zhǎng)……遙望見(jiàn)綠陰深處石橋北，高簇簇一道朱門(mén)，兩道圍墻。

這段韻文有田園詩(shī)的味道，也與林沖當(dāng)時(shí)的心情相呼應(yīng)，當(dāng)時(shí)林沖遭遇不幸，好在魯智深仗義相救，馬上要見(jiàn)到柴進(jìn)的好心情躍然紙上。

另一方面是人物語(yǔ)言的進(jìn)一步俗化。子弟書(shū)作者對(duì)一些人物的個(gè)性化語(yǔ)言處理得較為恰當(dāng)，不像小說(shuō)那么啰嗦，顯得干脆利落。從小說(shuō)第31回武松與惡道開(kāi)打前的獨(dú)白，以及與惡道的對(duì)話中可以看出武松有幽默感，這對(duì)人物形象的刻畫(huà)有一定補(bǔ)充，但不免有啰嗦之嫌。而子弟書(shū)中對(duì)這段情節(jié)的描述更簡(jiǎn)練、干脆，更符合武松的性格。

《盜甲》的情節(jié)也比小說(shuō)豐富了許多，其間插入了兩個(gè)丫鬟的嬉笑打鬧和徐寧夫妻生活中的“磕打牙”，這在小說(shuō)中作者只是簡(jiǎn)單地作了交代，子弟書(shū)的改編和擴(kuò)充使故事充滿了生活氣息，情節(jié)更生動(dòng)有趣，徐寧的人物形象也更加豐滿。其中作者使用的語(yǔ)言，如“嘩啦”“啛喳”“貪頑”“磕牙”等都是俗語(yǔ)，丫鬟之間的玩笑和夫妻之間的“磕打牙”都是日常生活中常見(jiàn)的情景。

四

綜上所述，子弟書(shū)作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式，借鑒了戲曲和小說(shuō)的藝術(shù)手法，同時(shí)結(jié)合民間文藝形式，卻又打破了傳統(tǒng)說(shuō)唱文學(xué)的敘事抒情限制，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)特性?！八疂G”子弟書(shū)雖然受到了小說(shuō)文本的束縛，但它并不以廝殺打斗為主要敘述內(nèi)容，其關(guān)注點(diǎn)主要是心理描寫(xiě)、情感抒發(fā)、景物描繪、場(chǎng)景敘事等。善于抒寫(xiě)情感是子弟書(shū)最大的特點(diǎn)，子弟書(shū)作者更加熱衷于多角度、深層次地挖掘人物的內(nèi)心世界，通過(guò)人物的情緒、境遇來(lái)展現(xiàn)世態(tài)人情。同時(shí)，“水滸”子弟書(shū)中大量的景物描寫(xiě)，使主人公的情感得到了轉(zhuǎn)移和宣泄，從而達(dá)到“一切景語(yǔ)皆心語(yǔ)”的藝術(shù)境界。從敘事學(xué)角度來(lái)說(shuō)，子弟書(shū)作者通常過(guò)度依賴小說(shuō)的敘事方式，由于小說(shuō)原本敘述的不完整從而導(dǎo)致一些故事有“缺略”。但成功的是，子弟書(shū)的作者在改動(dòng)情節(jié)的同時(shí)作了大量“擴(kuò)充”，豐富了文本和人物形象，使情節(jié)曲折生動(dòng)，結(jié)構(gòu)完整。從百回本小說(shuō)《水滸傳》到“水滸”子弟書(shū)的藝術(shù)改造，可以看出說(shuō)唱藝術(shù)對(duì)小說(shuō)及戲曲的吸收及子弟書(shū)的演化軌跡。

注釋：

①胡文彬：《〈紅樓夢(mèng)〉子弟書(shū)初探》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，1985年第2期，第141-149頁(yè)；崔蘊(yùn)華：《〈紅樓夢(mèng)〉子弟書(shū)：經(jīng)典的詩(shī)化重構(gòu)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2003年第3期，第121-128頁(yè)；賈靜波：《〈聊齋志異〉子弟書(shū)初探》，《蒲松齡研究》，2008年第4期，第85-96頁(yè)；趙毓龍、胡勝：《重人情而輕神魔：論“西游”子弟書(shū)的敘事傾向》，《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2014年第2期，第147-152頁(yè)；趙毓龍：《西游故事跨文本研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年；聶秋雨：《子弟書(shū)與〈三國(guó)演義〉中的女英雄形象探析》，《佳木斯職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第2期，第112-115頁(yè)。

②郭曉婷：《子弟書(shū)與清代旗人社會(huì)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第185頁(yè)。

③傅惜華：《子弟書(shū)總目》，古典文學(xué)出版社，1957年，第4頁(yè)。

④趙毓龍、胡勝：《重人情而輕神魔：論“西游”子弟書(shū)的敘事傾向》，《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2014年第2期，第151頁(yè)。

⑥施耐庵、羅貫中：《李卓吾評(píng)本水滸傳》，上海古籍出版社，1988年，第294頁(yè)。

⑩傅惜華：《曲藝論叢》，上海文藝聯(lián)合出版社，1953年，第98頁(yè)。