羅永雄

(電子科技大學 中山學院，廣東 中山 528402)

在文化學者詹姆遜眼里，美學是一個現(xiàn)代主義既發(fā)明了它同時又解構了它的學科，美學的資產(chǎn)階級動因的面向之一就是純粹裝飾和令人愉悅的平庸化的趨勢。[1]詹姆遜試圖從審美開始，首先關注純粹美學的、形式的問題，然后在這些分析的終點與政治相遇，通過政治社會、歷史的角度來閱讀分析藝術作品， 探索資本擴張與文化生產(chǎn)之間的深層關聯(lián)。顯然，詹姆遜對充斥著商業(yè)性的資本主義文化工業(yè)是持批判態(tài)度的，而英國社會學者吉登斯認為：我們正在進入這樣一個階段，現(xiàn)代性的后果比任何一個時期都更加劇烈化更加普遍化了。在吉登斯看來，資本主義和工業(yè)主義是現(xiàn)代性的四個基本制度性維度中不可或缺的兩個維度：前者產(chǎn)生了商品的拜物教模式，一切可以稱之為商品的東西統(tǒng)統(tǒng)進入到資本的流通體系之中，文化產(chǎn)品也不例外；后者強調在商品生產(chǎn)過程中對物質世界的非生命資源的利用，在文化工業(yè)中就是機械復制。

吉登斯雖然未直接表露對資本主義文化工業(yè)的態(tài)度，但其明確提出現(xiàn)代性實質是一個西方化的工程，后果之一就是全球化及世界的不平衡發(fā)展。它不僅僅是西方制度向全世界的蔓延，更為重要的是在這種蔓延過程中其他的文化遭到了毀滅性的破壞。[2]兩位學者在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性框架下對資本之于文化的滲透的警惕值得重視，以此來觀測改革開放40年來，尤其是社會主義市場經(jīng)濟體制確立以來的20多年里中國大眾文化的生產(chǎn)和消費現(xiàn)實，分析其在當下的表現(xiàn)以及帶來的審美問題，并將其放在全球化背景下審視，無疑是具有理論和現(xiàn)實意義的。

一、市場與資本的崛起及其對審美創(chuàng)作的侵蝕

人的審美感受不同于動物性的感官愉快，人的審美中帶有抽象的想象、審美主張、時代觀念等成分。在李澤厚看來，美之所以不是一般的形式，而是所謂的“有意味的形式”(significant form)，正在于它積淀了社會內容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。[3]離開形式(自然形體)固然沒有美，只有形式(自然形體)也不成其為美，而這正是充斥著媒體奇觀和技術奇觀的當代大眾文化工業(yè)制造活動面臨的最大問題。市場經(jīng)濟環(huán)境下的大眾文化身上所具有的商品性和逐利性特征日益凸顯，“今天的美學生產(chǎn)和商品生產(chǎn)普遍結合起來：以最快的周轉速度生產(chǎn)永遠更新穎的新潮產(chǎn)品(從服裝到飛機)，這種經(jīng)濟上的狂熱的迫切需要，現(xiàn)在賦予美學創(chuàng)新和實驗一種日益必要的結構作用和地位”。[4]在逐利性的驅使下，大眾文化更追求眼球的轟動效應，在盡可能給予大眾感官上的刺激和滿足中不斷制造一個又一個的媒體奇觀，而其中的社會內容的積淀則或多或少地被忽略了。

在充滿變革的20世紀，人類創(chuàng)造力和生產(chǎn)力空前迸發(fā)，科技突飛猛進，文化成果極為豐富，人類在20世紀末進入到“知識爆炸”的時代之中。20世紀同時還發(fā)生了兩次世界大戰(zhàn)和無數(shù)次局部戰(zhàn)爭，中國經(jīng)歷了近半個世紀的戰(zhàn)亂后又歷經(jīng)抗美援朝、政治大躍進、“文化大革命”、改革開放等重大事件，在大起大落的人生境遇中，人們的世界觀、人生觀、審美觀發(fā)生了巨大的變化，而這種變化在今天看來既充滿了戲劇性和曲折性，又暗含著內在的邏輯與規(guī)律。

20世紀西方文藝理論在研究重點上發(fā)生了兩次重要的歷史性轉移：第一次是從研究作家轉移到研究作品文本，第二次是從重點研究文本轉移到重點研究讀者和接受。[5]20世紀90年代市場經(jīng)濟改革的推進，東西文化交流的促進，中國的文藝界不管是在理論上還是在實踐上都在向讀者(受眾)接受轉向，這其中日益強大的商品經(jīng)濟、市場經(jīng)濟成為主要的推動力量。

隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，個人消費能力的增強，消費行為正在取代人們的實踐和生產(chǎn)活動成為主體認同建構的方式。媒介產(chǎn)品包括各種符號、影像作為一種文化商品日漸成為消費的對象。消費社會的興起，以及隨之而改變的人際關系，使以往凌駕于所有人之上的共同理想讓位于個人追求與個人設計，純粹的審美價值讓位于可計算的、立竿見影的實用價值。從藝術社會學的角度來看，科技的進步，物質的極大富足并不必然意味著藝術的繁榮、藝術創(chuàng)造與審美的高峰再現(xiàn)。經(jīng)濟落后、社會動亂之時，可以出現(xiàn)文藝高峰；科技進步、經(jīng)濟繁榮之際，同樣可能出現(xiàn)文藝的萎縮。例如我國古代在春秋戰(zhàn)國時期，戰(zhàn)亂頻繁，經(jīng)濟落后，但卻出現(xiàn)了諸子百家璀璨群星，詩經(jīng)、楚辭、樂府詩歌熠熠生輝，創(chuàng)造出我國文化史上的一個藝術高峰；明清時期雖然四海升平，經(jīng)濟繁榮，除了小說、京劇等藝術形式外文藝創(chuàng)作和審美總體乏善可陳。這正是藝術創(chuàng)作和審美在現(xiàn)代碰到的尷尬的新問題——創(chuàng)作資源、技術支持空前富足，但由于市場和資本的高度介入和掌控，文化生產(chǎn)在造就一個個奇觀的同時卻變得越來越單一和趨同，藝術創(chuàng)作和審美進入到多樣性、表現(xiàn)性、感染性和張力不足的怪圈。

二、大眾文化的濫觴與生產(chǎn)欲望的傳媒

對于大眾文化的概念和內涵比較一致的看法是，產(chǎn)生于現(xiàn)當代的都市，與大工業(yè)的興起與大眾社會的產(chǎn)生密切相關，以現(xiàn)代媒體為傳播載體大批量生產(chǎn)的文化形態(tài)，它直接促進了消費文化的產(chǎn)生和發(fā)展，催生一個消費時代的到來。在資本力量的驅動下，文化開始與工業(yè)聯(lián)姻，文化、審美與商品、市場交織在一起，成為文化工業(yè)；商品市場也找到了一個入侵文化與審美的有效方法，從而可以按照自己的設想和要求對文化、審美予以設定和改造。[6]

大眾文化的可復制性、標準化、規(guī)?；卣髋c現(xiàn)代復制技術結合對精英文化及其美學價值產(chǎn)生強大的殺傷力。大眾文化產(chǎn)品作為商品，已不再把美學和精神價值作為理想，而是追求交換價值和使用價值的放大效果，將利潤最大化作為文化工業(yè)生產(chǎn)邏輯的必然要求和終極目標。大多數(shù)的大眾文化產(chǎn)品缺乏藝術價值，是為滿足感官刺激和生理欲望而設計制作內容，其娛樂化、景觀化、虛擬性更加突出，大眾消費者無需思考和消化就能在感官層面獲得滿足，具有膚淺、無根、商業(yè)性強等特征。一種聲音認為，現(xiàn)代傳媒上泛濫的大眾文化是使大眾的審美鑒賞力退化和文化水平下降的重要原因，充斥在廣播、電視、網(wǎng)絡上的各種肥皂劇和娛樂節(jié)目除了消磨時間別無用處。

法蘭克福學派在對待大眾文化的問題上，顯現(xiàn)出較為激進的批判性立場，他們將大眾文化(文化工業(yè))稱為“社會水泥”，認為由現(xiàn)代大眾傳媒大批量制造的文化商品是普通民眾的麻醉劑，是統(tǒng)治階級維護現(xiàn)行體制的意識形態(tài)工具，它使大眾失去了思考和批判的能力，讓人們更加愿意逃避現(xiàn)實世界，是造成人的“束縛和異化”的重要推手?！爱惢笔邱R克思在其《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》提出的最重要的思想之一，馬克思認為，在資本主義的壓榨下，無產(chǎn)階級處于一種“異化”狀態(tài)之下，這種異化既包括生產(chǎn)過程的異化，也包括工人階級與自己勞動成果——剩余價值的異化。連人際關系在資本主義制度下也被異化成市場運作，成為赤裸裸的金錢關系。馬克思著重從生產(chǎn)關系的角度對異化進行了分析和批判。居里·德波借用了馬克思的異化思想來分析受眾與媒體的關系—— “他預期得越多，他生活得就越少；他將自己認同為需求的主導影像越多，他對自己的生存和欲望就理解得越少”[7]。張一兵認為，如今為數(shù)眾多的影視媒體和平面媒體，它們的內容和對象其實都是預先設計好的，商人們躲在幕后著力制造種種我們將去預期和追求的東西，一旦我們真將這些影像內容內化為自己的欲望時，也就失去了自己內心真正的需要。例如，不少韓劇的忠實粉絲會沉醉于劇中展現(xiàn)出的美輪美奐的場景和浪漫動人的愛情故事，并以此作為自己的人生目標和愛情追求；而這些出于影視場景設計要求被包裝出來的場景在現(xiàn)實中幾乎不可得，而劇中男女主人公除了浪漫別無其他生活訴求，從不工作，不用考慮生活來源，沒有收入和柴米油鹽醬醋茶煩惱的生活在現(xiàn)實中是根本就不可能存在的神話，但如此建構的影像神話依然有其市場，使不少人沉溺其中，不能自拔。這從一個側面印證了傳播學先驅人物拉扎斯菲爾德和默頓所提出的媒介具有的負功能——精神麻醉，而后來的學者把這稱之為媒介功能的“異化”。

現(xiàn)代社會是一個媒介化生存的社會，現(xiàn)代人靠網(wǎng)絡、手機、電影、電視、報刊、廣播延伸自己的感知覺，認識客觀現(xiàn)實，維系著與世界的聯(lián)系與交流。事實上，現(xiàn)代傳媒已經(jīng)深深地嵌入了我們的日常工作和生活，我們對傳媒的生存依賴也日益加深。與此同時，文化的載體更多地轉移到大眾傳媒身上，文化形態(tài)主要通過傳媒來表達，形成了文化傳媒化的現(xiàn)實圖景。大眾傳媒催生了文化的大眾化、世俗化發(fā)展，使大眾文化的流行和普及得以加速，大眾文化的商品性、通俗性、流行性和娛樂性在現(xiàn)代傳媒身上得以發(fā)揚光大，在某種情境下，媒體文化成為大眾文化的代名詞，二者的合體創(chuàng)造了一個個的媒體奇觀現(xiàn)象，即由“媒體制造的各種豪華場面、體育比賽和政治事件”[8]。從明星演唱會到跨年狂歡直播，從美國總統(tǒng)就職典禮到英國女王的加冕儀式，從每四年一屆的世界杯足球賽到奧運會賽事直播，現(xiàn)代傳媒成為種種奇觀的制造者、傳播者和獲利者。奇觀制造正在向電影、音樂、繪畫、雕塑、體育、時裝、建筑等一切能夠獲益的領域滲透。

有學者指出，大眾媒介是一部欲望的生產(chǎn)機器。欲望的釋放是大眾傳媒興盛的推動力，大眾傳媒則給欲望的文化、審美實現(xiàn)以強大的技術支持。[9]大眾文化借助大眾傳媒的承載不斷地進行著欲望的制造、復制、批發(fā)、誘導、消費，大眾文化在滿足人們欲望的同時，又在不斷生產(chǎn)新的欲望，并且不遺余力地鼓勵接受者拋開瑣碎的日常生活去展示欲望，表達欲望。以2004年的現(xiàn)象級節(jié)目《超級女聲》為標志，電視真人秀在此后的10多年間風光無限，《非誠勿擾》《中國夢想秀》《中國好聲音》《爸爸去哪兒》等接力跟上，制造一個又一個看與被看的神話，欲望的展示與表達在很多年輕一代看來是實現(xiàn)夢想的最好方式。而附著在媒體上的大眾文化“以訴諸感官的娛樂來取悅大眾，破壞的是傳統(tǒng)文化的想象空間和形而上的慣性”。[10]

在各種文化形式中，電影是當代綜合性最強的藝術，也是世界第一大經(jīng)濟體美國影響力最大的文化產(chǎn)業(yè)，它不僅給美國每年帶來成百上千億美元的收入，更為重要的它持續(xù)不斷地將美國的意識形態(tài)和價值觀輸出到世界各國。從20世紀末我國開始限量進口美國大片進入國內市場以來，從《泰坦尼克號》《真實的謊言》等大片開始，國人開始對“奇觀電影”有了概念。奇觀電影打造的極致視聽不斷延伸觀眾的感觀體驗，人們嘆為觀止的“奇觀”所制約、主宰和征服。

電影《英雄》開啟了國產(chǎn)的商業(yè)大片時代，它讓中國電影的運作日益市場化、商業(yè)化，其文化經(jīng)濟屬性逐步得到認可。同時它也開啟了國產(chǎn)“奇觀電影”的時代。走上奇觀電影之路的國產(chǎn)商業(yè)大片，由于敘事能力的退化和邏輯力量的缺失，屢屢出現(xiàn)“叫座不叫好”“高票房、低口碑”的狀況，往往是邁進影院前充滿期待，走出影院則一片怨忿和批判之聲。如《英雄》被指為故事的結局和思想表達讓人摸不著頭腦；《十面埋伏》被批為劇情拙劣，只留下了精致的舞蹈、華麗的景致畫面和飛刀特效；《無極》被惡搞為“一個饅頭引發(fā)的血案”；《三槍拍案驚奇》是赤裸裸地將“俗”發(fā)揮到極致來消費；《小時代》將畫面的奢華、偶像的美化、金碧輝煌的場景和瘋狂的炫富崇拜呈現(xiàn)到極致，背后卻是錯漏百出的情節(jié)和空洞的敘事。許多國產(chǎn)大片在敘事上的缺陷是一處硬傷，更有觀眾指責此類影片“畫面宏大精美，但情節(jié)糟糕，故事講述毫無新意”。對電影工業(yè)來說，放棄內在美學意蘊的挖掘，而注重外在形式的渲染會使其具有的美學價值下降，比如對人性、情感、責任等內生于主題的陳述減少、戲份下降，而追求增加形式上的激情場面、武打動作場面、暴力場面、肉欲情節(jié)等。追求奇觀特效的導演和制片們忽視了藝術之美是瞬間與永恒的結合，而“只有形式(自然形體)的美不成其為美”，美需要有思想內核和內容載體才能獲得持久性。

三、媒體奇觀與現(xiàn)代焦慮

今天信息產(chǎn)業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)技術的進步達到一個新的高峰，技術進步驅動下的大眾傳媒不但重新定義了我們的生活，而且制造了新的現(xiàn)代焦慮——在現(xiàn)代人不同程度地患上媒體依賴癥的同時，我們的思想、審美、日常生活都變得日益碎片化和飄忽。現(xiàn)代傳媒雖然極大方便和愉悅了我們的生活，但它畢竟是橫亙在認識主體和認識客體之間的中介物和橋梁，它無法代替我們的思想和審美，無法取代我們本應該進行的對于現(xiàn)實世界的直接觀察和對于日常生活的完整體驗。

進入數(shù)字新媒介時代，大眾文化的無限擴張、廣泛滲透成為新的景觀。相對于報刊、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體而言，數(shù)字媒體的“新”不僅表現(xiàn)在技術上和形式上的革新，更重要的是理念上的革新，它能夠針對大眾的個體特性和需求，綜合已有的先進技術，通過互聯(lián)網(wǎng)，無線通信網(wǎng)，有線網(wǎng)絡等渠道以及電腦、手機、數(shù)字電視機等終端，向用戶提供具有交互性與即時性、海量性與共享性、多媒體與超文本的個性化內容。新媒介將更多的與傳統(tǒng)媒介在融合、整合和互相促進之中共同發(fā)展，各種內容或者形式上的嫁接和融合日益頻繁。以手機為例，智能手機的普及，各類APP的開發(fā)和微博、微信等社交化平臺的迅猛發(fā)展大大改變了手機原來的通信定位，使其一躍成為影響力最大的傳播媒體，而手機媒體的傳播內容，既有批量生產(chǎn)的原創(chuàng)，也有從其他大眾媒體移植過來的經(jīng)過改造的融合性內容，還有大批量來自于微博、微信等社交化媒體平臺的內容復制和轉發(fā)。

本雅明在上世紀30年代曾預言，隨著復制技術的發(fā)展，一方面技術復制越來越獨立于原作，另一方面技術復制極大地拓展了復制品的傳播范圍，由此“導致了傳統(tǒng)的大動蕩——作為人性的現(xiàn)代危機和革新對立面的傳統(tǒng)的大動蕩”。[11]達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》作為珍貴的藝術品被法國盧浮宮收藏，1900年之前，這幅畫像并不被大眾所知，僅僅供精英階層膜拜和欣賞。1911年這幅畫失竊，1913年底又戲劇性的失而復得，報紙對此事件展開了大量報道，畫像被反復印制在報紙雜志版面上傳播，其知名度大增，復制品也開始大增，今天在中國的小旅館、酒店、飯店、街頭書攤，《蒙娜麗莎》的復制品隨處可見，這些復制品僅僅是作為一種環(huán)境的擺設和裝飾物而存在，早已失去了原品所具有的藝術氣質和膜拜價值。值得玩味的是，媒體照相術和復制技藝在向大眾普及和傳播藝術品的同時，也消解了凝聚在藝術品身上的美學價值和藝術光暈。今天的復制技術相比以往更加先進，不僅可以模擬仿真、逼真再現(xiàn)，還可以做到超真實，讓普通人無從辨別真?zhèn)?，對于技術生產(chǎn)的美學價值的判定也變得愈發(fā)困難起來。

推進寬帶通信網(wǎng)、數(shù)字電視網(wǎng)、下一代互聯(lián)網(wǎng)的三網(wǎng)融合已經(jīng)成為國家正在著力實施的重大工程，對于整個視覺化轉向的傳媒業(yè)變革影響巨大，而電視屏、電腦屏、手機屏、車載屏四屏互動的設想在大都市已經(jīng)成為正在發(fā)生的現(xiàn)實。面對日益被電子屏幕包圍的世界，我們進入了一個追求刺激性、碎片化和淺閱讀的時代，現(xiàn)代人對美的體驗能力和敏感性在不斷的刺激中日益下降。

有“數(shù)字文化代言人”之稱的未來學家凱文·凱利在其2015年出版的新書《必然》中預言：未來我們將進入屏幕的時代——除了電視、手機、Pad，各種交通工具包括飛機上都有屏幕，大廈的墻變成巨幕，每個人可以隨身攜帶3D屏幕(一種激光3D影像)，電子書也成為一頁頁的屏幕。屏幕無處不在，人類開始用身體與這些屏幕來進行互動，而且不只是用手指敲擊鍵盤這種方式。智能屏幕可以識別眼動，辨識你在看哪，看到你的情緒，讓屏幕做出互動、反映。簡言之，屏幕可以通過傳感跟蹤你的情緒，我們成了被屏幕包圍的人。這無疑是技術愛好者的福音，但卻會成為審美追求者的噩夢。試想，如果一個美食家每天都被各種各樣酸甜苦辣的味道刺激著，他的舌頭怎么還可能保持原有的對味覺高度的體驗力和敏銳度？！

四、結語

如今通訊技術和網(wǎng)絡技術的發(fā)展越來越深刻地影響著我們的生活，尼爾·波茲曼對電子技術負面影響的擔憂似乎正在成為現(xiàn)實。尼爾·波茲曼認為每種技術既是恩賜也是包袱，技術給我們帶來了巨大的便利，但是也必然會給我們帶來更多的煩惱。作為奇觀的觀眾，大眾常常迷戀于現(xiàn)代傳媒所帶來的感官刺激，沉醉于擬態(tài)環(huán)境營造的虛幻空間和娛樂世界，以此排遣無聊的日常生活。但在另一方面，影像等符號讓人逐漸喪失想象力，逃離現(xiàn)實，因為影像本身就是被人造的具象化了的現(xiàn)實；影像也不能再讓人幻想符號所指的多重意蘊，因為它已經(jīng)被具體的所指所替代。在一個充滿屏幕和影像刺激的時代，我們的鑒賞力和審美想象力將會變得愈加珍貴。