李晶

影片《鋼琴課》講述了自幼患有失語(yǔ)癥的蘇格蘭少婦艾達(dá)帶著私生女和一架鋼琴遠(yuǎn)嫁新西蘭殖民農(nóng)場(chǎng)主的故事。1993年，這部電影在世界各大電影節(jié)上蜚聲在外，榮獲了當(dāng)年的金棕櫚大獎(jiǎng)及最佳女演員獎(jiǎng)，次年獲奧斯卡最佳女演員，最佳劇本、最佳女配角獎(jiǎng);第56屆金球獎(jiǎng)最佳影片;英國(guó)學(xué)院最佳影片獎(jiǎng)等不計(jì)其數(shù)的獎(jiǎng)項(xiàng)……[1]

近20年的時(shí)間，國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)簡(jiǎn)·坎皮恩及《鋼琴課》的熱情仍持續(xù)不減，不斷有新著作與學(xué)術(shù)論文出現(xiàn)，足以證明影片《鋼琴課》在女性電影史上的巔峰地位。但相對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界把《鋼琴課》看成女性主義理想范本的做法，國(guó)外學(xué)界卻對(duì)本片缺乏“階級(jí)”視野的白人精英女性主義提出了批評(píng)。故事中女性之間的相互隔離不是因?yàn)閯e的，正是她們之間橫跨了“種族”“階層”與“文化”，第三世界婦女不但沒(méi)有擺脫“沉默他者”的所指，甚至成為了“他者的他者”。

一

進(jìn)入國(guó)外學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)，可以查閱到國(guó)外研究《鋼琴課》的論文中，有1/3都在討論影片的殖民色彩，有些學(xué)者甚至給出了嚴(yán)厲的批評(píng)，如一位毛利學(xué)者所說(shuō)：

“蜚聲在外的電影人簡(jiǎn)·坎皮恩的電影《鋼琴課》享有極高的聲譽(yù)。但是該電影因?yàn)閷?duì)毛利人的描寫(xiě)而受到毛利人的批評(píng)?！吮幻枋鰹槠诖蔀榘兹说男园閭H。這種殖民式的闡釋造成了一種刻板印象：那就是毛利人就是一種非理性、沖動(dòng)的性交動(dòng)物。毛利人對(duì)此倍加批評(píng)，因?yàn)殡娪安](méi)有真實(shí)地描述他們的文化和智力水平。”[2]

大部分持異議的學(xué)者認(rèn)為影片男女主角的成功很大程度上是仰仗了維多利亞時(shí)代的新西蘭這個(gè)殖民空間，這不僅損害了女性主義的合法性，使得影片的崇高性質(zhì)被消解，同時(shí)這種忽略第三世界的做法又重現(xiàn)了殖民主義。

“艾達(dá)的女性主義不但壓抑了本地毛利人的異質(zhì)傾向，而且完完全全否定了種族特性，而這可以看為帝國(guó)主義的另一種形態(tài)。另外，貝恩對(duì)毛利人的理解是單線的，毛利人不停地給予，貝恩則簡(jiǎn)單的來(lái)者不拒，而這種情形也適用于殖民主義本身。”[3]

缺乏階級(jí)和種族的女性主義立場(chǎng)，使《鋼琴課》在國(guó)外學(xué)界引發(fā)了熱烈的探討，但國(guó)內(nèi)至今仍無(wú)一篇論文從后殖民視角分析其女性政治。故事中女性之間的相互隔離不是因?yàn)閯e的，正是她們之間橫跨了“種族”“階層”與“文化”，第三世界婦女不但沒(méi)有擺脫“沉默他者”的所指，甚至成為了“他者的他者”。

我們嘗試把《鋼琴課》看成《簡(jiǎn)·愛(ài)》的延續(xù)文本，將“艾達(dá)”這個(gè)人物寓言化地解讀為來(lái)到殖民地的“簡(jiǎn)·愛(ài)”。此方法得益于斯皮瓦克分析《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的瘋女人“伯莎”的“詞語(yǔ)誤用（catachresis）法”——“違反意愿或者表面上的邏輯相悖的閱讀文本”[4]，即忽略伯莎是個(gè)擁有奴隸的種植園主的女兒，而將她看成殖民地婦女的表征。我們也忽略艾達(dá)實(shí)際是艾米莉·勃朗特與簡(jiǎn)愛(ài)的混合體，而把她看成“出走的簡(jiǎn)愛(ài)”，這種視角有助于觀察坎皮恩的性別政治建立在何種基礎(chǔ)之上。

斯皮瓦克在《三個(gè)女性文本以及對(duì)帝國(guó)主義的批判》中，把“簡(jiǎn)·愛(ài)”理解為西方“女性個(gè)人主義者”（Female individualist）[5]。這個(gè)概念特指西方女性主義的重大局限：缺少后殖民維度。這是一種孤立的女性主義，僅僅關(guān)注女性自身的發(fā)展及與異性的關(guān)系，忽略其中可能存在的族群、階級(jí)與國(guó)別問(wèn)題，讓女性無(wú)意識(shí)中參與了殖民主義的共謀。斯皮瓦克認(rèn)為女性主義作家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，往往也忽略種族和階級(jí)的背景，不論是瑪莉·雪萊認(rèn)同的弗蘭肯斯坦，還是作為女性主義英雄的簡(jiǎn)·愛(ài)，其實(shí)都是依賴“那個(gè)從殖民地來(lái)的女人”——“伯莎·梅森”的黯然失色而成功?！逗?jiǎn)·愛(ài)》殘酷安排了伯莎（她被寓言化解讀為“殖民地”）的命運(yùn)，并使讀者對(duì)她缺乏同情心，這一切都讓勃朗特的寫(xiě)作陷入了“19世紀(jì)英國(guó)帝國(guó)主義事業(yè)擴(kuò)張與殖民合法化的歷史文化空間之中”[6]。

斯皮瓦克認(rèn)為，“女性個(gè)人主義者”之所以被西方女性主義批評(píng)所青睞，正因?yàn)槎叨己鲆暁v史文化的決定作用，僅僅從女性主義本身出發(fā)，而忽略了由此而來(lái)的“殖民宗主國(guó)”語(yǔ)境，如果對(duì)“平等”的訴求是建立在犧牲“第三世界”的基礎(chǔ)上，其思維仍舊是殖民的再現(xiàn)。后殖民視角之所以不容忽視，正是因?yàn)閿⑹鲆坏┡c“發(fā)聲的場(chǎng)所”“性別”“階層”“族群”發(fā)生聯(lián)系后，就可能產(chǎn)生截然不同的效果。

《鋼琴課》與《簡(jiǎn)愛(ài)》兩個(gè)文本，不僅探尋女性主體的主旨類同，“艾達(dá)”與“簡(jiǎn)·愛(ài)”這兩個(gè)關(guān)鍵人物的相似性，導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩與勃朗特姐妹作品的精神呼應(yīng)，更因?yàn)樵谒蛊ね呖说暮笾趁衽u(píng)中已經(jīng)建立起了一種全球性的女性主義視野，依賴這一資源可以更好地看清——白人女性這個(gè)原本的“他者”如何在殖民色彩的“敘事”下獲得了建構(gòu)主體的機(jī)會(huì)。

二

國(guó)內(nèi)一位學(xué)者評(píng)價(jià)坎皮恩的美學(xué)風(fēng)格時(shí)說(shuō)道：“簡(jiǎn)的審美觀與傳統(tǒng)文學(xué)，尤其是19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的浪漫主義審美觀一脈相承。浪漫主義文學(xué)對(duì)于簡(jiǎn)創(chuàng)作產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響是眾所周知的，它可以說(shuō)是簡(jiǎn)電影唯美、詩(shī)化風(fēng)格的動(dòng)力源泉所在，也詮釋了簡(jiǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作宗旨?！盵7]在談訪中她提到對(duì)19世紀(jì)浪漫主義小說(shuō)的喜愛(ài)，尤其是勃朗特姐妹的作品。她曾親自去艾米莉·勃朗特舊居參觀，“對(duì)于我，對(duì)于很多新西蘭人來(lái)說(shuō)，那些野性四溢的海灘，尤其是奧克蘭和新普利茅斯附近海灘上那些黑色的沙子，就等于是艾米莉·勃朗特的荒原”[8]。

導(dǎo)演坎皮恩在塑造艾達(dá)的時(shí)候，不由自主變成了對(duì)艾米莉·勃朗特描述：“艾達(dá)從六歲開(kāi)始無(wú)緣無(wú)故地不再說(shuō)話了。我記得在書(shū)里讀到過(guò)，艾米莉·勃朗特不喜歡與人相處，她對(duì)社會(huì)有些蔑視，不愿意當(dāng)眾說(shuō)話。夏洛蒂帶她和自己的朋友一起出去，她一句話也不說(shuō)?！盵9]而用“失語(yǔ)”把自己封閉在藝術(shù)世界中的女主角艾達(dá)，幾乎是孤僻女孩“簡(jiǎn)·愛(ài)”的翻版，她們從外貌到穿著都如此相似，黑色的維多利亞時(shí)代鐘裙，瘦小的個(gè)子，堅(jiān)毅的表情……這兩個(gè)嬌小堅(jiān)強(qiáng)的女性身上散發(fā)出同樣絢麗的光彩，都具有極強(qiáng)的自我意識(shí)與獨(dú)立的人格特征?！斑@個(gè)人物身上有一些地方我們是以勃朗特姐妹和她們創(chuàng)造的想象世界為原型的。我非常喜歡浪漫主義文學(xué)作品，我愿意在這方面做些事情?！盵10]歷經(jīng)10年完成的《鋼琴課》劇本傾注了她早年的勃朗特情結(jié)，坎皮恩說(shuō)：“它純粹是我個(gè)人的，我想都沒(méi)想過(guò)要和別人一起寫(xiě)?！盵11]無(wú)疑，影片彌漫著坎皮恩心中最強(qiáng)烈的理想色彩。

“簡(jiǎn)·愛(ài)”這個(gè)文學(xué)形象既是19世紀(jì)最杰出的女性形象之一，同時(shí)在無(wú)意識(shí)中又暗合了“東方主義”的思維邏輯。“東方主義”一詞經(jīng)由賽義德《東方學(xué)》一書(shū)出版后，變成了后殖民批評(píng)中最重要的術(shù)語(yǔ)，它特指西方看待東方的“思維方式”和“話語(yǔ)機(jī)制”。在他看來(lái)西方與東方幾乎永遠(yuǎn)是自我與他者、書(shū)寫(xiě)與被書(shū)寫(xiě)的關(guān)系，這種文化霸權(quán)意識(shí)不斷重申西方的優(yōu)越，其本質(zhì)上是為建構(gòu)西方的主體而服務(wù)的，也因此成為了斯皮瓦克解讀19世紀(jì)女性文學(xué)的一個(gè)切口。她在《三位女性的文本以及對(duì)帝國(guó)主義的批判》一文中指出：19世紀(jì)女性個(gè)人主義者并不甘于將自己封閉于家庭之中，她們也參與了東方主義的“偉大的工程”。在《簡(jiǎn)·愛(ài)》的文本，圣約翰·里弗斯力勸簡(jiǎn)愛(ài)嫁給他，以便一起去加爾各答完成“偉大”的事業(yè)：

“我的使命？我偉大的工作？……我希望成為那幫人中的一員，那幫人把全部的志向融合于一個(gè)改善他們同類的光榮志向——要把知識(shí)傳播到無(wú)知的王國(guó)，用和平代替戰(zhàn)爭(zhēng)，用自由代替束縛，用宗教代替迷信，用渴望天堂代替恐怖的地獄?！盵12]

里弗斯化身為東方主義的“朝圣者”，而簡(jiǎn)·愛(ài)視其具有崇高的獻(xiàn)身精神，不吝贊美之詞：

“我明白他是一塊大自然可以從中雕刻出英雄來(lái)的材料——基督教徒和異教徒英雄——法典制定者、政治家、征服者，他是可以寄托巨大利益的堅(jiān)強(qiáng)堡壘。”[13]

雖然簡(jiǎn)·愛(ài)終究沒(méi)有追隨她敬愛(ài)的表哥前往殖民地，但精神上她贊同里弗斯的“朝圣”之旅。艾達(dá)與簡(jiǎn)·愛(ài)相似，她們的差別則是艾達(dá)被嫁到了殖民地。很明顯，她的自我意識(shí)比簡(jiǎn)·愛(ài)更強(qiáng)，更具有反抗父權(quán)的自覺(jué)性與“叛逆”的人文精神。在《簡(jiǎn)·愛(ài)》的文本中，恐怖、丑惡、詭異的部分基本與牙買加的克里奧爾人“伯莎”有關(guān)。同樣，《鋼琴課》中的野蠻、骯臟、泥濘與血腥也順理成章來(lái)自殖民地，而女主角艾達(dá)的空間卻已進(jìn)入藝術(shù)世界，充滿美麗的意象：“光滑的肌膚、細(xì)膩的觸摸、衣袖飄飄（像那飄揚(yáng)的帽帶），還有手撫弄水面時(shí)的感覺(jué)?！盵14]我們從中看到了一組對(duì)立——恐怖、丑陋的殖民地/“白色”藝術(shù)靈魂的女主角。

坎皮恩在訪談中曾說(shuō)過(guò)，艾達(dá)的鋼琴應(yīng)該視為“女性精神”的象征，具有驅(qū)逐丑惡的超現(xiàn)實(shí)力量，起到凈化靈魂的作用，但實(shí)際上，一直未被發(fā)現(xiàn)的一點(diǎn)是——需要凈化的“事物”或“人”，往往來(lái)自“殖民地”這個(gè)空間。

三

坎皮恩承認(rèn)：之所以選擇鋼琴作為故事最重要的道具，正是因?yàn)樗俏鞣轿拿鞯慕Y(jié)晶，與新西蘭土著人的生活構(gòu)成了鮮明的“對(duì)比”。電影中的“對(duì)比”卻絕非平等，毛利人總是帶著一股濃烈的異域風(fēng)情以“群體”面貌出現(xiàn)，不論男女都被描述成小偷、孩子和向往白人文化的“模仿者”：

1.“趁她發(fā)呆的工夫，一個(gè)毛利人偷偷抽走了她的圍巾， 披到自己身上?！盵15]

2.“毛利人頑皮得像一群小孩。男人們隨主人去照料箱子，女人們就拆開(kāi)小帳篷， 都想試試艾達(dá)的鐘式長(zhǎng)裙?！盵16]

3.“毛利女人神態(tài)極為莊重地坐于琴前。她頭戴一頂大禮帽， 身穿黑色長(zhǎng)裙。她旁邊是上次搶了扣子跑掉的那個(gè)毛利人， 現(xiàn)在那些扣子的大部分裝飾了他的上衣。毛利女人用她的兩只拳頭緩慢地敲擊鍵盤。她的男伴顯得很平靜， 正認(rèn)真地聽(tīng)著?！盵17]

用拳頭敲擊鋼琴、錯(cuò)戴男士大禮帽，這種“莊嚴(yán)”的態(tài)度當(dāng)然是可笑的，而這種向往白人文化的心理狀態(tài)在殖民地中卻非常普遍。弗朗西斯·法儂在《黑皮膚、白面具》一書(shū)中對(duì)殖民地黑人的文化心理進(jìn)行了精神病理學(xué)剖析，他指出，殖民地黑人的主體意識(shí)由白人“他者”的眼光所決定的。

“‘引起白人注意的這種永恒的定見(jiàn)，同‘白人一樣強(qiáng)大的這一關(guān)切、獲得‘保護(hù)層所有權(quán)的堅(jiān)決意志，即進(jìn)入一個(gè)‘自我構(gòu)成的存在部分?！盵18]

法儂沉痛地發(fā)現(xiàn)：所有殖民地的黑人都患有文化上的“精神分裂癥”，面臨極度的文化自卑和自我缺失。這種極力否認(rèn)本族文化，渴求白人認(rèn)同的心理，讓所有黑人承受著主體“分裂”甚至“喪失”的痛苦，呆在殖民地的時(shí)間越長(zhǎng)癥狀越嚴(yán)重。也正是出于對(duì)“殖民宗主國(guó)文化”的向往，在1850年被“白色文化”席卷的新西蘭，物質(zhì)貧乏的底層毛利女人只能通過(guò)偷盜或是去白人殖民者家中做傭人的方式來(lái)完成“模仿”和一場(chǎng)虛假的自我建構(gòu)。

“艾達(dá)和弗洛拉疲憊不堪， 靠在一棵被伐倒的大樹(shù)上，一群毛利女人將她們團(tuán)團(tuán)圍住。其中一個(gè)人悄悄拉下艾達(dá)的圍巾， 賣弄地披在肩上。另一個(gè)女人肆無(wú)忌憚地偷看艾達(dá)掛在胸前的活頁(yè)本。艾達(dá)一動(dòng)不動(dòng)地坐著， 不知所措?！盵19]

“兩個(gè)毛利姑娘身著十足的維多利亞風(fēng)格服裝，有跪有坐，在剪裁、縫紉一大塊白布。毛利姑娘們是傳教會(huì)‘善行的榜樣。她們穿衣按歐洲方式， 不過(guò)，盡管她們學(xué)會(huì)了文雅舉止，仍然因過(guò)于做作和對(duì)她們放在地上的煙斗不加掩飾的愛(ài)好而露馬腳?！盵20]

高貴的“白人女性”是毛利女性羨慕、學(xué)習(xí)的模板。表面上，這追逐與向往幾乎是“病態(tài)”與“錯(cuò)位”的。但實(shí)際上，正說(shuō)明“被殖民者”很好地掌握了如何按照主導(dǎo)文化的標(biāo)準(zhǔn)去實(shí)踐，以便創(chuàng)造一個(gè)更有力量的“社會(huì)自我”，而這力量來(lái)源正是“權(quán)力光學(xué)”的起點(diǎn)——殖民宗主國(guó)文化，它把第三世界婦女引入了一個(gè)可以獲得權(quán)力的虛構(gòu)世界中。

這是“光明”驅(qū)散“黑暗”“文明”征服“野蠻”的過(guò)程。和“簡(jiǎn)·愛(ài)”一樣，具有獨(dú)立意識(shí)的白人精英女性來(lái)到了黑暗野蠻的殖民地，征服了“土著愛(ài)人”與“底層?jì)D女”，也是宗主國(guó)文化征服殖民地的過(guò)程，白人女性主義者融入帝國(guó)主義事業(yè)的大和聲。

四

根據(jù)《新西蘭史》記載，1850年的新西蘭正值英國(guó)移民潮如火如荼之際，英國(guó)官方為愿意來(lái)新西蘭開(kāi)荒的殖民者提供路費(fèi)，于是，移民潮出現(xiàn)了。新西蘭當(dāng)?shù)卮罅堪兹藛紊頋h通過(guò)“郵遞新娘”的方式在英國(guó)本土尋找愿意嫁到新西蘭來(lái)的白人女性做配偶，白人婦女成為極其稀有的珍貴資源，“婦女因人數(shù)稀少而身價(jià)倍增”[21]艾達(dá)在本土的劣勢(shì)（啞、未婚生子）到了白人婦女稀缺的新西蘭自然被消解，甚至成為了男性追逐、愛(ài)慕的中心。

實(shí)際上，1850年的新西蘭數(shù)萬(wàn)本土毛利人中的女性完全可以滿足這些移民的婚姻需求，之所以“不能”以至于要大費(fèi)周章跑回英國(guó)本土娶妻，與新西蘭的殖民性質(zhì)有直接聯(lián)系。新西蘭的“本土性”已由庫(kù)克船長(zhǎng)被毛利人殺死乃至吃掉的悲劇得到確認(rèn)，成為“野蠻、愚昧、非人道”的代名詞。對(duì)白人而言，新西蘭如賽義德是一種“謀生之道”，是隨著地緣經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展，第三世界被視為有待開(kāi)發(fā)、利用的資源而存在，彼此間是主導(dǎo)/服從，索要/給予的單向度關(guān)系。

在影片中出現(xiàn)的所有毛利女性，除了酋長(zhǎng)的女兒外，不是充當(dāng)白人的傭人，就是充當(dāng)白人的幫工，其余全是窮苦得一無(wú)所有的毛利女性……這種主奴身份與物質(zhì)上的巨大差距使得兩個(gè)民族間的通婚變得非常困難，從而也間接促成了白人女性的升值，這一切都是根據(jù)殖民與被殖民的格局所決定，可以說(shuō)，艾達(dá)的主體建構(gòu)首先得益于其殖民宗主國(guó)語(yǔ)境，即以毛利女性的主體喪失為基礎(chǔ)。

賽義德曾說(shuō)過(guò)：“這一個(gè)東方靜默無(wú)語(yǔ)……無(wú)力抵抗為其設(shè)計(jì)好的計(jì)劃、形象或描述……，他們?cè)跂|方根本無(wú)力反抗的、無(wú)邊的靜默中任意而為……是一種單方面的交流和溝通?！盵22]第三世界處在被描寫(xiě)、被支配的位置，第三世界的女性更是遭受“性別”“種族”與“階級(jí)”三重壓迫——這種沉默“他者”的形象盡管如此熟悉，卻沒(méi)有喚起在“宗主國(guó)”處于同樣“邊緣”位置的白人女性的理解。

以艾達(dá)為例，影片里，從海灘上、教堂、斯圖爾特家中、貝恩的小屋，最后又回到海灘。這幾個(gè)交替空間里艾達(dá)與毛利女性一共相遇了7次，然而她一次也沒(méi)有與她們交流過(guò)，哪怕是眼神的交匯也沒(méi)有。

“毛利人：‘瞧啊， 她們有多白， 像那些小天使似的。艾達(dá)被周圍的一切嚇壞了， 哪還顧得上回答斯圖爾特的問(wèn)題?！盵23]

此情節(jié)發(fā)生在艾達(dá)剛到新西蘭的時(shí)候，毛利女性艷羨地用手背摩挲艾達(dá)白皙的側(cè)臉，艾達(dá)嚇得閉上眼睛，顯出克制與不安的表情。在一部女性主義電影中，女性之間卻如此隔閡實(shí)在讓人遺憾。

著名學(xué)者陳永國(guó)曾有感而發(fā)：“與男權(quán)社會(huì)作斗爭(zhēng)的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中，西方女權(quán)主義者自恃為‘全球姐妹的代言人，通過(guò)聲稱為全世界所有的婦女說(shuō)話而剝奪了‘第三世界婦女的話語(yǔ)權(quán)力……獨(dú)立解放話語(yǔ)和西方女性主權(quán)話語(yǔ)與各自的主導(dǎo)社會(huì)結(jié)構(gòu)達(dá)成了政治共謀?！盵24]白人精英女性作為父權(quán)制下的“他者”，卻又因?yàn)橹趁褡谥鲊?guó)身份無(wú)意中剝奪了“底層”婦女的話語(yǔ)權(quán)，毛利女性豈不成了“他者”的“他者”？

“一旦一些人將另一些人變成了‘符號(hào)，其表現(xiàn)與闡釋的‘客觀性或者‘準(zhǔn)確性便值得質(zhì)疑。在跨文化再表現(xiàn)中，‘第三世界往往成了表現(xiàn)‘第一世界的被扭曲的陪襯物?！盵25]

真正底層的聲音被過(guò)濾掉了，尤其是底層?jì)D女受到了多重的遮蔽與壓抑。面對(duì)這樣的群體，第一世界婦女必須拋棄與生俱來(lái)的優(yōu)越感，放棄作第三世界婦女代言人的身份，轉(zhuǎn)而重視具體的底層經(jīng)驗(yàn)與再現(xiàn)。遺憾的是，在《鋼琴課》的文本中，第一世界婦女與第三世界婦女之間完全是隔離的，富有反抗精神的女性主義者艾達(dá)不但沒(méi)有同情、幫助底層毛利婦女，反而以一種文化的優(yōu)越感刻意保持著那種以階級(jí)來(lái)劃分的雙重距離，這種冷漠與簡(jiǎn)·愛(ài)對(duì)待“伯莎”的態(tài)度是相似的。

結(jié)語(yǔ)

“女性主義”與“女性”之間產(chǎn)生了越來(lái)越多的縫隙，特別是白人女性主義者，作為先驅(qū)者身份而存在，但卻和“婦女”這個(gè)詞保持了距離，影片依托本土“他者”來(lái)建構(gòu)和支撐白人精英女性主角的主體性，“本土”形象（毛利人）始終處于邊緣和沉默的狀態(tài)，以確保“非本土”（白人）女人的話語(yǔ)權(quán)，這是女性主體建構(gòu)與民族國(guó)家的身份認(rèn)同發(fā)生融合的時(shí)刻，女性主體經(jīng)由海外殖民事業(yè)獲得升華，而那些第三世界的“他者”則成了帝國(guó)恐怖統(tǒng)治的犧牲品。這種對(duì)帝國(guó)主義父權(quán)的妥協(xié)，正是由于西方女性個(gè)人主義者的“選擇性視角”造成的（當(dāng)然也就選擇性“失明”了），使其女性主義訴求變成帝國(guó)主義的另一種表達(dá)。

“女性主義”是個(gè)大寫(xiě)的名詞，并非“白人女性主義”“白人精英女性主義”“亞洲精英女性主義”……當(dāng)這個(gè)名詞的所指涵蓋了“全世界所有女性”時(shí)，僅從自身狹隘的種族、階級(jí)、文化身份出發(fā)去討論女性主義是片面的，也側(cè)面強(qiáng)化了父權(quán)制的思維邏輯?；ゲ魂P(guān)心、彼此冷漠的隔離狀態(tài)，只能使女性主義訴求成為“困獸之斗”。

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